Специфіка функціонування інтертекстуальних заголовків в українському письменстві 1920-х років

На думку О.Муслієнко, «якщо сприймати Топченка як alter ego Хлестакова, то “товаришеві з центру” відповідає й цілком пасує репутація “вдаваної псевдотворчості, позбавленої онтологічної санкції у хаосі текучої, перемінної, але внутрішньо статичної і мертвої матерії”» [18]. Однак, аналогія Хлестаков - Топченко, на моя думку, не зовсім доречна. Ці персонажі репрезентують різні літературно-психологічні типи. У Гоголя Хлестаков - «трохи придуркуватий», «без царя в голові» («пустоголовий»), гоноровитий, схильний до марнотратства, пияцтва й картярства. Топченка назвати «пустоголовим» не можна - автор постійно підкреслює, що ревізор міг на будь-яку тему говорити розумно і з неабияким знанням справи. Цією інтелектуальністю, а ще - позірною незалежністю він і привернув увагу Лесі. Однак вищість Топченка нівелюється в одну мить, коли замість провінціалів поруч опиняється його «бурбон» (начальник). У цій ситуації ревізор поводиться так само запобігливо й улесливо. З огляду на це Топченко більше подібний не до Хлестакова, а до Городничого (він жорсткий і свавільний у ставленні до підлеглих, але одразу ж змінюється, коли мова йде про столичного чиновника, який може зіпсувати його кар'єру або ж, навпаки, допомогти піднятися на вищий щабель суспільної ієрархії.) Фінал обох творів - викриття ошуканців. В аналізованому оповіданні застосування заголовку, що може сприйматися як інтертекстема, є елементом гри. Нечіткість прямих аналогій із прототекстом змушує читача до інтелектуальної співпраці з автором. На думку Н.Семенової, «встановлення факту запозичення /.../ може дати філологу (тут можна говорити про читача взагалі -Л.С.) почуття задоволення - відшукування цитати чи алюзії здатне викликати почуття естетичної насолоди й захоплення. Чи це не те ж «задоволення від тексту», за Роланом Бартом, яке в цьому випадку переходить у задоволення для читача “самостійно розгадати загадку”? Зроблена вже величезна “чорнова работа”, адже пошук алюзії - “це різновид детективної пристрасті”» [19].

Цікавий матеріал для літературознавчих рефлексій дає новела Григорія Косинки «Фавст». Заголовок твору безальтернативно асоціюється з поемою Й.В.Гете і її головним героєм. У контексті первинного застосування за антропонімом літературного персонажа закріплюються певні конотації, які актуалізуються щоразу, коли читач або письменник до нього повертається. Такий різновид інтертекстуальності дослідники називають номінативною алюзією. На думку Н. Семенової, єдина її функція - відсилання до іншого тексту [19]. В окремих ситуаціях може йтися не про один текст, а про кілька (якщо навколо антропонімного заголовку сформувалася певна рецептивна парадигма, репрезентована цілою низкою різножанрових літературних чи нелітературних творів). Згадка про Фауста в оповіданні Г.Косинки пов'язана з образом головного героя - Прокопа Конюшини. Вказана аналогія має кілька рівнів текстового мотивування. Перший - найочевидніший, прямо зазначений оповідачем, це ототожнення Конюшини з Фаустом з огляду на їхню зовнішню подібність. Прізвисько Фавст вигадав для головного героя російський офіцер Клєнцов, адже випущений із в'язничної «секретки» Конюшина «з обличчя був сивий, схожий на Фавста, що його звикли бачити у виставах оперових театрів» [20, с. 80]. Таким чином тут йдеться не про прямий зв'язок із прототекстом Гете, а про інтерпретанту (інсценізації поеми оперетковими театрами). На перший погляд, це прізвисько зовсім не личить Конюшині, ба більше - становить разючий контраст до його скутої поведінки й простакуватого мовленім «до примітиву простого», «махлюватого селюка» із стомленими очима, який (нібито) нічого не знав про Гете. Співкамерникам здається, що Конюшина - звичайний селянин, здатний лиш за плугом ходити. Однак окремі деталі натякають на те, що подільський Фавст - «не такий уже звичайний собі дядюшка з далекого Поділля» [20, с.86], а значно складніша натура.

Другий рівень текстового мотивування зумовлений аналогією, яку автор актуалізує в репліці головного героя: «Той дурень даремне Фавста згадував і легенди - я живий ще, хоч моя історія варта теж легенди» [20, с.90]. Перипетії його долі оприявнюються через окремі натяки, скупі згадки про дитинство, потім - про повстання. Тривале перебування в «секретці», суворість в'язничного персоналу, абсолютна переконаність Конюшини в тому, що вирок буде максимально суворим (адже інкримінований йому «злочин» є дуже серйозним), цілковито руйнують маску «махлаюватого селюка». Фавст із Поділля виявляється людиною освіченою, свідомою власної ролі в українській історії: «Каже мені Однорогов: “Ты, Конюшина, трудового присхождения, ты - бедняк, ты получил образование, ты, наконец, не Грицько или Омелько какой-то.. Но почему, почему, из каких побуждений ты примкнул к преступному обществу самостийников? Почему принял участие в восстании?” Конюшина відповів: - Ая... Пішов, не можна не йти. Бо коли підпалити хату Грицькові та Омелькові, то вони лише тоді за вила і гідність свою згадають, ая... мені ж, самі казали, людині свідомій, треба свідомо і прямо у вічі ворогові дивитися...у>\20, с.91]. Отже, на цьому рівні відбувається порівняння Фауста - як персонажа легенди й Конюшини - як борця, життя якого також варте глорифікації у фольклорі.

Рядки з тексту: «Далі вирівнявся і цитував собі з якогось філософа: “панувати над рабами, обернути кожного на автомат - такий здебільшого, намір у деспотів”» [20, с.91], - ще більше поглиблюють розуміння образу, дозволяючи перейти до третього рівня інтерпретації - ототожненім Фавста-Конюшини із типом т.зв. «фаустівської людини». Цей тип набуває значного поширення в українському письменстві 1920-х років. Як слушно зауважила Л.Кавун, «особливо активно реконструюється у прозі ваплітян західноєвропейська фавстівська парадигма, що акцентує заперечення “старого”, фіксує процес сумнівів, пошук нового. Українських “м'ятежних геніїв” цікавить передовсім ідея буття як становлення. Не випадково вони приділяють увагу шпенглерівському трактуванню Фауста Гете, природа якого характеризує онтологічний статус того, що породжує динаміку безмежного простору. Твори українських письменників визріли за іншого часу, на іншому національному ґрунті, тому міфологема фавстівської людини у художньому дискурсі “олімпійців” мала парадигмальний характер, тобто відображала глибини людського характеру, головну спрямованість духовного життя, а також етапи становлення нової цивілізації» [21, с.279]. Порівнюючи Конюшину з гетевським Фаустом, дослідниця підкреслює: «Як і європейський Фауст, Косинчин герой стає на шлях пошуку істини-правди, воліє жити ідеалом свободи, бо тільки вона є гарантом повної самореалізації кожної особистості та людства, а тим самим - повної гармонії світобудови» [22, с.81]. Отже, заголовок новели Г.Косинки не лише унаочнює аналогії з прототекстом і текстом-інтерпретантою, а й підказує той філософський код, що допоможе глибше збагнути авторську концепцію людини й світу.

