Цикл монологов Роберта Браунинга "Кольцо и книга": жанровое своеобразие и философия творчества

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова»

ЦИКЛ МОНОЛОГОВ РОБЕРТА БРАУНИНГА «КОЛЬЦО И КНИГА»: ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ И ФИЛОСОФИЯ ТВОРЧЕСТВА

Н.К. Новикова

Аннотация

монолог кольцо книга браунинг

В статье рассматривается цикл монологов «Кольцо и книга» (1868) -- самое большое и одно из наиболее сложных по структуре произведений Роберта Браунинга (1812--1889), классика викторианской поэзии. Моя основная цель состоит в том, чтобы проанализировать формальные особенности произведения в контексте авторской рефлексии над задачами поэзии. С формальной точки зрения я предлагаю считать текст в его единстве циклом драматических монологов, т.е. новым этапом в развитии экспериментального жанра, который интересовал Браунинга на протяжении всей его литературной карьеры. Новизна в подходе к драматическому монологу заключается в сведёнии отдельных монологов в сложное сюжетное единство и в смещении границ между драматическим, лирическим и эпическим родом литературы. С философской точки зрения, я полагаю, что отношение между «драматическим принципом» и «лирическим выражением», самим Браунингом положенное в основу нового жанра, реализуется не только на сюжетном, но и на метасюжетном уровне -- как отношение между объективностью эмпирического материала и субъективностью поэтической формы. Мое рассуждение основано на авторских свидетельствах -- первой и последней части цикла, где подробно описан процесс создания произведения -- и сосредоточено на анализе центральных понятий и метафор: «факт», «правда», «поэтическая правда», «книга», «кольцо». В моем понимании, логика Браунинга находится в соответствии с характерной для западных писателей середины XIX в. позднеромантической философией творчества, которая исходила из сомнения в абсолютных возможностях воображения и искала новые сущностные основания для субъективности художника.

Ключевые слова: Роберт Браунинг; викторианская поэзия; «Кольцо и книга»; драматический монолог; романтическая субъективность; философия поэзии.

Annotation

Nataliya K. Novikova

ROBERT BROWNING'S `THE RING AND THE BOOK': QUESTIONS OF GENRE AND PHILOSOPHY OF POETIC COMPOSITION

Lomonosov Moscow State University 1 Leninskie Gory, Moscow, 119991

The article is focused on the generic structure and its philosophical implications in “The Ring and the Book” (1868), a landmark in Robert Browning's work and in Victorian poetry in general. From the point of view of form, I suggest that the text should be defined as a series of dramatic monologues -- a genre that Browning was perfecting throughout his career -- and seen as a new step in his experiments, both for the unprecedented complexity of the plot and for a synthesis of drama, lyric and epic. From the philosophical point of view, I suggest that the relation between “dramatic principle” and “lyrical expression” is played out on a more general scale in the text -- as a relation between the objectivity of empiric material and the subjectivity of poetic form. I rely in my analysis on the account of the composition that Browning himself made part of his poem and consider his central concepts and metaphors: “fact”, “truth”, “poetic truth”, “the ring”, “the book”. My contention is that Browning's ideas in this case are very much in line with the philosophy of poetry characteristic of later Romantics who questioned the absolute powers of imagination and sought for some objective point of reference to substantiate the claims of poetic subjectivity.

Key words: Robert Browning; Victorian poetry; the Ring and the Book; dramatic monologue; Romantic subjectivity; philosophy of poetry.

About the author: Nataliya K. Novikova -- PhD, Teaching Assistant at the History of Foreign Literature Department, Philological Faculty, Lomonosov Moscow State University

Основная часть

Циклу монологов «Кольцо и книга» (1868) принадлежит особое место в поэтическом каноне Роберта Браунинга -- это не только самое значительное по объему из законченных произведений викторианского поэта, но и веха, которая знаменует завершение зрелого, наиболее известного этапа его творческой эволюции. Предметом моего непосредственного интереса является жанровое своеобразие произведения в связи с характерной для Браунинга философией поэтического творчества.

