Барочная стратегия репрезентации "кавказского текста" в романе В.Т. Нарежного "Черный год, или Горские князья"

Размещено на http://www.allbest.ru

Барочная стратегия репрезентации "кавказского текста" в романе В.Т. Нарежного "Черный год, или Горские князья"

Н.В. Хомук

Статья посвящена репрезентации «кавказского текста» в романе В.Т. Нарежного «Черный год, или Горские князья». Показано, как автор использует формы «народного театра», малороссийского вертепа, эмблематизацию, соотнося в этнографическом изображении конкретное, вымышленное и метафорическое. Герой романа переживает барочное самоотчуждение «я» в ролях, навязываемых судьбой. Таким образом, в систему отношений власти-подчинения у Нарежного включаются: социальное положение, национальная принадлежность, религиозные воззрения. Личность начинает их самовольно использовать как игровые формы самоидентичности.

Ключевые слова: В.Т. Нарежный, «Черный год», Кавказ, кавказский текст, барокко.

The baroque strategy of representing the “caucasian text” in the novel by v.t. narezhny black year, or the mountain princes

Nikolay V. Khomuk

Keywords: V.T. Narezhny, Black Year, Caucasus, Caucasian text, Baroque.

V.T. Narezhny's Black Year, or The Mountain Princes (1829) was perceived as a social satire and fell out of the imagological context of the Caucasian theme. Narezh- ny witnessed and participated in the events of Georgia's annexation to Russia, which influenced his novel. It was Narezhny, who switched the political novel of the 18th century to the reality in its familiarly reorganizing intentions. The life of Caucasian peoples is portrayed through a “carnival” culture. Black Year is a popular-laughable overture of the Baroque type of Caucasian text. The explication of the historical and cultural concreteness of space allows playing with the real, fictional, and metaphorical, for which Narezhny employs various forms of the “street theatre”, Little Russian Nativity plays, the baroque effects of emblemisation, the rococo theatricality and the ideological edification of the Enlightenment theatre. The metaphysical component of the local text makes religious motives important for Narezhny's novel. The real historical “liminality” of the national life in the Caucasus being annexed to Russia is sublimated into the hero as an “internal plot”: his choice and search correspond to the choice of Caucasian nationalities on the threshold of world politics. The writer's position is influenced by his direct participation in the events that initiate the novel. He is a representative of the empire with regard to the “material” and “context” of the novel; however, he is a representative of Ukraine. Socially, he is to execute the emperor's will to local peoples, while, on the other hand, he is a “poor official”, “little man”. These attitudes are opposite and contradictory in their combination, with one giving a view from above, and the other from the inside. The hero, striving for selfidentification, paradoxically corresponds to this narrative. As an individual and a “sovereign”, personifying his national space, the hero suffers from a deficit of his cultural place, experiencing a moment of self-alienation. In the Baroque vein, this leads to self-assertion through the “other” (the Baroque “I” self-estrangement in roles imposed by fate). Narezhny's system of power-subordination includes social status, nationality, and religious views. The person begins to arbitrarily use them as play forms of self-identity. The plot contains a baroque-like explication of repeated motives of rise and fall. In the context of the “mountainous” homeland, it begins to condense into the metaphor of the “stony path” as an ordeal. The novel contains a metaphorical code associated with the “mountains”. In the final, the description of the life order fits into cosmological coordinates, and the theme of the “family” of the ruler and subjects is based on the tradition of national-tribal communication, which is a moral authority for the Caucasian peoples.

Первый русский роман о Кавказе, написанный Василием Трофимовичем Нарежным (1780-1825), «Черный год, или Горские князья» при жизни автора напечатан не был из-за социальной критики, иносказательно развернутой в романе на кавказско-восточном материале . Время создания «Черного года» точно неизвестно, но большинство исследователей склоняется к тому, что роман написан после «Российского Жилблаза», последние части которого были арестованы по цензурным соображениям. Вано Шадури в единственной монографии (1947), посвященной «Черному году», считал, что «роман был написан в самом начале XIX века, сразу после возвращения автора из Грузии» [2. С. 26], куда он отправился в составе русской миссии П. Коваленского, не закончив Московский университет. В Грузии происходили важные события, касающиеся ее объединения с Россией, шедшего негладко как раз в тот момент, когда в горах Кавказа оказался Нарежный. Служил он чуть больше года секретарем Дорийской земской управы. Можно сказать, что молодой Нарежный (ему шел 21 год), как и герой его романа (ему наступил 25-й год - в предсказании «черный год» его жизни), пережил своеобразную «инициацию». Как пишет Н. Белозерская в биографическом очерке о Нарежном: «Перед ним открылся широкий реальный мир, с новыми для него сложными задачами, и заставил его отрешиться от отвлеченных фантастических образов и блуждания от одной формы к другой, которым отличаются его первые литературные опыты» [3. С. 33]. В Грузии Нарежный находился до 1803 г.

«Черный год, или Горские князья» был напечатан в 1829 г., и те самым «кавказский текст» Нарежного, воспринимавшийся в аспекте социальной нравоописательной сатиры, включающей некоторое этнографическое правдоподобие, выпал из имагологиченского контекста кавказской темы, содержательно обогащенного прежде всего романтизмом, а затем реализмом.

Задача бытописания жизни кавказских народностей вовсе не стояла перед Нарежным. Это объясняется уровнем развития русского романа и художественными задачами сатирического моделирования с его авантюрно-игровыми формами и псевдоисторичностью. Но, с другой стороны, в «Черном годе» косвенно сказывается конкретика становления национального государственного самосознания в контексте колониальных отношений.