Добираючи заголовок, письменник розраховує на компетентність читача, який повинен не лише розпізнати знак «чужого тексту», а й адекватно його проінтерпретувати. Однак, якщо прототекст не є широковідомим, упізнавання може й не відбутися. У такому випадку автор змушений прокоментувати назву - або у вигляді публіцистичного відступу-коментаря, або інтегрувавши пояснення в репліку одного з персонажів. Необхідність застосування цього прийому зростає, коли мова йде про заголовок, який у свідомості читачів може асоціюватися з кількома різними прототекстами, як, наприклад, в оповіданні Івана Дніпровського «Анабазис» (1929). Із давньогрецької анабазис - це військовий похід із низини в гори, від морського узбережжя вглиб країни; у сучасному розумінні - тривалий похід військ по ворожій території. Назву «Анабазис» мають два видатних твори класичної давнини. Перший - Ксенофонтів «Анабазис Кіра», який описує історію невдалого походу Кіра Молодшого проти його брата, перського царя Артаксеркса II, і відступ на батьківщину після битви при Кунаксі (401 до Р.Х.) 10000 грецьких найманців, які брали участь у цій війні. Другий - Арріанів «Анабазис Олександра», в якому йдеться про походи Олександра Великого. Компетентний читач може розширити перелік потенційних прототекстів, додавши до нього ще три твори: «Будейовицький анабазис Швейка» (1922) Ярослава Гашека, поему Сен-Жон Перса «Анабазис» (1924), а також останній роман із «Легіонерської пенталогії» Рудольфа Медека «Анабазис» (1927). Аби скерувати рецептивну активність читачів у необхідному напрямку, письменник не лише пропонує свій варіант розкодування заголовку, а й прямо вказує на прототекст: «Яваш, скориставшись з того, що Хамут поставив на нього лице, потиснув його за п'ясть: - Ви можете мене розуміти без слова? - І, не діждавшись ні звуку, ні руху, закінчив екзальтованим шепотом: - Ви родились для великих масштабів... Знаєте ви, як це назвати? Це великий всеросійський анабазис, тобто з грецької мови: відступ. Це коли перський цар Артаксеркс воював проти брата свого Дарія, і були в нього на службі десять тисяч греків... що після нещасливої битви при Кунаксі... Словом, все це описано у Ксенофонта... Тут зв'язок, контраст, аналогія...» [23, с.260-261] (курсив мій-Л.С.).

Аналогія між творами Ксенофонта й І.Дніпровського, які відділяє дуже велика часова дистанція, простежується передовсім завдяки тому, що в обох випадках мова йде про війну і відступ. Відомо, що в битві при Кунаксі був убитий царевич Кір, тож запрошені ним грецькі найманці раптово залишилися посеред чужої країни, без підтримки, без жодної конкретної мети. Не зважаючи на перемогу греків над військом царя Артаксеркса II, армія Кіра розпалася, еллінам вдалося повернутися додому ціною великих зусиль і жертв. Французький філософ Алан Бадью визначає три характерні прикмети руху, що зветься «анабазис»: «а) Ксенофонт описує руйнування порядку, який надавав сенс колективному перебуванню греків у лоні Персії. Після Кунакси греки раптово втратили будь-які підстави перебувати там, де вони є. Тепер вони - лише чужоземці у ворожій країні. Кореневим для анабазису є своєрідний принцип загубленості, б) Греки можуть розраховувати тільки на самих себе, на свою волю й дисципліну. До цього часу вони перебували там, слухаючи чужу волю й отримуючи винагороду за свою службу - і раптом вони виявляють, що повинні самі приймати рішення й вирішувати свою долю, в) Греки отримують щось нове - це імператив. Похід через Персію до моря не запозичує з минулого шлях у готовому вигляді й не відповідає завчасно вибраному напрямку. Він також не може бути простим поверненням, оскільки дорогу доводиться обирати, не знаючи, чи вона справді веде назад. Тоді анабазис - це мандрівка-винайдення шляху, котрий може стати поверненням - але поверненням, що не існувало як шлях- повернення до цього блукання» [24, с.5-6]. Концепт анабазису як «повернення» оприявнюється і в оповіданні українського прозаїка. Персонажі його твору також опиняються на території іншої держави сам-на-сам зі своєю долею. Після того, як почалася революція й цар зрікся престолу, вояки російської армії (як і греки свого часу) втратили сенс перебування на фронтах Першої світової війни. Невдала спроба «революціонізувати» німців змушує їх чимшвидше залишити окопи й вирушити до залізничної станції. У фіналі дивізія під проводом Андрія Хамута від'їздить додому, аби, як заявляє один із персонажів, воювати на «внутрішніх фронтах» - за землю й волю проти буржуазії. Завдяки заголовку відступ з фронтів Першої світової в оповіданні І. Дніпровського набуває статусу історичної події, а не буденного казусу.

Заголовки можуть вказувати на системні асоціативні зв'язки тексту-реципієнта не лише з літературними прототекстами, а й із творами, що репрезентують інші види мистецтва. В українському письменстві 1920-х прикладами цього явища є «Патетична соната» (1929) Миколи Куліша й два тексти Якова Мамонтова - «Dies ігае» (1918) та «Ave, Maria» (1924).