История создания цикла «Кольцо и книга» требует подробного изложения, поскольку Браунинг намеренно сделал ее важнейшим элементом своего окончательного замысла, связав с ней не только рамочную композицию первой и последней части, но и смысл заглавия, программно сочетающего в себе буквальное и метафорическое значение. В основе цикла лежат материалы судебного дела, заслушанного в римском суде в 1698 г. Опубликованные речи обвинителей и защитников вместе с памфлетами, а также некоторыми частными письмами были собраны в досье, случайно найденном Браунингом на блошином рынке во Флоренции в июне 1860 г. Между приобретением досье и публикацией цикла монологов проходит восемь лет, на которые приходится одно из самых трагических событий в жизни Браунинга -- смерть его супруги Элизабет Барретт Браунинг в 1861 г. Из восьми лет непосредственная работа над произведением продолжалась с 1864 по 1868 г. Впервые оно было опубликовано серией из четырех отдельных томов в период с ноября 1868 по февраль 1869 г. и при жизни автора переиздавалось дважды, в 1872 и в 1889 гг. (в собрании сочинений).

Суть судебного дела заключалась в обвинении графа Гвидо Фран- ческини из Ареццо в убийстве его жены Помпилии и ее приемных родителей. Признавая совершенный факт, защита графа настаивала на том, что убийство оправдано оскорблениями, нанесенными чести графа, -- неверностью жены и предшествовавшим обманом со стороны тещи и тестя, которые скрыли от жениха низкое происхождение невесты. Суд над графом Гвидо в 1698 г. являлся лишь кульминацией запутанного дела, которое началось за пять лет до того. Родители Помпилии договорились о заключении выгодного брака дочери с аристократом, но вскоре дурной характер графа и расстроенное положение его дел стали причиной взаимных тяжб с целью аннулирования брачного соглашения, в ходе которых раскрылось, что дочь почтенных родителей оказалась подкидышем и не могла быть законной женой и наследницей. Все это время Помпилия находилась в одиночестве в замке мужа, получая утешение только от молодого священника Капонсакки, который помог ей бежать в Рим и укрыться в доме родителей, где вскоре ее настиг граф Гвидо. В результате вооруженного нападения родители Помпилии погибли, а сама она получила смертельные раны и умерла, не дожив до окончания суда. В деле, проходившем на глазах у всего Рима, ни обвинение, ни защита не могли взять верх, пока окончательное решение не было передано папе Иннокентию XII, который подписал обвинительный приговор. Последним эпизодом дела после казни графа и его сообщников 22 февраля 1698 г. стал суд, посмертно оправдавший Помпилию в деле о супружеской измене.

Юридические хитросплетения дела графа Гвидо составляют содержание десяти книг со II по XI, которые представляют собой монологи от лица обобщенного римского жителя (II книга -- сторонник графа, III книга -- сочувствующий Помпилии, IV книга -- равнодушный скептик); графа (V книга -- до вынесения приговора, XI книга -- непосредственно перед казнью); священника Капон- сакки (VI); Помпилии (VII); адвокатов со стороны защиты (VIII) и обвинения (IX) и папы Иннокентия как верховного судьи (X). Повествование в книгах I и XII ведется от лица автора и обращается к британской публике. Упоминаемые в этих книгах обстоятельства написания произведения находят практически полное соответствие в биографии Браунинга.