Предромантизм Нарежного периода «Славенских вечеров» (1809) обусловил интерес писателя к теме русской истории. В последующих нравоописательных романах отразятся впечатления родной для писателя Малороссии. «Черный год» посвящен кавказской тематике (включающей и «восточный текст»), спектр которой достаточно широк у Нарежного, несмотря на высокую степень условности, извиняемую авантюрно-плутовским жанром. Помимо «туземного быта» горцев в романе отражена этническая пестрота (осетины, армяне, евреи, татары), ведутся конфессиональные споры; косвенно, через переход одного персонажа романа от язычества в магометанство, в сюжете затрагивается конфессиональный конфликт. Принципиальное неупоминание о христианстве в «Черном годе», а также о российской державе дает автору возможность сатирического подтекста и свободу травестирования религиозной темы.

Ориентализм у Нарежного включает в себя, с одной стороны, высокий слог, выспренний стиль (используемый еще в «Славенских вечерах») и, с другой стороны, грубость и бедность носителей этого речения. Народная стихия обыгрывания, снижения, иронизации готового «пышного» слова создает богатые возможности для романного разноречия (тогда как восточная повесть XVIII века ориентирована на стилизацию как формальный прием). Важно отметить, что ирония и гротеск по отношению к эстетике «восточного текста» проистекают у Нарежного из народного миросозерцания, в сущности «межнационального» по своей природе. Видимо, тут сказалась общность духа «южных» народов - Кавказа и Малороссии - их карнавальной и вольной природы, не регламентированной цивилизационно и государственно по образцу рационалистически холодного Запада.

Нарежный имел тот ключ, с помощью которого раскрывались народно-демократические основы национальной культуры (не только родной «малороссийской», но и «кавказской») - это универсаль-ная народно-смеховая культура в ее карнавальном аспекте. «Смех впервые открывает современность, как предмет изображения» [6. С. 80]. У Нарежного другая нация раскрывается изнутри народно-демократического сущностного начала своей самостийности и противостояния истории. В ситуации кризисной для Кавказа роман Нарежного - ответ свободной национальной стихии в ее оптимисти-ческом жизнеутверждении. Это определяет исключительное положение «Черного года» для «кавказского текста». При таком условии даже умеренное внесение местного колорита иной культуры создавало эффект подлинности. Можно сказать, что роман Нарежного «Черный год» - это народно-смеховая увертюра барочного типа «кавказского текста», так сказать, «перед занавесом» его выстраивания в русской литературе.

В отношении «восточного» Ю.В. Манн отмечал, что «Нареж- ный - один из первых, кто придал этому понятию политический смысл; словом, кто стоял у истоков традиции, подхваченной затем демократической критикой, особенно Белинским» [7. С. 20] .

В XVIII в. на почве Просвещения сформировался жанр политического романа, взаимодействующего с романом плутовским. У Нарежно- го мы наблюдаем не просто их соединение, но в результате - новое качество. Принципиально, что живая актуальность, политическая и идеологическая злободневность обусловлены временем написания в период присоединения к России Грузии, нахождением в ней Нареж- ного и даже участием в качестве российского чиновника в этих про-цессах. Именно Нарежный переключил политический роман XVIII в. на почву реальности в ее фамильярно-реорганизущих интенциях . При этом сатирико-метафорическая условность жанровой традиции «восточной повести» у Нарежного становится зияющей из-за иных факторов: этнографических, а также личностно-психологических.

И.Л. Багратион-Мухранели, развивая идеи В. Шадури, утверждает, что в «Черном годе» «место этого действия передано с большой точностью» [4. С. 34]; «В.С. Шадури сосредотачивает свое внимание на пространственном мире романа. Исходя из соотнесения места действия «Черного года, или Горских князей» и подлинной географии Осетии / Грузии, В.С. Шадури приходит к выводу, что роман является реалистическим» [4. С. 35]. В романе указано соседнее с княжеством героя владение его соседа - Ларс, за Ларсом - владения Казбека. Следуя этим реальным географическим указателям В.С. Шадури уточняет, что княжество Кайтука - это осетинское селение Чьми на склоне Главного Кавказского хребта, а от Чьми начинаются Дарьяльское и Тагаурское ущелье.

Пейзажи - неотъемлемая черта «кавказского текста» - довольно скупо представлены в «Черном годе». Так, спускаясь с гор, герой сравнивает природные условия Кавказа и Кабарды:

Там за утесами и лесами редко видал я солнце небесное, и должен был или умирать с голоду, или услаждать вкус свой сушеными ястребами. Здесь, напротив - шел я хотя довольно густым лесом, всегда дающим мне нужную тень в часы дневного покоя, но никогда не закрывавшим предо мною светлого солнца, прекраснейшего и великолепнейшего произведения рук благодетельного Макука. Сверх того, вместо кавказских ястребов, я весьма часто встречал здесь фазанов, которые в наших княжествах показываются за некоторую редкость [9. Т. 6. С. 167].

Постоянство культурно-географической маркировки служит сценичному характеру пространства:

«остерегайся заходить далеко, ибо можешь встретиться с кабардинскими пастухами» [9. Т.6. С. 160]; «приметя сквозь щель плетеной моей темницы, что утренняя заря готовится озлатить Кабардинское небо» [9. Т. 6. С. 158]; «Когда солнце явилось уже выше твердынь Кавказских» [9. Т. 6. С. 161]; «Вся Кабарда в ужасном смятении и кипит отмщением» [9. Т. 6. С. 164]; «Солнце начало уже золотым кругом своим касаться верхних стремнин Кавказских» [9. Т. 6. С. 286].