До другої підгрупи відносимо назви метатекстів, що відтворюють частину заголовку прототексту. В українській літературі доби Бароко поширеними були розгорнуті заголовки, що містили різноманітну інформацію про текст. Для прикладу можна згадати назву драми невідомого автора про події Визвольної війни під проводом Б.Хмельницького - «Милость Божія, Україну от неудобносимих обид лядських чрез Богдана Зіновія Хмельницького, преславного войськ запорозьких гетьмана, свободившая, і дарованними єму над ляхами побідами возвеличившая, на незабвенную толиких єго щедрот пам'ять репрезентованная в школах кієвських 1728 літа». Створивши на основі цього прототексту власну історичну драму, Людмила Старицька- Черняхівська скоротила її заголовок до двох слів - «Милість Божа» (між іншим, подібний заголовок має й автобіографічна книга Джона Баньяна - «Милість Божа, що зійшла на головного грішника», однак жодного зв'язку між цими творами немає). Міжтекстові зв'язки п'єси Л.Старицької [26] з давньою драмою охоплюють усі рівні художньої структури - в аналізованому творі учні Києво-Могилянської колегії розігрують перед гетьманом і представниками козацької старшини драматичне дійство про національно-визвольну війну 1648-1654 рр. Серед виконавців авторка згадує й гіпотетичного автора п'єси - ієромонаха Теофана Трофимовича. Такий різновид інтертекстуальносгі Ю.Лотман назвав «текстом у тексті» [див. доки.: 25, с.586], у нашому випадку мова йде про «драму в драмі». М.Сулима так характеризує структуру твору: «У п'єсі Л.Старицької-Черняхівської дія відбувається на сцені, але відбувається вона ще й за кулісами, а також у залі. Якщо у вертепі дія розгорталася на двох сценах, на сцені верхнього і нижнього поверхів, то у п'єсі дія відбувається на трьох сценах водночас, тобто маємо ніби триплощинну структуру вистави» [27, с.590]. Якщо порівняти аналізований твір із прототекстом, то можна виявити три моделі авторського втручання в першоджерело: 1) скорочення (оскільки в драмі не лише дублюється першотексг, а й розгортаються власні фабульні лінії, які вимагають певного драматичного «часу» й «простору», Л.Старицька-Черняхівська скорочує окремі діалоги й монологи, намагається уникати барокової пишномовності й багатослів'я, прагне сконденсувати ідейний сенс прототексту, не порушуючи його цілісності); 2) зміни в структурі, покликані наблизити твір до вимог драматургії нового часу (у прототексті відсутні ремарки-вказівки на особливості зовнішності дійових осіб, їх поведінку, інтер'єр, Л.Старицька частково усуває ці недоліки, посилює сценічність прототексту, розширює арсенал характеротворчих засобів і прийомів), 3) подекуди авторка вдається до редагування прототексту, «українізує» окремі лексеми, але в цілому помітне прагнення зберегти мовний колорит зображеної епохи, органічно переплітаючи книжну українську мову XVII - ХУШ ст. з російською (в репліках офіцерів-росіян), латинською, польською (в інтермедіях) тощо. Отже, в цьому випадку усічений заголовок вказує на прототекст - твір давньої української драматургії, який став органічною частиною метатексту Л.Старицької-Черняхівської.

Третя підгрупа включає заголовки, в яких автор певним чином змінює назву прототексту, у результаті чого вона набуває нових семантичних відтінків. Найперше в цьому контексті пригадується п'єса Миколи Куліша «Хулій Хурина», заголовок якої актуалізує в пам'яті читача згадку про роман Іллі Еренбурга. Гра з іменами (Хуліо Хуреніто / Хулій Хурина) стала у творі українського драматурга стимулом до розгортанім фабули (пошуків місця поховання вигаданого «Учителя»), наочно продемонструвавши невігластво золотопупівських обивателів і партійних керівників, які ненавмисне спотворили ім'я Еренбургівського персонажа. Демонструючи процес пошуків «сакральної могили», М.Куліш включає в рецептивне поле ще одну деталь - згадку про реальне занедбане поховання («Старий трухлявий хрест і напис олівцем: Хе-у, дві букви... Решту, мабуть, дощами змито... [28, с.280]»), яка посилює сатиричний пафос за рахунок контрасту - сакральності фіктивного місця поховання «Учителя» й непристойного напису, залишеного кимось із обивателів. Додатковим стимулом, який спричинив звернення М.Куліша до роману І.Еренбурга, може бути популярність цього тексту в середині 1920 рр. З-поміж факторів, що визначають частотність цитування творів (індекс інтертекстуальності), Є.Квашніна називає «масовість і загальну відомість, маркованість у часі чи подієво, когнітивність, чи знаковість» [29, с.29]. Н.Кузьміна твердить, що джерелом інтертекстем найчастіше стає текст, що має високий енергетичний потенціал: «Рецепція тексту, його потрібність збільшує енергію, яка стає більш інтенсивною, ніж дисипуючі фактори. Сильні тексти постійно віддають енергію читачам, але постійно отримують енергію від читачів, багаторазово підсилену внаслідок резонансу» [6, с.44]. Роман І.Еренбурга «Надзвичайні походеньки Хуліо Хуреніто і його учнів» [ЗО] уперше був виданий у Берліні в 1922 р., наступного року - надрукований 15-тисячним накладом у Росії, потому двічі перевидавався. Його поява привернула увагу провідних російських літературних критиків (Г. Лелевича, В'яч. Полонського, В. Шкловського, А. Веронського, А. Лежнєва, Н. Терещенка та ін.), оцінки варіювалися від захоплення глибиною філософських прозрінь до цілковитого засудження за потурання смакам масового читача. Подібний резонанс сприяв тому, що роман І.Еренбурга (принаймні короткочасно) потрапив до категорії енергетично сильних текстів, які Ю.Караулов називає прецедентними.

Не покладаючись на ерудованість читачів, їх здатність самостійно виявити прототекст, у 13 яві першої дії М.Куліш згадує справжнє ім'я літературного персонажа й прізвище його творця. Отже розпізнавання інтертекстеми максимально спрощується. Від'їжджаючи з провінційного містечка, пройдисвіт Сосновський ніби випадково запитує:

«Сосновський. Кажуть, у вас тут поховано Хуліо Хуреніто?

Божий. Це... це... хто?

Сосновський. Хіба не знаєте? Еренбургів герой!.. Учитель!...

Божий. Ага!.. Так!.. Здається, поховано. Так... так... Ми ще на президії це питання обговорювали, гадали пам'ятника невеличкого поставити» [28, с.266].

Радянський чиновник Божий неспроможний розпізнати іронічну гру Сосновського, тому й стає жертвою містифікації. Промовистий антропонім натякає, що він - «божа людина» (наївний, довірливий, як дитина, невіглас). У містечку знайшовся лише один чоловік, який читав роман Еренбурга, - редактор місцевої газети. Саме він у фіналі виявляє містифікацію. Так ім'я Хуліо Хуреніто зринає втретє. Літературний антропонім є тим семантичним «згустком», що за принципом метонімії цілісно репрезентує прототекст. Це дозволило М.Кулішеві суттєво збільшити «енергетичний потенціал» власної комедії, поглибити її проблемі пласти за рахунок роману Іллі Еренбурга.

Окремо варто згадати заголовки пародійних і гумористичних творів, що містять трансформовану назву прототексту. Аби забезпечити їх упізнаваність, письменник зберігає найвагоміший концептуальний елемент заголовку першоджерела. Наприклад, у циклі Остапа Вишні «Літературні шаржі» є низка пародій на твори сучасників, при цьому назва новели М.Хвильового «Синій листопад» перетворюється на «Синю трясовину»; «Троєкутний бій» Гр.Косинки став «Однокутним боєм»; а драма Я.Мамонтова «Колнарвиз» («Коли народ визволяється») репрезентована під заголовком «Коли народ уже визволивсь». Також у назві усмішки «До тих, що поза Україною сущі» відлунює частина заголовку Шевченкового послання «І мертвим, і живим ...».