Исключительный статус цикла «Кольцо и книга» в творчестве Браунинга связан с многолетними экспериментами автора в области поэтической формы Творчеству Браунинга посвящены классические монографии 1960-1970-х гг. [King, 1968; Honan, 1961; Drew, 1970; Hair, 1972]. В те же годы были написаны наиболее основательные монографии, посвященные циклу “Кольцо и книга” [Altick, Loucks, 1968; Sullivan, 1969]. Из литературы последних лет следует выделить [O'Neill, 1995; Roberts, 1996], а на русском языке [Усенко, 1998; Романова, 1999; Валетова, 2004; Кружков, 2015].. Обобщая мнение, утвердившееся среди исследователей, можно сказать, что карьера викторианского поэта как увлеченного, но неудавшегося драматурга, его первые опыты в жанре романтических поэм подводят его к созданию жанра драматического монолога. Хотя эта новация принадлежит, в том числе и Алфреду Теннисону (ранние монологи «Тифон», «Святой Симеон Столпник» и «Улисс», 1833), именно Браунинг сделал ее предметом последовательной разработки: итогом первого этапа стали сборники «Драматические стихотворения» (1842) и «Драматические поэмы и стихотворения» (1845), а наиболее зрелые поэтические достижения были собраны в сборники «Мужчины и женщины» (1855) и «Dramatis Personae» (1864). Несмотря на столь последовательный интерес, едва ли не единственным теоретическим высказыванием Браунинга о новом жанре можно считать замечание о «лирическом выражении» в соединении с «драматическим принципом» и необходимой дистанции между автором и множеством вымышленных лиц [Browning, 1971: 197], что легло в основу дальнейших, более углубленных определений жанра в критической литературе Фундаментальными исследованиями о драматическом монологе до сих пор остаются книги Р. Лэнгбаума [Langbaum, 1957] и Э. Синфилда [Sinfield, 1977], при том что первая больше сосредоточена на проблемах поэтики, а вторая -- на происхождении жанра. Лэнгбаум впервые проанализировал роль иронии в структуре драматического монолога, связав основной художественный эффект с конфликтом между сопереживанием и моральной критикой, которые вызывают у читателя герои Браунинга.. Резюмируя, можно сказать, что своеобразие драматического монолога заключается в том, что формально он имеет черты драматического рода литературы, но, всегда будучи фрагментом ненаписанной пьесы, остается изъятым из сюжетного действия и из системы отношений с речами и действиями других персонажей. Акцент, таким образом, переносится на лирическую составляющую, на построение субъективного, только этому персонажу свойственного образа мира, где не только морально-психологические оценки, но и сами факты становятся относительными и двусмысленными. В отсутствии как других собеседников, так и любых форм авторского вмешательства от ремарок до прямых оценок единственным свидетельством, на котором читатель может основывать суждения о героях монологов Браунинга, остается их собственная речь. Психологизм Браунинга-поэта связывают именно с его способностью использовать потенциал иронического высказывания -- работать в зазоре между тем, что говорится, и тем, что подразумевается, между сказанным намеренно, целерационально и произнесенным как бы случайно, помимо воли.

Мир монологов Браунинга, таким образом, -- это мир сложной двойной иллюзии. Само бытие персонажей, которые рассказывают и выносят суждения независимо от авторского Я, имеет иллюзию объективности, автономности: оно основано на ином типе литературной условности, чем бытие героев большого или малого эпического повествования, о которых читатель узнает из чужого рассказа. Вместе с тем рассказы и оценки строятся на неизбежных лакунах, преувеличениях, противоречиях, в силу чего персонажи, в свою очередь, становятся творцами более или менее правдоподобных иллюзий.

С точки зрения экспериментов в жанре драматического монолога, «Кольцо и книга» действительно представляет собой вершину творчества Браунинга, синтезируя не только драму и лирику, но и эпос. Это затрудняет хоть сколько-нибудь однозначное жанровое определение текста. Выражение «цикл монологов» является рабочим и принимается мною, поскольку в самом общем виде содержит указание на соотношение целого и частей, не передавая, однако тесного сюжетно-психологического единства отдельных монологов. «Кольцо и книга» -- это сюжетная последовательность из 12 поэтических книг, каждая из которых составляет в среднем около 2000 строк, написанных нерифмованным пятистопным ямбом -- одним из самых распространенных размеров английской поэзии, характерным и для драмы (шекспировский театр), и для эпоса («Потерянный рай» Милтона), и для лирики (среди многочисленных примеров -- «Времена года» Томсона, «Прелюдия» и «Прогулка» Уордсворта). Книги со II по XI являются монологами лиц, участвующих в единой драме, а книги I и XII написаны в форме авторского комментария к основной драме и обстоятельствам создания произведения.