Экспликация историко-культурной конкретности пространства позволяет обыгрывать отношения конкретного, вымышленного и метафорического. Для этого Нарежный многообразно использует те-атрализацию. Современник неслучайно сравнил героя- повествователя «Черного года» с Арлекином, который «посмешив публику со своего расписанного балкона, отправляется восвояси, а за ним вся труппа» [10. С. 320]. Категория сценичности и театра у Нарежного относится к контаминации в романе форм «народного театра», малороссийского вертепа с его вертикальным соотношением верха и низа, барочных эффектов эмблематизации, театральности рококо и идеологической назидательности театра Просвещения.

Этнографические элементы занимают в романе весьма скромное место и выполняют разные функции . Подчеркивание экзотики касается ситуаций и персонажей, рядом с которыми вещи предстают в качестве аксессуаров действия или фона.

Стояло несколько низеньких хижин, по обыкновению из плетня сделанных, - мы вошли в одну из них, и нашли хотя пустою, однако снабженную всем необходимым. Посередине лежала новая циновка; в углу разо-стлано было несколько оленьих кож, и тому подобное [9. Т. 6 159-160].

Прислужники его разостлали на полу лоскут бумажной ткани багря- наго цвета, положили хлеб, и поставили несколько блюд с пилавом, приготовленным с жареною бараниной или с цыплятами [9. С. 179].

Упоминаются, например, кылымы (и приводится примечание автора: «Кылымом татары называют ковер» [9. Т. 6. С. 293]), печки на улицах для приготовления пищи и т.д. Для барочной специфики романа важно, что «детали, основанные на опыте автора, невозможно отличить от воображаемых» [13. С. 181] .

Часто сатира писателя задевает явления культового для кавказский народов характера (конь и вооружение горца). Исключительное значение имеют кони в мифологии осетин . У Нарежного персонаж совершает неслыханные для горца манипуляции с конем:

Я отрезал кинжалом достаточное количество волос от конского хвоста и гривы, изрубил довольно мелко, и завернув, в мокрую ветошку, велел привязать в таком месте, которое было для того самое приличное^.^ Когда ж мы стали уже подходить к чертогу Мирзабекову и были перед окнами оного как на ладонке, я оскорбился, видя своего иноходца, шагающего с ослиным смирением; почему, для вразумления его, к кому он, приближается и от чьего имени, я со всей руки огрел его нагайкою. Конь вздрогнул, махнул хвостом, укололся, еще махнул сильнее, и еще сильнее укололся. Это привело его в сердце, он всхрапнул, - а я прельстясь успехом своей выдумкн, стегнул его еще несколько раз, и видя, что он горячится более и более; начал уже беспрестанно оделять по чему ни попало. Конь ржал, храпел, скакал вперед, назад, направо и налево, лягал по лбам быков. [9. Т. 6. С. 228-229] .

И здесь явственно проявляется противоположность снижения со стороны мароссийского народного театра и кавказской традиции возведения в культ некоторых объектов жизни горцев.

В текстах украинской культуры часто встречается сниженное изображение других народностей - евреев, татар и пр. Не касаясь исторических причин, а беря во внимание культурное самосознание национальной идентичности, можно предположить, что в этом «негативизме» сказывается двойственность самосознания Украины - в исторической своей памяти как самоценного государственного и культурного ареала (с превосходством кореннного населения над другими), а в ключе современной Нарежному геополитики Российской империи унифицированной до одной из народностей. Эта двойственность отразилась в изображении малороссом-Нарежным кавказского мира, который представлен как объективный Другой, в то же время, в ключе принципа барочного соответствия, как альтернативный вариант положения Малороссии, как косвенная репрезентация национального самосознания автора.

Сначала в изображении княжества Кайтука и его правления - перед нами почти первобытное общество. Материальные реалии бедны (упоминаются в качестве этнографических маркеров: «шешлык» и просяная водка, юзлуки11). Таковы же предметы культа и верования. Сказывается фольклорная традиция смеховых курьезов. Отстранив в своей вотчине первосвященника, молодой князь Кайтук сам занимает его место и, выражая религиозное рвение, истово дудит в рожок так, что падает с горы огромный камень; или же Кайтук, дабы похвастать своим «благочестием» перед визитом в храм знатных соседей, велит жрецу Шемеле:

...потому ты на мой счет вели сей час согнать всех пауков со стен храма, выколотить всю пыль из моего полосатого балахона, а пуще всего чисто начисто золою и мелом вычистить первосвященнический колпак и рожок, не забыв также поновить изображения Макука и Кукама. Чем боги бывают наряднее, тем с большим благоговением смотрят они на жрецов их [9. Т. 6. С. 48].