До наступної групи відносимо інтертекстуальні заголовки, що актуалізують певний важливий компонент тексту-донора (це може бути ім'я літературного персонажа чи міфологічного героя, важливий змістовий концепт, мотив, фабульна ситуація чи художня деталь, цитата тощо). Принципово важливим для дефініювання таких заголовків є те, що вказані компоненти не дублюють назву прототексту, а запозичуються безпосередньо з його «художньої тканини». Заголовок драми Якова Мамонтова «Веселий Хам» (1921) пов'язаний із біблійною легендою про Ноя і трьох його синів. Так само називається й поема головного героя п'єси - молодого поета Валерія. Під його пером біблійна фабула набуває нових конотацій. Валерій вважає Хама сміливим, відважним юнаком, який поводиться абсолютно природно й щиро. Інші сини, побачивши п'яного батька, теж хотіли засміятися, але один був аскетом, а другий - філістером, тому вони не виявили власних емоцій. Лише у вчинку Хама відбилася повнота життя й незалежність від громадської думки. «Трьома синами Ноя, на мій погляд, символізуються три основних сили людського життя, - твердить поет. - Хам - це мистецький, або гедоністичний початок у нашому житті, другий син - початок моральний, або аскетичний, а третій - діловий, або побутовий, чи там філістерський, як хочете» [31, с.42]. Як слушно вказує О.Бєляєва, «введенім авторської інтерпретації притчі надає драматичній дії ознак епічності, тим більше, що уся дія є своєрідною ілюстрацією-коментарем до притчі. Образ веселого Хама Валерій зробив своїм кумиром, проголосив себе його нащадком, прагнучи утвердити незалежне від суспільства мистецтво. Індивідуалізм Валерія, інтерпретований у його роз'ясненні притчі і у творі, протистоїть соціальним позиціям інших, що як натовп виявляють залежність від соціальних відносин, моралі, загальноприйнятої ідеології» [32, с.300-301].

У гуморесці Остапа Вишні «Блажен муж, іже не іде на совіт нечестивих» з іронією зображене молитовне зібрання «штундів», при цьому цитатна назва дублює зачин першого Давидового псалма, який на ньому читається й тлумачиться. Цікавий приклад гумористично переосмисленого заголовку репрезентує усмішка «Блаженні ізгнанниє правди ради, яко тих єсть пляж на морі на Азовськім». У цій назві упізнається цитата з «Євангелія від Матвія» (5:10) - одна із «Дев'яти заповідей блаженства» Ісуса Христа. Йдеться в усмішці про бердянських робкорів, звільнених зі своїх посад за правду. Знайти нову роботу не вдається, тож єдине їхнє заняття - купатися в Азовському морі й відпочивати. Згадка про легендарного ватажка опришків у заголовку оповідання Б.Антоненка-Давидовича «Камінь Довбуша» натякає на те, що претекстом цього твору стали легенди. У заголовку повісті Ю.Смолича «Фальшива Мельпомена» згадана давньогрецька муза трагедії, що вважається покровителькою театру. До цієї групи (слідом за Н.Кузьміною) зараховуємо також твори, у заголовках яких згадані імена письменників чи історичних діячів, напр.: «Гетьман Дорошенко», «Іван Мазепа»

Л.Старицької-Черняхівської, «Аліна і Костомаров», «Романи Куліша» ВЛетрова (Домонтовича) тощо. У такий спосіб автор готує читачів до того, що у творі будуть оприявнені факти з життя (або/і творчої біографії, якщо мова йде про письменників) вказаних осіб.

Порівняно рідко інтертексгуальний заголовок супроводжується іншим паратекстуальним елементом - епіграфом. Можливі дві авторські стратегії поєднання заголовку-інтертекстеми й епіграфу. Найпростіший варіант - обидві інтертекстеми репрезентують один текст. Наприклад, у статті Юліана Шпола «Перші хоробрі» є епіграф із поезії Вас. Еллана: «Ми - тільки перші хоробрі, Мільйон підпирає нас». Таким чином мотто прямо вказує на прототекст, підштовхує читача до правильної інтерпретації заголовку, уточнює предмет «розмови». У переважній більшості випадків заголовок та епіграф репрезентують різні тексти. Так, алюзивний заголовок нарису Б.Антоненка-Давидовича «Воскресіння Шельменка» переадресовує до водевілів Г.Квітки-Основ'яненка. Святкування 150-ліття класика в 1928 р. викликало в автора прикре роздратування, для нього Квітка «назавжди залишиться бридким, як автор славнозвісного “Шельменка-денгцика”» [33, с.394]. Пояснюючи свою позицію, Б.Антоненко пише: «“Шельменко- денщик” - це не тільки зовсім непридатна для нашого дня поганенька комедійна п'єса, ні, - це ціла концепція лакузи-хахла, це програма малоросіянства, гцо не обмежилась Квітчиною добою, а пройшла з розгорнутими трьохкольоровими прапорами в далекі наступні десятиліття, це - апофеоз тих прагнень, що спарували під двоголовим орлом малоросійську ідилію з темною російською реакційною ніччю» [33, с.394]. Зважаючи на таке авторське надзавдання, доволі дивно й парадоксально виглядає епіграф до статті - пушкінські рядки «Тиха украинская ночь, Прозрачно небо, звезды блещут...» Г.Квітка й О.Пушкін - здавалося б, що спільного може бути у творчості цих абсолютно несхожих письменників, які репрезентуються різні літературні напрямки. Однак під час читання статті ця парадоксальність «знімається». Б.Антоненка-Давидовича дратує не так Квітчин «вічний хахол» Шельменко, як Шельменкіяда - себто «апологія вихолощеного малоросіянства» у творах російських «пролетарських» письменників. Стаття містить цікаві імагологічні узагальнення, а Пушкін у ній потрібний для порівняння. Публіцист запитує: «Чому О.Пушкін, що з нього ми умисно взяли епіграф до цієї статті, писав “украинская ночь”, а “не хохлацкая” чи “малороссийская”? /... / Невже в “камер-юнкера” Пушкіна було більше розуміння й більше політичного такту, не кажучи вже за инттті сентиментальні речі, до сплюндрованої, закріпаченої України, тодішньої здичавілої кошари великоросійського ухаря-купця, аніж у пролетарського письменника Гладкова до УСРР?.. “Странно, но верно”... - як кажуть росіяни» [33,с.402]. Отже заголовок і епіграф містять відсилання до двох різних прототекстів, однаково важливих для розуміння авторських інтенцій. Подібний художній ефект може виникати також у випадку, коли різнорідними виявляються не заголовок та епіграф, а заголовок і присвята. Так, назва новели М.Хвильового «Лілюлі» переадресовує до тексту французького драматурга (й, одночасно, до тексту-інтерпретанти - постановки Б.Глаголіна), а присвячена вона Павлові Тичині.