«Кольцо и книга» сохраняет в качестве структурного ядра драматический монолог в той форме, которая хорошо узнается по предшествующему творчеству Браунинга: речь персонажа имеет одновременно центробежный и центростремительный характер, т.е. включает множественные отсылки к другим лицам и обстоятельствам, позволяя реконструировать чужие характеры и действия, но в итоге замыкается на произносящем субъекте, превращая внешние отсылки в «улики» или «симптомы» его внутреннего состояния. Однако введение девяти говорящих участников создает новый художественный эффект. С одной стороны, равным правом выйти на «сцену» и произнести монолог наделен не один персонаж, чьи слова служат читателю источником более или менее надежного знания, а исполнители всех главных ролей в сюжете -- жертва и агрессор, зрители и судьи. Это обстоятельство приближает «Кольцо и книгу» к объективности драмы. С другой стороны, кавычки, в которые выше было заключено слово «сцена», приобретают принципиальное значение: сцена как общее пространство взаимодействия является сугубой условностью, она не служит для встречи персонажей, каждый из которых остается замкнут в мире лирического переживания, лишь отчасти доступном для других участников драмы. Продуктивный парадокс между драматическим и лирическим компонентом усиливается за счет эпического начала, которое проявляется, главным образом, в масштабности изложения: по верному наблюдению английского критика, каждая из книг превосходит по длине самые пространные монологи, раннее написанные Браунингом, при том что все произведение в два раза превышает объем поэмы «Потерянный рай» [Hawlin, 2002: 191]. Эпический характер носят и ряд структурных элементов, таких как классическое членение на двенадцать частей и парафраз обращения к Музе, роль которой выполняет Э. Бэрретт Браунинг под именем «лирической любви» (книга I, 1383) [Browning, 1985: 56] Текст цикла «Кольцо и книга» цитируется по полному собранию сочинений Браунинга в 17 томах. В библиографию включены только тома 3, 7, 8 и 9. При цитировании в квадратных скобках указан конкретный том с годом выхода и страница. В круглых скобках указаны разделы цикла, которые сам Браунинг назвал «книгами», и номера строк..

Увеличение объема монологов означает и усложнение художественной техники: субъект каждого монолога стремится к выполнению основной риторической задачи -- доказательству вины или невиновности, однако пространная речь включает в себя множество других элементов. Во-первых, сами говорящие могут становиться авторами подробных ремарок, давая описания жестов, внешности, интерьера, а во-вторых, в их речи в изобилии присутствует «чужое слово». Носителями этого «чужого слова» могут быть косвенные участники основной драмы, как архиепископ, чьи слова воспроизводит Пом- пилия (книга VII, 751--765, 784--797) [Browning, 1988: 187--189]; голоса неких обобщенных субъектов, например, носителя житейской мудрости, который в молодости наставлял священника Капонсакки (книга VI, 349--388) [Browning, 1988: 92--93]; цитируемые тексты -- в частности, история первых римских пап, предмет размышления папы Иннокентия XII (книга X, 32--149) [Browning, 1989: 72--77]. Пользуясь известной характеристикой Гете в отношении Генриха фон Клейста, эти элементы можно назвать «невидимым», т.е. вынесенным за пределы сцены, театром: они могут быть потенциально развернуты в сценическое действие, но не обладают самостоятельным бытием, открываются вниманию читателя только как результат волевых усилий или общего психологического состояния основных действующих лиц.

Само понятие «сюжета» в применении к циклу монологов Браунинга усложняется. Фабулу, которая, очевидно, заключается в самом судебном деле, автор излагает в книге I (книга I, 771--815) [Browning, 1985: 35--36], направляя читательское внимание с тематического содержания на способ его художественной разработки. В отсутствии драматического действия как такового основным сюжетом цикла становится последовательность монологов. В общем, она подчиняется хронологии: монологи в книгах со II по XI следуют друг за другом от момента совершения преступления и задержания графа до его препровождения на казнь. Однако помимо временнбй в основе сюжета лежит и художественная логика, которую можно описать как стремление приблизиться к правде. Это приближение происходит в два этапа по схожей схеме: от монологов наиболее пристрастных и корыстных лиц -- к тем, кто может претендовать на нравственный авторитет. Сначала читатель переходит от сплетен римских граждан к предсмертным словам Помпилии (книга VII), потом -- от адвокатской риторики к размышлениям папы римского над последним вердиктом (книга X).