Происходит вторичное опредмечивание «знаков»: предметы религиозного культа и социального достоинства возвращаются к своей первоначальной вещественности и прозаичности. Тем самым в ро-мане становится возможен театр манипулирования вещами и овеществлением ролей через карнавальное увенчание/развенчание. Кавказ (а шире - Восток) в своем доцивилизованном состоянии (с художественно упрощенной подачей) дает возможность сатирического «остранения», по отношению к которому «этнографическая» точность весьма относительна. Перед нами неизменная первобытность , опирающаяся на мифологические основания жизни, наивность раз и навсегда установившегося уклада. В экспозиции, при изображении «домашнего» мира горцев у Нарежного наличествуют модальности явные и скрытые - сатирическая и идиллическая (писатель верен традиции Просвещения). Проявлением своей индивидуальной воли, доходящей до безоглядного самоуправства, правитель Кайтук выходит из границ цикличности прежнего «мифологического» состояния жизни, т.е. начинает «историю». Руссоистская гармония древнего народа нарушена, личность предъявляет свои права. Однако за изначальной простотой горской жизни сохраняется внутреннее идиллическое качество, как «зерно», которое «очистится» и усилится при дальнейшем сравнении Кайтуком-изгнанником своего «горнего» мира с развитым укладом прикавказских долин (миром «дольним»). Тому, что сатирический модус до конца не уничтожает идиллические резервы горской жизни, способствует амбивалентность народно-смеховой (карнавальной) культуры, через которую эта жизнь Нарежным раскрывается. С последней связано, что «черный год» маркирует образ времени как аналог «веселой преисподней». В номинации «горские князья» также скрывается «обрат- ность», задаваемая «преисподней времени», из-за которой «горские» - не горские, «князья» - не князья. В карнавальном ключе упрощенные вульгаризованные формы - это реакция на официальную культуру. Ценностная иерархичность игнорируется, разыгрывается и тем самым «взрывается» в народно-карнавальном ключе. Царит всепрофанирующая стихия. Смеховое травестийное начало оказывается шире сатирических задач, т. е. изображаемое двойственно в нем по барочному совмещает плюс и минус.

Простота быта сопряжена с акцентом удвоения репрезентативности: это и сатира, и народно-демократический театр, который показывает социальные отношения. Отсюда двойственность ценностного места «показывающего» персонажа: как носитель социальной характеристики он сатиричен, как персонаж из народного театра - вызывает наши симпатии. Изображение правления молодого Кайтука сопровождается карнавальной бранью и карнавальными тумаками, значение которых раскрыл М.М. Бахтин.

То, что происходит с «прихожанами» в храме от испуга - карнавальный план телесного низа. Когда в дальнейшем изгнанного из родных мест Кайтука принимают за сантона (кавказского юродивого) и он в любовных утехах «одаривает» своей «святой» силой молодых прихожанок - в этом отражается карнавальная эротика и в тоже время: «мотив плотских утех праведников с прекрасными девами-гуриями, к утру восстанавливающими девственность, является особенностью мусульманской мифологии» [18. Т. 2. С. 186]. Но вот появляется «конкурент» - настоящий сантон:

«Посередине всех приметил я маленького, худенького мужичонка, со всклоченными волосами на голове и бороде, одетого точно по моему, с тою разницею, что платье мое было цело и чисто, а его в лохмотьях и за-пачкано. Он махал руками на все стороны, подпрыгивал, коверкался и пел самым неистовым голосом. - Это конечно бешеный, сказал я сам себе; но зачем же и его принимают здесь так точно, как принимали меня при начале моего сюда прибытия?» [9. Т. 6. С. 144]; «остановился, проржал три раза жеребцом, потом, исправя некоторую нужду при всем народе, собрал грязь, и растерши в руках, начал комками шввырять в предстоящих. Все как безумные хватали, что могли схватить, и натирали себе лоб и глаза» [9. Т. 6. С. 145].

В связи с метафизической составляющей понятия локального текста, важное значение для кавказского романа Нарежного получают религиозные мотивы. Нарежным дается следующее изображение местных богов:

«Небесный Макук имеет вид человека с козлиною бородой, глаза синие, а ноги петушьи; подземный же Кукам есть не что другое, как огромная лягушка с змеиным хвостом и бычачьими рогами, сидящая верхом на слепне» [9. Т. 6. С. 5]; а в дальнейшем высказывается сомнение: «Возможно ли, чтобы Татарский Алла мог поместить всю землю на спине лягушки, когда и наш Кукам едва помещается на спине овода?» [9. Т. 6. С. 20]. Произвольно автор опирается на мотивы мусульманской мифологии: «По одной версии, земля покоится на плечах ангела, опирающегося на скалу, которую поддерживает бык, стоящий на плывущей рыбе, по другой - земля держится на роге быка, бык на рыбе, рыба на воде, вода на воздухе, а воздух на влажности» [18. Т. 2. С. 184]. Образы верований, дополненные авторской фантазией, соответствуют барочному принципу пышности, затейливости и конкретности зоологической эмблематичности.

В барочном романе испытаний религиозная модель становится «игровой» или метафорической. Все местные жители веруют в двух богов: высшего мира - Макука , и бога низшего мира - Кукама. Имена этих богов соотносятся по принципу палиндромии (перевернутого тождества) . Кайтук на протяжении романа, то достигая благополучия, то низвергаясь в несчастье, постоянно обращается к этим богам, которые, по его мнению, «борются» между собой за его судьбу . В этом контексте в романе не только «родные» для героя языческие образы, но случайные реалии магометанства несут отпечаток метафор человеческого удела, важного для барокко вопроса судьбы «19 в ее соотношении с индивидуальной волей .