Третя група об'єднує заголовки, що наслідують не назву конкретного прототексту, а модель творення «заголовкових формул», тобто апелюють до певної культурної традиції, «пам'яті літератури». Прикладом цього явища є назви романів Майка Йогансена. Найперше заслуговує на увагу книжка «Пригоди Мак-Лейстона, Гаррі Руперта та інших», яка вважається першим вітчизняним пригодницьким романом. Через концепт «пригода» заголовок роману М.Йогансена корелює з цілою низкою творів, написаних у різний час у різних країнах, як-то: «Пригоди барона де Фенеста» (1617-1630) Теодора Агріппи д'Обіньє; «Пригоди Телемака» (1695) Франсуа Фенелона; «Життя, незвичайні й дивовижні пригоди Робінзона Крузо...» (1719) Даніеля Дефо; «Історія пригод Джозефа Ендрюса і його друга Ейбрахама Адамса» (1742) Генрі Філдінга; «Пригоди Найджела» (1822) Вальтера Скотта; «Дивовижна пригода Ганса Пфааля» (1835) Едгара Аллана По; «Пригоди Олівера Твіста» (1837-1839) Чарльза Діккенса; «Пригоди Лідерика» (1841) й «Пригоди Джона Девіса» (1840) Олександра Дюма (батька); «Мандри й пригоди капітана Гаттераса» (1866), «Дивовижні пригоди дядечка Антифера» (1894), «Незвичайні пригоди експедиції Барсака» (1905) Жуля Верна; «Пригоди Михея Кларка» (1888) й «Пригоди Шерлока Холмса» (1891) Артура Конан Дойла; «Пригоди Кара бен Немзі в Африці» (1892) Карла Фрідріха Мая; «Пригоди Філіпа в його мандрах по світу» Вільяма Теккерея; «Пригоди Тома Сойєра» (1876) й «Пригоди Гекльберрі Фінна» (1884) Марка Твена тощо. Цей перелік можна продовжувати далі, адже заголовкова формула «Пригоди А(+В) (+С)» (де А, В - ангропоніми персонажів, а С вказує на місцевість) є надзвичайно поширеною в художній літературі. Аби увиразнити зв'язок зі світовою пригодницькою белетристикою, письменник вдається до літературної містифікації й ховається за маскою Віллі Вецеліуса. Ерудит може пригадати, що таке ж прізвище має один з епізодичних персонажів роману Жорж Санд «Консуело», однак це непринципово. Прозаїку йшлося про те, що захопливе пригодницьке чтиво у свідомості пересічного читача асоціюється передовсім із зарубіжною літературою - тому й ім'я вигаданого автора мало звучати незвично.

М.Йогансен обрав подібний заголовок, найперше, для кращого орієнтування реципієнтів, яких маркер «пригода» налаштовує на те, що в книзі обов'язково має бути «закручений» сюжет із цілою низкою несподіванок та інтриг. У творі широко задіяний традиційний для пригодницької літератури арсенал художніх засобів, прийомів, мотивів: елементи екзотики, перевдяганім, втечі й погоні, антиципація, фатальна таємниця, експлікація; замах на життя, поява таємничого незнайомця, кораблетроща, мандрівка в Африку, викрадення, убивства. Характерна прикмета пригодницької літератури кінця XIX - початку XX століття - згадки про винахід, що може суттєво вплинути на долю людства (у цьому разі - штучний білок). Гра із штампами «масової літератури» призводить до появи в тексті елементів еротики (історія про «Кафе синьої мавпи»), згадки про дамські «рожеві» романи й детективи (Пінкертон). Зловісний образ горили в романі переадресовує компетентного читача до новели Едгара Алана По «Вбивство на вулиці Морг». Ця аналогія посилюється тим, що дія творів відбувається в Парижі; жертва великої мавпи в обох випадках має ймення Камілла; сусіда пані Неспане звали Анрі Дюваль - у романі Йогансена один із центральних персонажів зветься мсьє Дюваль (він же Андрій Вовк). Ім'я американського белетриста прямо згадане в романі - щоправда, мова йде не про «Вбивство на вулиці Морг», а про хрестоматійну баладу «Аннабель Лі».

Заголовкова формула «Мандрівка А(А1+А2) до В (В1+В2)» (де А - ймення персонажа/персонажів, а В - назва місцевості, до якої він їде), також має давню літературну традицію. До прикладу тут можна згадати романи «Мандрівки Персілеса й Сіхізмунди» Мігеля де Сервантеса Сааведра, «Мандри Франца Штернбальда» Людвіга Тіка, «Мандри до деяких віддалених країн світу в чотирьох частинах: Твір Лемюеля Гулівера, спочатку хірурга, а потім капітана кількох кораблів» Джонатана Свіфта, «Мандрівка пана Перрішона» Ежена Марена Лабіша тощо. При цьому концепт «мандрівка» в назві може застосовуватися: 1) як маркер гостросюжетного художнього твору (це надзвичайно продуктивний сюжетний прийом, адже подорож, як правило, супроводжується різноманітними пригодами, несподіванками, небезпеками), 2) для позначення тексту, в якому зафіксовані краєвиди, звичаї тієї місцевості, яку відвідав мандрівник, його особисті враження й переживання (як, наприклад, у «Сентиментальній подорожі Францією та Італією» Лоренса Стерна). Назва роману М.Йогансена «Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швейцарію» вписує його в контекст вказаної літературної традиції. «Подорож...» українського белетриста утворилася внаслідок поєднання двох різнопланових текстів - однойменного твору, надрукованого в «Літературному ярмарку» (1928. - № 1), та прологу, що мав власний заголовок «Неймовірні авантури дона Хозе Перейра в Херсонськім степу» (1929. - № 8). У 1932 р. у книзі, виданій харківським видавництвом «Рух», автор доповнив «Подорож...» третьою частиною - оповідками про слюсаря Шарабана.

Зважаючи на композиційну неоднорідність, у творі М.Йогансена розрізняються щонайменше три жанрові коди: 1) подорожі у двох її різновидах - як пригодницького тексту про дона Хосе Перейру й «сентиментальної мандрівки» доктора Леонардо, 2) фантастики, точніше «химерного роману» (прикметами якого є «прийом одивнення або, за М.Йогансеном, “поновлення”, підпорядкований мистецькій трансформації буденного і банального на художнє, значиме, де акцентується несподіваний, евристичний, новаторський підхід до зображуваного /.../ Аналогічне навантаження припадає на елементи фантасмагорії, гротеск, казкові мотиви, сновидіння, важливим компонентом яких виступає алегорія, нерідко архетип» [34]) й пародії (на думку Н.Віннікової, «мотив дороги взятий українським письменником від традиційного жанру лицарських романів» [35, с.30]). Згадка в заголовку про прекрасну Альчесту, яка має стати коханкою доктора Леонардо, натякає на зв'язок із традицією любовного роману (сюжетно це репрезентовано через мотив «любовного багатокутника»: Альчеста - доктор Леонардо - дон Хосе Перейра - студент Орест Перебийніс). А в історії Данька Перерви, степовика й члена степового райвиконкому, можна розпізнати штампи т.зв. «пролетарської літератури». Звісно, домінантними у творі є прийоми й сюжетні «ходи» роману-мандрівки, на це вказує не лише заголовок, а й епіграф із Горація: «Небо, а не душа змінюється, коли за море мандруєш». Однак, як і переважна більшість модерністів, М.Йогансен не наслідує літературну традицію, а грається з нею. Так, розшифровуючи англомовну передмову, автор зізнається, що головним героєм його твору є не доктор Леонардо чи дон Хосе Перейра, а ландшафт (що дає критикам підстави називати цей твір то «флорофаунним» романом, то «ландшафтним оповіданням» [див., напр.: 34]). Водночас, «Подорож ученого доктора Леонардо...», за слушним висновком Я.Цимбал, це також «роман про роман, де автор навмисне оголює прийоми, вголос розмірковує про особливості стилю, фабули твору, ділиться з читачем секретами (найчастіше фальшивими). Художній твір як факт історії літератури ставав джерелом інформації про неї саму» [36].