Ни одно серьезное обсуждение цикла монологов «Кольцо и книга» в критической литературе не может обойти стороной проблему правды Краткий обзор дискуссий, посвященных этой проблеме, см. в [Hawlin, 191-201].. В целом, можно сказать, что в последние сорок лет произведение прочитывается в ключе постмодернистской эпистемологии -- как искусная реконструкция плотной сети властных отношений, демонстрирующая тотальную недостоверность любого знания и нравственного суждения [Buckler, 1985; Brady, 1988; Slinn, 1991; Rigg, 1999]. Такие интерпретации имеют основание в той мере, в какой ирония определяет поэтическую технику драматического монолога, однако модернизируют Браунинга. В моем понимании, наиболее взвешенное прочтение принадлежит Р. Лэнгбауму, который писал об особом характере релятивизма, свойственном циклу «Кольцо и книга» [Langbaum, 1957: 109--137].

Согласно Лэнгбауму, у Браунинга авторитеты, выступающие гарантами общезначимой правды -- церковь и суд -- полностью скомпрометировали себя, однако это не означает, что любое нравственное суждение обратимо и произвольно. Девятерым действующим лицам предоставлено равное право произнести монолог, заключающий в себе подробную самохарактеристику, однако из этого не следует, что все они в равной мере правы или в равной мере заблуждаются. Добродетель Помпилии, отвага священника Капонсакки и мудрость папы Иннокентия XII выделяют их среди других персонажей, не приписывая им, однако, трансцендентной привилегии -- не освобождая их от зависимости от исторической конъюнктуры. С точки зрения Лэнгбаума, Браунинг показывает не принципиальную невозможность правды, а ограниченность ее торжества, когда ей не на что опереться, кроме морального инстинкта отдельного человека. Этот моральный инстинкт в наибольшей мере отличает Капонсакки и папу римского, которые выступают в защиту Помпилии не потому, что так подсказывает социальная или религиозная докса (оба неоднократно критически отзываются о порядке вещей в церкви и в обществе) и не потому, что их убедил анализ отдельных фактов (это лишь далее запутывает дело), а потому что их суждение, наиболее рефлективное и бескорыстное, способно охватить характер Помпи- лии в его целостности.

Обобщая Лэнгбаума, можно сказать, что Браунинг оказывается одновременно традиционалистом и новатором, искателем неклассической правды: она поставлена в зависимость от индивидуального бытия, от меры личного понимания. Эта логика получает воплощение на сюжетном уровне -- как криминальное дело в римском суде в конце XVII в. -- и повторяется на метасюжетном -- как процесс превращения юридического казуса в поэму полтора века спустя, описанный Браунингом в рамочной композиции книг I и XII. Именно в этих книгах заключается объяснение названия всего произведения.

Образ «книги» включает целый ряд взаимосвязанных, но самостоятельных смыслов. Во-первых, это сама «старая желтая книга» как физический объект -- желтизна ее страниц, характерные особенности набора и почерка печатных и рукописных документов (книга I, 83--84, 115--137, 340--342) [Browning, 1985: 10, 11, 19]; (книга XII, 223-233) [Browning, 1989: 260-261].

Во-вторых, это рассказанная в книге история, которая предстает как совокупность свидетельств, принципиально несводимых к единой нравственной и сюжетной целесообразности. За каждым из них угадывается свой страстный, но ограниченный взгляд на вещи.

В-третьих, это историческое бытие книги-объекта и рассказанной в ней истории. Книга-объект лежит под спудом более полутора веков и едва не разлетается на десятки страниц в момент, когда поэт находит ее на блошином рынке среди множества других разрозненных предметов, лишенных ценности (книга I, 49-83) [Browning, 1985: 9-10]. История графа и Помпилии предстает как событие, которое всколыхнуло живые симпатии римских жителей и заставило их разделиться на два противоположных лагеря, но с течением времени утратило для них всякую важность (книга I, 408-430) [Browning, 1985: 22].

Синонимами «книги» выступают «факт» (fact) и «правда» (truth). В финале «правда» приобретает дополнительный смысл, основанный на противопоставлении между «правдой жизни» и «поэтической правдой». «Поэтическая правда» отличается небуквальностью, уклончивостью (XII, 839-857) [Browning, 1989: 284].