Реально-историческая пороговость национальной жизни Кавказа, присоединяемого к России, сублимирована в герое как «внутренний сюжет» . Контекст создания романа - Кавказ на пороге мировой политики. Выбор героя и его поиск корреспондируют с выбором нации. В образе «горских князей», и в том, что герой является повествователем, скрывается внутренняя связь автора с изображаемым, что предполагает личностную сублимацию национально-политической темы: национальное - не только объект, тема и пр., но как сокрытое личное, в его неразделенной двойственности «своего» и «чужого». На авторскую позицию Нарежного влияет то, что как непосредственный участник событий, инициирующих роман, в отношении его «материала» и «контекста» он - представитель империи, но наряду с этим - представитель Украины, в социальном ключе - исполнитель воли империи к местным народностям, и в то же время «бедный чиновник», «маленький человек». Все эти установки оказываются противоположны и в своем соединении противоречивы: одна дает взгляд сверху, другая изнутри.

В парадоксальное (или обратное) соответствие с этим вступает герой, который пытается найти себя. Ценности им выстраиваются «с нуля» (как, впрочем, свойственно «воспитательному» метароману Нарежного). Герой - как личность, но и как «государь», т.е. олицетворение своего национального пространства, - испытывает дефицит себя как суверенно культурного места, переживает момент са- моотчуждения; и в барочном ключе это ведет к самоутверждению через «другое» (барочное самоотчуждение «я» в навязываемых судьбой ролях). В связи с похождениями главного героя расширяется пространство и, соответственно, обогащаются этнографические характеристики. Действие начинается на Кавказе, затем в связи с изгнанием героя переносится в области предкавказские (равнинные), обрисованные Нарежным как «Восток» (Астраханское ханство, мусульманство и пр.). Здесь используются уже конкретные названия: Кабарда, Кизляр - Моздок - Астрахань. Это мир истории (пространство показано в своем временной проекции), но наряду с этим каждый романный топос репрезентирует «свое» время по принципу симультанной декорации: каждый топос - сцена, показывающая определенную ступень характера мира.

На первом этапе сюжета Кайтук в управлении своим маленьким «государством» осваивает инсигнии как предметы и знаки через увенчания, битье, тумаки. Венчает двуприродность конфликта реально-предметного и знакового - учрежденный Кайтуком «Орден нагайки». Второй этап, связанный со странствием изгнанного Кай- тука, начинается с натурализма «голого человека»; акцентируется телесное начало (поэтому усиливается эротизм), темы ритуального, жертвенного. На третьем этапе Кайтук со своими сотоварищами проходит театр социальных ролей. А на четвертом этапе сюжета объектом изображения становится империя - Астраханское ханство, как «другое» по отношению к маленькой вотчине Кайтука, но и как зеркальное «свое».

Учрежденный Кайтуком «Орден нагайки» и странный дворец хана Самсутдина представляют собой вариант «образа-текста», с помощью которого его «хозяин» выражает претензии владения миром.

Область большой политики составляет соотношение государства с другими государствами: Катукова вотчина и ближайшие его соседи (издалека присылают посла из Тибета Далай лама), а далее - Астраханское и Казанское ханства. И здесь особую роль в отражении парадокса связи вассала и сюзерена выражают социокультурные знаки креативной природы: «Орден нагайки» и номинации дворцов астраханского хана Самсутдина по названию столиц других стран. Для барочной репрезентации «колониального текста» значима модель ханского дворца как «текста». Дворец Хана состоит из пяти «дворцов-зданий», каждый из которых (о чем не догадывается поначалу читатель) имеет свое название: 1. Астрахань; 2. Москва; 3. Стамбул; 4. Неаполь; 5. Лондон. Дворец Хана - это своего рода модель или метафора мира.

Я думаю так, - продолжал Хан: - отобедаем в Москве, ибо я давно не ел русских пирогов; после обеда посетим Неаполь и послушаем музыки и пения; - там завернем в Лондон, ибо мне сказали, что кабардинский князь Гирей прислал в подарок пару добрых жеребцов; - вечер проведем в Стамбуле, а на ночь отведите меня в Астрахань [9. Т. 7. С. 89].

Автор специально не сразу объясняет, как может хан преодолевать пространство из Москвы в Лондон или Неаполь. Мнимость возникает от наложения реального пространства (мы воспринимаем названия буквально) и культурно-символического (а также семантически «нулевого» - поскольку перед нами образ-симулякр). «Астрахань», т.е. Астраханское ханство (представленное дворцом Самсутдина) является такой же частью мира, как Московия или Неаполитанское королевство, но через знаковое присвоение этих частей оно репрезентирует себя как целое мира. Части дворца начинают сопола- гаться по критерию своей объектно-функциональной специализации: «Астрахань» - «арсенал, кладовая и храмина Верховного Совета»; «Москва» - столовая; «Стамбул» - лень, отдых; «Неаполь» - пение, т.е. искусство; «Лондон» - лошади и конюхи. За исключением «Лондона» каждой части соотвествует свой тип красавиц. Этот критерий сужает «государственно-географический» принцип соположения и поэтому сопровождается гротескным усилением искусственности, заложником которой становится сам владелец.

Назир: «.. .ох мне эта неверная Москва! Как скоро его веление туда заберется, то уже никто, кроме особого приглашенных, не смеет показать и носу. Т ак де водится у князей и вельмож московских, и их терема столько же непроницаемы, как гаремы турецкие!» [9. Т. 7. С. 91].