Доволі поширеною у світовому письменстві є також заголовкова формула «Життя А» (де А - це антропонім персонажа або вказівка на його професію, соціальний статус чи інші прикмети), в окремих випадках ця модель може розширюватися за рахунок уточнюючих чи увиразнюючих епітетів. Приклади: «Злощасний мандрівник, або Життя Джека Уїлтона» Т. Неша; «Історія життя пройдисвіта Паблоса, прикладу бродяг і дзеркала шахраїв» Франсіско де Кеведо; анонімне «Життя Ласарільо з Тор меса, його знегоди й пригоди»; «Життя Гусмана де Альфараче» Матео Алемана; «Життя Маркоса де Обрегона» Вісенте Гомеса Мартінеса- Еспінеля; «Життя і смерть містера Бедмена» Джона Баньяна; «Дуже страхіливе життя великого Гаргантюа, батька Пантагрюеля» Франсуа Рабле; «Життя й незвичайні та дивовижні пригоди Робінзона Крузо», «Життя, пригоди й піратство знаменитого капітана Синглтона» Данієля Дефо; «Життя Джонатана Уайльда Великого» Генрі Філдінга; «Життя й думки Трістрама Шенді, джентльмена» Лоренса Стерна; «Життя Девіда Копперфілда, розказане ним самим» Чарльза Діккенса тощо. Жанрово це різнопланові тексти: до цієї групи належать і традиційні біографічні романи, в яких органічно поєднується белетристична й документальна складові (доволі популярними свого часу були твори Р.Роллана «Життя Бетховена», «Життя Мікеланджело», «Життя Толстого», «Життя Рамакрішни», «Життя Вівекананди»), і власне художні твори, в яких розгортанім «житійного тексту» вкладається в рамці традиційного хронікального сюжету тощо. До цієї літературної традиції примикає й «Життя Гая Сергійовича Шайби» (1931) Майка Йогансена, однак у цій ситуації йдеться не про «наслідування» чи «стилізацію», а про пародіювання певних літературних прийомів і штампів. В аналізованому оповіданні іронічно обігрується «житійний текст» пролетарського письменства 1920-х років. Стараннями «партійних міфотворців» біографії партійних вождів перетворювалися на лубкові канонічні «житія» - взірці для наслідування простими смертними. Популярним художнім штампом стали розповіді про долю «людини з народу» - звичайного селянина чи робітника, який проходить складний шлях ідейного самоусвідомлення, класової боротьби, стає переконаним комуністом. Авторська іронія помітна вже у заголовку: жанровий маркер «життя» й урочистий давньоримський антропонім Гай виразно контрастують із прізвищем Шайба. П'ять розділів оповідання - це п'ять фрагментів «житія» більшовика, п'ять іронічно окреслених етапів його особистішого становлення й змужніння: 1 - інформація про батька - борця із соціальною несправедливістю, який став жертвою царизму (згадка про батьків святого - обов'язковий штамп будь-якого житія, у тому числі «пролетарського»), 2 - зародження «класової свідомості» (конфлікт із Кронем набуває сакрального статусу: «У цей день Гай Сергійович Шайба уперше встановив, що дрібний капітал безсилий боротися з великим капіталом» [37, с.195], комічно виглядає промова головного героя перед сутичкою: «Товариші, - сказав Гай Сергійович Шайба. - Для чого боротися економічно. Все одно його карбованці з'їдять мою копійку. Спробуємо боротися інакше. Пролетарі всіх країн, єднайтеся» [37, с.196]), 3 - дитяча сутичка переростає в ідейне протистояння, вороги намагаються знищити героя, 4 - збройна боротьба з ворогами, герой здобуває перемогу над ними, 5 - герой і в мирному житті бореться за побудову нового суспільства.

Протягом століть сформувалися різні моделі найменування літературних творів. Так, у добу Бароко популярними були анотуючі заголовки, що репрезентували найважливіші перипетії сюжету. Подібні назви виконували рекламну функцію, обіцяючи читачеві можливість насолодитися незвичайними пригодами головних героїв. Чи не найпоказовіше тому підтвердження - роман Даніеля Дефо «Печалі й радощі Молль Флендерс, народженої в Ньюгейтській в'язниці, різноманітне життя якої становить шістдесят років, не рахуючи дитинства, яка дванадцять років була повією, п'ять разів дружиною (з них один раз - власному брату), дванадцять років крала, вісім років провела в засланні у Віргінії, нарешті розбагатіла, жила чесно й померла, розкаявшись». У подібних заголовках може міститися інформація не лише про сюжет, а й про інші важливі для автора факти. До цієї ж традиції тяжіє й назва твору В.Підмогильного «Повість без назви, до того ж цілковито неймовірна, вигадана від початку до кінця автором, щоб показати сутичку деяких принципів, важливих для нашого дня і майбутнього». Ще два цікавих приклади подибуємо в доробку М.Хвильового. Перший - «Оповідання про Степана Трохимовича, мало не оповіданім про те, як в кінці 1929 року Степана Трохимовича стривожив селянин Кліщ і як нарешті стривожений Степан Трохимович придбав собі помічника». Прикметно, що кожен підрозділ цього твору починається з короткого переказу того, про що в ньому йдеться, наприклад: «І. Полустанок. З робітничого поїзда виходить і Степан Трохимович. Осіння степова елегія. Степана Трохимовича зустрічає ідилічний жучок». Або «II. Зустріч з Явдохою Гарасимівною. Коротенька розмова. Старий коваль вважає себе за революціонера. Явдоха Гарасимівна інформує чоловіка, що заходив Кліщ. Степан Трохимович думає про Кліща» (подібний прийом застосовує і М.Йогансен у романі «Пригоди Мак-Лейстона, Гаррі Руперта та інших»). Другий приклад - заголовок памфлету М.Хвильового «Остап Вишня в “світлі” “лівої'” балабайки, або “Детермінація ідеології” лицаря панфутуристичної “морфології” надзвичайно балакучого (да обезсмертим і його ім'я) Ол. Полторацького, що з переляку (бувають і такі речі!) написав “монографію”, але що ніяк не хоче прислухатись до голосу Кузьми Пруткова, себто до того афоризму із “Плодов раздумья”, що приблизно так звучить: “если у тебя есть фонтан - заткни его, дай отдохнуть и фонтану”. (Моя розмова з тов. Європенком-Європацьким)». Подібні заголовки - це приклад авторської гри зі словом і культурною традицією, так само, як і назва комедії Юліана Шпола «Катіна любов або будівельна пропаганда», що нагадує про поширену в класицизмі традицію подвійних (дискриптивних) заголовків (наприклад, у Ж.БМольєра - «Сганарель, або Удаваний рогоносець», «Дон Гарсія Наваррський, або Ревнивий принц», «Тартюф, або Обманщик», «Дон Жуан, або Кам'яний бенкет», «Сицилієць, або Любов-живописець» тощо).