Аналогично, образ «кольца» отсылает к целому спектру значений. Во-первых, речь идет о произведениях итальянского мастера Кастеллани (книга I, 1-29) [Browning, 1985: 7-8]. Украшения, найденные при раскопках этрусских захоронений близ города Кьюзи, поразили современников непостижимой тонкостью обработки металла и заставили ювелиров искать утраченные секреты мастерства. Вдохновленные педантичной исторической реконструкцией работы Кастеллани стали свободной импровизацией на темы, заданные древними образцами, и завоевали необыкновенный успех в Италии и за ее пределами. У Браунинга было кольцо Кастеллани с надписью “Vis mea” (лат. «моя сила») -- подарок Изабеллы Блэгден, входившей во флорентийский круг Браунингов. Конкретный смысл заглавия не исчерпывается отсылками к ювелирному делу, поскольку в финале XII книги кольцо упоминается дважды (книга XII, 864-870) [Browning, 1989: 285]: это и обручальное кольцо Браунинга, и «золотое кольцо поэзии» Элизабет Бэррет Браунинг, которое объединило Англию и Италию -- так гласили строки итальянского поэта Никколо Томмазео, высеченные над входом в Каза Гвиди, дом Браунингов во Флоренции. В обоих случаях факт и развитая на его основе метафора имеют важный биографический смысл, связанный с идеей гармоничного союза.

Во-вторых, за образом «кольца» стоит процесс ювелирной работы, в который входит отделение «благородного» металла от «неблагородного», плавление, придание необходимой формы и последующее закаливание в холодной воде (книга I, 360--361, 452--464, 675--680, 695-699) [Browning, 1985: 20, 23-24, 31, 32].

В-третьих, круглая форма кольца и его полированная поверхность свидетельствует о его рукотворном совершенстве (книга I, 1379-1381) [Browning, 1985: 56]; (книга XII, 235-236, 865) [Browning, 1989: 261, 285].

Сложная метафорика заглавия подсказывает, что Браунинг отождествляет процесс изготовления кольца с созданием художественного произведения как восхождением от «правды жизни» к «поэтической правде». Говоря о «невидимой Руке», послужившей ему указанием (книга I, 37-41) [Browning, 1985: 8], и представляя себя поэтом-визионером, которому открываются события прошлого (книга I, 491-512) [Browning, 1985: 25], Браунинг сохраняет раннеромантическую мифологию озарения, однако соединяет ее с образом творчества как кропотливого труда, борьбы с сопротивлением материала. К подобной философии творчества в середине XIX в. независимо друг от друга приходят, например, Э. По с идеей поэзии как математически рассчитанной «ритмической красоты» (эссе «Философия творчества» и «Поэтический принцип»), Г. Флобер с утопией «научного» извлечения поэзии из каждого «атома» повседневной жизни (письмо Л. Коле от 27 марта 1853 г.), Т. Готье с образом поэта-ремесленника.

Сама ювелирная метафора подсказывает типологическую параллель с манифестом Т. Готье («Искусство», 1857), однако сопоставление демонстрирует столько же сходство, сколько и принципиальное различие. Браунинг-создатель «кольца» и Готье-создатель «эмалей и камей» борются с историческим временем, которое угрожает всякой художественной ценности, делая ее относительной, случайной, но для Готье эта ценность имеет сугубо эстетический характер. Браунинга заботит вопрос «правды» как этической категории, недоступной человеку в силу пристрастности и слабости. Соответственно, задача художника -- помочь человеку в его ограниченности, дать ему возможность причастности к правде в художественной форме. Основной элемент этой формы -- переживание, сложность которого связана, во-первых, со свободой от подчинения эмоциональным стимулам повседневной жизни. Неслучайно Браунинг настаивает на том, что художественная речь отличается от обычной «уклончивостью», т.е. не затрагивает личной корысти и не требует непосредственной реакции.

Во-вторых, сложный характер переживания предполагает отказ от аффективного отождествления с одной из сторон конфликта ради способности постигать жизненную ситуацию, вживаясь в роли разных участников. К этой множественности ролей отсылают две развернутые метафоры: природа, которая предстает в различном облике, следуя порядку времен года (книга I, 1340--1357) [Browning, 1985: 55], и магический шар, который меняет цвет при самом незначительном повороте (книга I, 1359--1370) [Browning, 1985: 56]. Особый морализм Браунинга сближает его с установкой, которую П.Б. Шелли формулирует в предисловии к своей трагедии «Ченчи» (1819) -- заставить зрителя одновременно занимать взаимоисключающие позиции, с максимальной искренностью и осуждать, и оправдывать главную героиню, чтобы таким образом глубже изучить движения собственного сердца. Как поэты-драматурги Браунинг и Шелли идут разными путями -- Браунингу чуждо столь контрастное совмещение добродетели и преступления в одном лице, как это происходит с главной героиней Шелли -- однако общей для обоих можно считать тесную связь морали с самопознанием и культивацией переживания, которые принципиально противопоставлены традиционному нравоучению.