При этом возникает уравниванивающее соотвествие: терема московские - гаремы турецкие - покои астраханского хана. Знаковое начинает довлеть над буквальным, проблематизируя критерий их различения. Игровая инициатива Я в упорядочивании осуществляется в малом (искусственном) масштабе по аналогии с «театром» пре- циозного романа или рококо . Объект колонизации (т.е. потенциально колонизируемый или зависимый) начинает разыгрывать себя как субъект колонизации, вводя части мира как имена-знаки в пределы своего владения, т. е. осуществляя фиктивную компенсацию своего реального положения подчинения миру как целому. В такой барочной модели, как своего рода «вавилонской башне», осуществляется симультанная декорация пяти дворцов хана Самсутдина.

В систему отношений власти-подчинения у Нарежного включаются важные составляющие: социальное положение, национальная принадлежность, религиозные воззрения. Личность начинает их самовольно использовать как игровые формы самоидентичности. Знаковое моделирование как альтернатива реальному порядку не исключает, в конце концов, столкновения с этим порядком. Награждая князя Мирзабека нагайкой как знаком ордена, представитель Кайту- ка сам оказывается наказан реальной нагайкой. Кайтук в своей вотчине мнит себя властителем, присваивая сан первосвященника, затем, изгнанный, надеется на помощь «равных» ему князя Гирея или хана Самсутдина, попадая к последнему в качестве слуги или вассала, подобно тому, как Самсутдин оказывается в плену у своего тестя Курмангалея, а тесть - в плену у Самсутдина («ханство» и того и другого, а также родственные узы - знак этого потенциального равенства).

Герой в своих сюжетных ролевых положениях (от заключения в тюрьме в качестве ложного сантона - до тюрьмы у хана Самсутдина) соприкасается с религиозной практикой, управленческой (общественный функционер); героико-военной. Когда он странствует - им движут интересы политические (вернуть царство) и он - политический изгнанник. Но одновременно он - никто (не царь и не личность, а «имитатор» - потенциальный актер). Происходит смена ролей с нулевого положения «голого человека» - до государственного, но эти роли составляют промежуточный слой репрезентации Я, переживающего в них самоотчуждение.

Из плоскости реальных отношений, которые выражает каждая позиция - превосходство, равенство, подчинение - герой в конце концов выталкиваем к осознанию относительности (фиктивности) как реальной (Vanitas) так и креативно-знаковой их ценности; через корреляцию «государя» пространству он ходом событий обращается к скрытому «вертикальному» критерию; он проходит «лабиринт» мира от низшего положения (раб) до высшего (господин) и через драматизм невзгод вмещает мир уже как художественный коррелят: образ героя в системе романа коррелирует с каждым его элементом не только фабульно (горизонтально), но и парадигматически-знаково (вертикально).

В названии «Черный год или горские князья» отражается высокая степень анонимности (через множественное число, через географическую привязку). А с другой стороны, князя Кайтука и его визиря Шамагула и военачальника Бектемира неслучайно читатели назвали тремя осетинскими «мушкетерами» за их дружбу, демократически возобладавшую над царедворской иерархией. Испытания героя определяют его единство с другими: в дружбе (Кайтук и его друзья); в любови (Кайтук - Сафира); в осознании участи народа (Кайтук справедливо оценивает грабеж, чинимый воинами над крестьянами при ханских сражениях; а в финале подчиненый ему народ благоденствует как единая семья).

Но, прежде всего, значимо то, что Кавказ становится контрапунктом к этому горизонтальному пространству движения-странствия. В сюжете романа по-барочному эксплицируются повторы мотивов возвышения и падения. Это в контексте «горной» родины героя (повествователем часто повторяется: «у нас на горах») начинает оплотнятся в метафору «кремнистого пути» как испытания:

«...сначала объяснения Муллы о близкой моей казни потрясли во внутренности моей то, что не потрясали рыкающие громы и ослепляющие молнии, самовластно правящие вершинами Кавказа с его пропастями, льдами и снежными долинами» [9. Т. 6. С. 154-155]; «однако теперь был я несравненно в лучшем положении, чем прежде, блуждая по родимым горам своим. - Там за утесами и лесами редко видал я солнце небесное, и должен был или умирать с голоду, или услаждать вкус свой сушенными ястребами. Здесь, напротив.» [9. Т. 6. 166-167].

Слова Бектемира в ответ на уныние Кайтука при виде падающих листьев: «На вершинах Кавказа - были мы в своем лете, ныне настала наша осень; легко станется, что не убежим и от зимы суровой. Но неужели никогда не расцветет для нас весна прелестная? Нет!» [9. Т. 6. 263]; «.в перенесении бедствий, обще на нас устремленных с высоты горней, или из пропасти преисподней» [9. Т. 6. 301].

В романе Нарежного присутствует внутренний метафорический смысл или код, который связан с «горой». «- Увы! отвечал он: - после рокового поражения, постигшего тебя на горах, у нас все пошло под гору» [9. Т. 6. С. 327]. С топосом горы связана «вершина» сюжетного положения героя: первоначально Кайтук волюнтаристски присваивает власть и религиозное верховенство. Однако Нарежный обыгрывает и принцип обратного соответствия: вершина власти пробуждает в герое стихию его индивидуалистического и животнотелесного начала (духовный «низ»). «Падение» власти князя сопровождается его спуском с горы, герой попадает в «историческое» горизонтальное пространство, спустившись с гор (как бы упав на землю). И все последующие события, определяющие инициацию «просвещенного властителя», связаны с постепенным внутренним «вос-хождением» духовного существа героя, его сознания. И пройдя все испытания и достигнув благополучия, князь Кайтук вновь возвращается на «вершину» положения среди своего народа. Тем самым определяется схема «спуска-подъема» сюжета: от дикости через спуск в большой мир - к возвращению в горы с достигнутым знанием мира.