Четверта група - це заголовки-інтертекстеми, що переадресовують реципієнта до певної жанрової моделі (Ж. Женетт позначає цей різновид міжтекстових зв'язків терміном архітекстуальність - це найабстрактніший тип, що охоплює реляції між текстом і його жанрово-видовою над структурою). Порівняно рідко зустрічаються архітекстуальні однослівні заголовки, що містять жанрові маркери (напр., «Легенда», «Елегія» М.Хвильового). Аби уникнути плутанини, письменники здебільшого додають до них уточнюючі епітети, як-от: «Оповідання без моралі» Г.Косинки, «Повість без назви» В.Підмогильного, «Вступна новела», «Мисливські оповідання добродія Степчука», «Оповідання про Степана Трохимовича», «Оповідання Ганки» О.Хвильового тощо.

Висновки

З-поміж усього розмаїття «імен» художніх творів заголовки-інтертекстеми становлять порівняно нечисленну групу. У процесі аналізу української прози й драматургії 1920-х років з'ясувалося, що значна частина письменників віддає перевагу або ж оригінальним назвам, або ж тим, семантика яких настільки «стерлася» внаслідок частого застосування, що не має чіткішої співвіднесеності з якимось одним прототекстом. Найчастіше інтертекстуальні заголовки подибуємо в доробку М.Хвильового (11 інтертекстем) й Остапа Вишні (6 інтретекстем). Окремі цікаві приклади таких назв знайдені в книжках Б.Антоненка- Давидовича, Г.Косинки, І. Дніпровського, Л.Старицької-Черняхівської, Я.Мамонтова, O. Слісаренка. Усього на цьому етапі дослідження було виявлено 42 інтертекстуальних заголовки, із них: 3 мають біблійне походження, 2 - фольклорне, 8 репрезентують українську літературу (драма «Милість Божа», М.Гоголь, Г.Квітка-Основ'яненко, Т.Шевченко, В.Еллан, М.Хвильовий, Г.Косинка, Я.Мамонтов), 4 - зарубіжну (Ксенофонт, Ш.Перро, Й.В.Гете, P. Роллан), 1 - російську (І.Еренбург). Окремо вирізняються заголовки, що переадресовують до музичних претекстів («Патетична соната» М.Куліша, «Dies ігае» та «Ave, Maria» Я.Мамонтова), а також пов'язані не з конкретним літературним першоджерелом, а з певною літературною традицією, «пам'яттю культури», жанровими моделями тощо.

У процесі аналізу була здійснена спроба сформувати класифікацію інтертекстуальних заголовків. До першої групи пропонується віднести заголовки, що повністю або частково дублюють назву прототексту; до другої - ті, в яких згадується певний важливий компонент тексту-донора; третя група об'єднує заголовки, що наслідують певну номінативну «модель», тобто апелюють до культурної традиції; четверта група - це заголовки-інтертекстеми, що переадресовують реципієнта до певної жанрової моделі. Інтертекстуальні заголовки виконують всі ті ж функції, що й звичайні (номінативну, делімітативну, інформативну, рекламно-експресивну, функцію прогнозування й орієнтування тощо), однак центральними в цьому функціональному комплексі є дві функції - діалогізуюча /комунікативна/ й ігрова. «Чуже слово» в заголовку переадресовує реципієнта до іншого тексту за додатковою інформацією, стає формою вираження власних думок. Водночас, інтертекстуальний заголовок є формою гри, до якої письменник намагається залучити реципієнта. Особливо помітно це у творчості Миколи Хвильового. Як слушно зауважила Р.Мовчан, «постійно пам'ятаючи гасло свого літературного вчителя М.Зерова “До джерел!”, у художній практиці він використовує його по-своєму - на рівні інтертекстуальної гри, що посідає в його творах велике (або основне місце). Настільки велике, що свідчить про використання інтертекстуальності у модерністській прозі 1920-х років як одну з її типологічних ознак. Адже чимало текстів митця чи їх окремих фрагментів, що самі є інтертекстуальними, стають основою для нових інтертекстів - як власних, так і чужих» [38, с.278]. У наведеному дослідницею переліку й є заголовки, що можуть зацікавити дослідників інтертекстуальності, як-то: «Я (Романтика)» М.Хвильового - «Я (Епопея)» А.Бєлого, «Арабески» М.Хвильового - «Арабески» М.Гоголя, А.Бєлого, «Елегія» М.Хвильового - «Елегія» І.Дніпровського тощо.

У цій статті вказані окремі підходи до вивчення інтертекстуальних заголовків, досліджуване явище потребує подальших студій, у тому числі - із залученням ширшого кола авторів; на окрему предметну розмову заслуговує специфіка інтертекстуальних заголовків у ліриці й ліро-епосі 1920-х, а також проблема розпізнавання інтертекстуальних заголовків. Це стане предметом наших подальших наукових студій.

інтертекстуальний заголовок проза драматургія

Список використаної літератури

4. Тюпа В. Произведение и его имя [Електронна версія] // Литературный текст : Проблемы и методы исследования / Аспекты теоретической поэтики: К 60-летию Н.Д. Тамарченко : Сб. науч. трудов. - М.; Тверь, 2000. - Вып. VI. - С.9-18. - Режим доступу : http://www.gumfak.ru/teoriya_liter.shtml.

5. Челецька М. Заголовок у поезії Івана Франка з погляду рецептивної поетики [Електронна версія] / М.Челецька // Вісник Львівського університету. - Серія «Філол». - Вип. 33 - Ч. 1- Львів, 2004. - С. 214222.

6. Ламзина А.В. Заглавие // Введение в литературоведение. Литературное произведение : Основные понятия и термины : [учеб, пособие] / Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, С.Н. Бройтман и др.; под ред. Л.В. Чернец. - М. : Высшая школа, ИЦ «Академия», 1999. - С. 94-106.

7. Фатеева Н. Типология интертекстуальных элементов и связей в художественной речи / Н.Фатеева // Известия РАН : Серия литературы и языка. - 1998. - Т.57. - № 5. - С. 25-38.

8. Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность : [сборник статей] / Науч. ред. П.Е.Бухаркин. - СПб : Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1999,- 444с.

9. Кузьмина Н. Ингертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка / Н.Кузьмина. Изд. 4-е, стереотипное. - М. : КомКнига, 2007. - 272 с

10. Шаповал М. Інтертекст у світлі рампи: міжтекстові та міжсуб'єктні реляції української драми: [монографія] / Мар'яна Шаповал. - К. : Автограф, 2009. - 352 с.

11. Казки про тварин (Українська народна творчість). - К. : Наук, думка, 1976. - 575 с.