Кавказские горы выражают натуралистический низ примитивных и грубых форм жизни и одновременно «верх» патриархальнородовой цикличности, так сказать, историческую «девственность» Золотого века как райского безвременья. В этом сказывается «вертикальная» отдаленность этого точечного горного топоса от большого равнинного (исторического) мира, что позволяет Нарежному в финале обратиться к Кавказу как утопии.

В связи с идиллическим поворотом финала контрастно меняются природные реалии горского уклада. В начале романа храм располагался в пещере, а княжеский Совет в каком-то закуте без крыши. В качестве трона использовались покрытые коврами козлы (с которых однажды свалился опьяневший молодой властитель). При неистовом дудении новоявленного первосвященника Кайтука с вершины горы обрушился огромный камень, что потребовало установления нового ритуала поклонения и пр. Естественные факты природной архаики (пещера - храм; козлы - трон; Совет без крыши) в финале превращаются в артефакты. Новая жизнь начинается со строительства, когда в основании крепости Кайтуком закладывается в грязь (низ) камень; а после строительства домов для подданых заканчивается эта тема строительства возведением храмов из цветных камней (где «камень» относится к «верху»). Сакральную акцентировку через «цвет-свет» связи «камня» с виртуальной семой «гор» задает перед возвратом в горы обращение муфтия Шамагулы к своей астраханской свите, при передаче ее Кайтуку: «Великий Алла, да будет вечная хвала ему! осенил души ваши светом истинного разумения; вы охотно за мною устремились, и теперь видите уже блистающие в различных цветах вершины Кавказские, а посреди себя будущего своего властелина» [9. 7. С. 278]. На основе модели «пирамиды» (которая в сакрально-мифологическом ключе имеет переклички с «горой») сакральная и гуманистическая легитимность власти теперь уже определяется снизу вверх: ходом строительства жизни и тем, что сначала создаются семьи, объединяющие пришлых подданых с местными, магометан с язычниками, а уже после возводится княжеский дворец и играется свадьба Кайтука. Утопия самоорганизации на основе семейных отношений между поддаными и властителем (автономность, содружество, интернационализм) исключает идею политической зависимости в теме колониальных отношений. Тема «малой» семьи и большой «семьи» властителя и подданных в финальной идиллии опирается на традиции национально-племенной связи, выступающей для кавказских народов непререкаемым нравственным авторитетом. «Верность роду и святыне домашнего очага - абсолютные ценности для народов Кавказа» [20. С. 87]; «Очень сильные родоплеменные связи на Кавказе сформировали особые братские отношения внутри национальной общности, поддержание которых приобрело культовый характер» [20. С. 88]. Нарежный, связанный с сентиментализмом, подводит под это основание мир би- дермайера (житейский круг, семья), как иной срез мира по отношению к индивидуализму и обществу; этот мир нейтрализует (усмиряет) в себе как природно-мифологическое, так и историческое отчуждающее время. За этим проводится ценность покоя народа вдали цивилизации, а образ храма - выражает идею бесконфликтного единства религий . Соединение «Дома» и мира в финале соответствует установке «кавказского текста» на архетип «рая»: «древнейших представлений о существовании гармоничной вселенной (Эдема- Рая) и высшего Знания (Тайны) мироздания, некогда ассоциировав-шихся с условно-географическим Востоком» [22. С. 223].

Можно сказать, что последующая литература о Кавказе создает контекст дополнительной актуализации для различных подтекстов этой темы у Нарежного в «Черном годе» и, в свою очередь, резонирует, так сказать, «задним числом» в этом романе.

Литература

1.Комбай В.А. В.Т. Нарежный и его кавказский роман: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Тбилиси, 1967. 17 с.

2.Шадури В. Первый русский роман о Кавказе. Тбилиси: Заря Востока, 1947. 102 с.

3.Белозерская Н. Василий Трофимович Нарежный. Историко-литературный очерк. СПб.: Издание Л.Ф. Пантелеева, 1896. Ч. 2. 297 с.

4.Багратион-Мухранели И.Л. Первый русский роман о Кавказе («Черный год, или Горские князья» В.Т. Нарежного) // Филология и культура. 2012. № 4 (30). С. 34-37.

5.Лотман ЮМ. Пушкин. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. 847 с.

6.Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7 т. М.: Русское слово, 1997. Т. 5. 730 с.

7.Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. М.: Советский писатель, 1987. 320 с.

8.Броневский С. Новейшие географические и исторические сведения о Ка- ваказе. М.: Типография С. Селивановского, 1823. Т. 1. 385 с.

9.Нарежный В.Т. Черный год, или Горские князья // Нарежный В.Т. Романы и повести. 2-е издъ.. СПб.: Типография А. Смирдина, 1836. Т. 6. 303 с.; Т. 7. 347 с.

10.Атеней. 1829. Ч. IV.

11.История русского романа: В 2 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1962. Т. 1. 629 с.

12.ДюмезильЖ. Осетинский эпос и мифология. М.: Наука, 1976. 276 с.

13.Кёхэй. Субъекты колониальной репрезентации // Лев Толстой: Сквозь рубежи и межи. Sapporo: Slavic Research Center. Hokkaido University, 2011. С. 167-187.

14.Русская монета. URL: http://rucoin.ru/catalogue/aleksandr1/6/

15.Лотман Ю.М. Блок и народная культура города // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 1992. Т. 3. С. 185-200.