12. Антоненко-Давидович Б. Твори : У 2 т.-К. : Дніпро, 1991,- Т.1 : Оповідання; Повісті; Літературний репортаж/ Борис Антоненко-Давидович; Упоряд.: Я. Тимошенко, Б. Тимошенко. - 747 с.

13. Безхутрий Ю. Хвильовий : проблеми інтерпретації / Юрій Безхутрий. - X. : Фоліо, 2003. -495 с.

14. Роллан Р. Лилюли [Електронна версія] / Р.Роллан. - Режим доступу : http://royallib.com/book/rollan_romen/lilyuli.html.

15. Хвильовий М. Твори : у 2 т. Т. 1 : Поезія. Оповідання. Новели. Повісті / Микола Хвильовий; [упоряд. М.Г. Жулинського, П. І. Майдаченка; передм. М. Г.Жулинського]. - К. : Дніпро, 1990. - 650 с.

16. Бондарева Т. Інтертекст у структурі оповідання «Пілюлі» М. Хвильового [Електронна версія] /

17. Т.Бондарева // Вісник Харківського національного університету імені В. Н. Каразіна № 1078 Серія «Філологія». Вип. 68. - 2013. - С.22-27.

18. Козирєва Н. Сміхова культура в інтелектуальній прозі М. Хвильового [Електронна версія] / Н.В. Козирєва // Вісник Харківського національного педагогічного університету імені Г.С. Сковороди. Філософія. - 2015. -Вип. 44. -С. 148-157.

19. Фільова Т.В. Театральна діяльність Б. Глаголіна в Харкові: авангардні пошуки 1917-1926 рр. [Електронна версія] / Т. В. Фільова // Культура України. - 2013. - Вип. 40. - С. 209-217.

20. Муслієнко О. Ідеологема «світ-театр» у семіосфері абсурду Миколи Хвильового («Пілюлі») [Текст] / Олена Муслієнко // Вісник Львівського університету. Серія філологічна. - Львів : ЛНУ ім. І. Франка, 2008. -Вип. 44,4. 1.-С. 281-290.

21. Чернюк С. Топос комахи в українській літературі 20-30-х років як соціально-антропологічне дзеркало // Сучасні літературознавчі студії. Топос тварини як антропологічне дзеркало. [36. наук, праць]. - Вип.8. / гол. ред. В.І.Фесенко. - К. : Вид. центр КНЛУ, 2011. - С.306-315.

22. Муслієнко О. Хвильовий «Ревізор» : назва як код інтерпретації [Електронна версія] / Олена Муслієнко // Вісник Харківського національного університету ім. В.Н. Каразіна. - Харків : Видавництво ХНУ ім. В.Н. Каразіна, №1078: Серія: Філологія. Вип.68. - 2013. - С.40-45.

23. Семенова Н.В. Цитата в художественной прозе (На материале произведений В. Набокова) : Монография. - Тверь: Твер.гос.ун-т, 2002. - 200 с.

24. Косинка Г. Фавст із Поділля / Григорій Косинка, ред. і передм. Б.Кравцева. - Нью-Йорк: Дніпро, 1955. - 96 с.

25. Кавун Л. «М'ятежні» романтики вітаїзму : проза В АПЛІТЕ: [моногр.] / Лідія Кавун. - Черкаси : Брама- Україна, 2006. - 328 с.

26. Кавун Л. Трагедія Й.В. Гете «Фауст» і новела Г.Косинки «Фавст» : компаративний аналіз / Л.Кавун // Українська література в контексті світової : теоретичний, історичний і методичний аспекти. Матеріали наук.-практ. конференції. 24-25 вересня 1998 р. - Черкаси : Відлуння, 1998. - С.79-83.

27. Дніпровський І. Яблуневий полон. Вибрані твори /1.Дніпровський. - К. : Дніпро, 1985. - 359 с.

28. Бадью А. Анабасис (Век VIII) [Електронна версія] / Ален Бадью, пер. с фр. М.Титовой и Н. Азаровой.

29. Лотман Ю. Текст у тексті // Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки XX ст./ За ред. М.Зубрицької. - Львів : Літопис, 1996. - С.428-441.

30. Старицька-Черняхівська Л. Драматичні твори. Проза. Поезія. Мемуари / Вст. ст., упорядк. Ю.М.Хорунжого. - К. : Наукова думка, 2000. - 848 с.

31. Сулима М. Українська драматургія XVII-XVIII ст. - К.: ПЦ „Фоліант”, ВД „Стилос”, 2005. - 368 с.

32. Куліш М. Твори : В 2 т. / М.Куліш. - К. : Дніпро, 1990. - Т.1 [Упоряд., підгот. текстів, комент. Л.С.Танюка]. - 506 с.

33. Интертекст в художественном и публицистическом дискурсе: Сборник докладов международн. науч. конференции (Магнитогорск, 12-14 ноября 2003 года) / Ред.-сост. С.Г.Шулежкова. - Магнитогорск : Изд-во МаГУ, 2003. - 701 с.

34. Эренбург И. Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников [Електронна версія] / Илья Эренбург. -М. : Юрид. лит., 1990. - 191 с. -

35. Мамонтов Я. Веселий Хам / Я.Мамонтов. - Харків : Рух, 1926. - 58 с.

36. Беляева О. Поетика ранньої драматурги Я. Мамонтова у контексті еволюції «нової драми» від натуралізму до символізму [Електронний документ] / Олександра Беляева // Історико-літературний журнал. - 07/2007. - №14. - С.292-304.

37. Антоненко-Давидович Б. Твори: В 2 т. - К.: Наук, думка, 1999. - Т. 2: Сибірські новели. Оповідання. Публіцистика. Спогади. Листування / Упорядкув. та прим. Л. С. Бойка. - 656 с.

38. Боярчук О.М. Експериментальна проза 20-их років XX століття : жанрово-стильові модифікації (В.Домонтович, А.Любченко, М.Йогансен) : автореф. дис. на здобуття наук, ступеня канд. філолог, наук: спец. 10.01.01 «Українська література» / О.М.Боярчук. - К., 2003. - 19 с.

39. Віннікова Н. Пародія Майка Йогансена на лицарський роман / Н. М. Віннікова // Вісник Запорізького національного університету. - 2010. - ч. 2. - С. 28-32.

40. Цимбал Я. Творчість Майка Йогансена в контексті українського авангарду 20 - 30-х років : Автореф. дис... канд. філол. наук: 10.01.01 / Ярина Цимбал ; НАН України. Ін-т л-ри ім. Т.Г. Шевченка. - К, 2003. - 20 с.

41. Йогансен М. Вибрані твори / Майк Йогансен; упоряд. і вст. ст. Р. Мельниківа. - 2-ге вид., доповнене. - К. : Смолоскип, 2009. - 768 с.

42. Мовчан Р. Український модернізм 1920-х : портрет в історичному інтер'єрі: [монографія] / Р.В.Мовчан. - К. : ВД «Стилос», 2008. - 544 с.