16.СмирновИ.П. Бытие и творчество. СПб.: Канун, 1996. 192 с.

17.Михед П.В. КРІЗЬ призму бароко. Киев: Ніка-Центр, 2002. 328 с.

18.Мифы народов мира. Энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1992. Т. 2. 719 с.

19.Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Михайлов А.В. Языки культуры: учебное пособие по культурологи. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 112-175.

20.Урюпин И.С. «Кавказский текст» в творчестве М.А. Булгакова // От текста к контексту. 2014. № 1. С. 83-89.

21.Янушкевич А.С. Русская романтическая монтанистика 1810-1830-х гг. как имагологический и компаративистский текст // Имагология и компаративистика 2015. № 2 (4). С. 5-19.

22.Багратион-Мухранели И.Л. Репрезентация Грузии и Кавказа в русской литературе XIX - начала XX века: дис. .. .д-ра филол. наук. Тверь, 2015. 365 с.

References

роман текст писатель

1.Kombay, V.A. (1967) V.T. Narezhnyy i ego kavkazskiy roman [V.T. Narezhny and his Caucasian novel]. Abstract of Philology Cand. Diss. Tbilisi.

2.Shaduri, V. (1947) Pervyy russkiy roman o Kavkaze [The first Russian novel about the Caucasus]. Tbilisi: Zarya Vostoka.

3.Belozerskaya, N. (1896) Vasiliy Trofimovich Narezhnyy. Istoriko-literaturnyy ocherk [Vasily Trofimovich Narezhny. Historical and literary essay]. Vol. 2. St. Petersburg: Izdanie L.F. Panteleeva.

4.Bagration-Mukhraneli, I.L. (2012) The First Russian Novel about The Caucasus “Black Year, or The Mountain Princes” by V.T. Narezhny. Filologiya i kul'tura - Philology and Culture. 4(30). pp. 34-37. (In Russian).

5.Lotman, Yu.M. (2000) Pushkin [Pushkin]. St. Petersburg: Iskusstvo-SPB.

6.Bakhtin, M.M. (1997) Sobranie sochineniy: v 7 t [Collected Works: In 7 vols]. Vol. 5. Moscow: Russkoe slovo.

7.Mann, Yu.V. (1987) Dialektika khudozhestvennogo obraza [The Dialectic of the Artistic Image]. Moscow: Sovetskiy pisatel'.

8.Bronevsky, S. (1823) Noveyshie geograficheskie i istoricheskie svedeniya o Kavakaze [Latest geographic and historical information about the Caucasus]. Vol. 1. Moscow: Tipografiya S. Selivanovskogo.

9.Narezhny, V.T. (1836) Romany i povesti [Novels and novellas]. Vols 6-7. St. Petersburg: Tipografiya A. Smirdina.

10.Ateney. (1829). 4.

11.Bushmin, A.S. et al. (eds) (1962) Istoriya russkogo romana: V 2 t [History of the Russian Novel: In 2 vols]. Vol. 1. Moscow, Leningrad: USSR AS.

12.Dumйzil, G. (1976) Osetinskiy epos i mifologiya [Ossetian Epic and Mythology]. Moscow: Nauka.

13.Kyouhei, N. (2011) Sub”ekty kolonial'noy reprezentatsii [The subjects of colonial representation]. In: Nakamura, T. (ed.) Lev Tolstoy: Skvoz' rubezhi i mezhi [Leo Tolstoy: Through the boundaries and interies]. Sapporo: Slavic Research Center. Hokkaido University. pp. 167-187.

14.Rucoin.ru. (n.d.) Russkaya moneta [Russian coins]. [Online] Available from: http://rucoin.ru/catalogue/aleksandr1/6/

15.Lotman, Yu.M. (1992) Izbrannye stat'i: V3 t. [Selected Articles: In 3 vols]. Vol. 3. Tallinn: Aleksandra. pp. 185-200.

16.Smirnov, I.P. (1996) Bytie i tvorchestvo [Being and Creativity]. St. Petersburg: Kanun.

17.Mikhed, P.V. (2002) Kriz'prizmu baroko [Through the prism of the Baroque]. Kyiv: Nika-Tsentr.

18.Tokarev. S.A. (ed.) (1992) Mify narodov mira. Entsiklopediya [Myths of the Peoples of the World. An Encyclopedia]. Vol. 2. Moscow: Sovetskaya entsiklopediya.

19.Mikhaylov, A.V. (1997) Yazyki kul'tury [Languages of Culture]. Moscow: Yazyki russkoy kul'tury. pp. 112-175.

20.Uryupin, I.S. (2014) “Kavkazskiy tekst” v tvorchestve M.A. Bulgakova [“The Caucasian text” in works by M.A. Bulgakov]. Ot teksta k kontekstu. 1. pp.83-89.

21.Yanushkevich, A.S. (2015) Mountain art, or the “mountain philosophy” of Russian Romanticism of 1810s - 1830s. Imagologiya i komparativistika - Imagology and Comparative Studies. 2(4). pp. 5-19. (In Russian). DOI: 10.17223/24099554/4/1

22.Bagration-Mukhraneli, I.L. (2015) Reprezentatsiya Gruzii i Kavkaza v russkoy li-terature XIX - nachala XX veka [Representation of Georgia and the Caucasus in Russian literature of the 19th - early 20th century]. Philology Dr. Diss. Tver.

Размещено на Allbest.ru