Переживание как элемент художественной формы входит в структуру отношений не только между произведением и аудиторией, но и между произведением и самим художником. Подобно многим авторам середины XIX в., альтер-эго Браунинга надевает маску позитивиста, посвятившего себя строгой эмпирике, идя по пути пост-романтического сомнения в возможностях постижения абсолюта через субъективную интуицию, которой романтики чаще всего давали имя воображения. Однако наряду с такими писательскими свидетельствами, как философские этюды Бальзака или переписка Флобера, автокомментарии Браунинга в книгах I и XII могут служить красноречивым подтверждением тому, что объективность безличного «произведения-факта» отнюдь не является окончательной целью писателя.

Браунинг предлагает целую серию оригинальных метафор: он говорит о «заброшенном в мир» «избытке души» (surplusage of soul, книга I, 716) [Browning, 1985: 33], который стремится к «ничейному», «безжизненному» телу; о чародее, который обладает искусством покидать собственную оболочку и отправляться в «паломничество»; о даре оживления, которым владели Фауст и пророк Елисей; а главное, о вдохновенном превращении «мертвой» книги в «живую» (книга I, 716--771) [Browning, 1985: 33--35]. Все они функционируют, усиливая центральную «ювелирную» метафору, согласно которой выплавление кольца -- это «сплав души с инертной материей», буквальная «отмена смерти вещей» (книга I, 463, 514) [Browning, 1985: 24--25]. Общая логика указывает на противопоставление живого, одушевленного, личного -- мертвому, инертному, отчужденному. Писательство, таким образом, представляет собой род особого переживания -- глубоко личного, но принципиально ориентированного вовне, на придание осмысленности, целостности и красоты миру дисгармоничных вещей и отношений.

Трудный процесс превращения, по выражению Браунинга, «мертвой книги» (юридический факт) в «живую» (драма в лицах) может быть описан в категориях, которые в свое время были предложены М.Х. Эйбрамсом, автором фундаментального исследования о романтическом мировоззрении как системе секуляризованных форм религиозного мышления. Одной из основных форм подобного рода Эйбрамс считает идею духовного паломничества -- пути, который проходит (по-гегельянски) через стадии расщепления и отчуждения субъекта от самого себя и в итоге оказывается возвращением к себе на более высоком уровне самопознания [Abrams, 1973: 201--253]. Поэт-герой Браунинга сталкивается с объективностью «старой желтой книги» -- совершенно случайной, внеположной его сознанию -- но смысл внезапно снизошедшего озарения заключается в том, что этот объект может стать частью его внутреннего бытия. Это означает возможность, оставаясь собой, стать сомневающимся судьей, убийцей, страшащимся казни, беспринципным адвокатом и целым рядом равноправных действующих лиц.

Такой взгляд обогащает метафору «кольца», делая неслучайной отсылку к определенному виду ювелирного украшения -- к изделиям Кастеллани, которые, как говорилось выше, объединяли в себе научное увлечение археологией и творческий подход. В случае Браунинга перед нами также своеобразная «археология» -- пытливая встреча с чужой, ушедшей в прошлое жизнью ради того, чтобы сделать ее частью нового художественного замысла.

Из числа современных Браунингу произведений любопытной типологической параллелью к творческому заданию «Кольца и книги» может служить роман Н. Готорна «Алая буква» (1850). Так же, как и цикл монологов Браунинга, история, рассказанная американским романистом, заключена в рамку, которая прямо отсылает к биографии автора -- службе в качестве таможенного чиновника. Таможня, подобно улицам современной Флоренции, представлена как мир повседневности, посюсторонних забот, глухой к поэзии, но готовый в самый неожиданный момент обнаружить таинственную жизнь. В обоих случаях обнаружение этой жизни связано с нахождением объекта, чью физическую материальность, как и Браунинг, подчеркивает Готорн, фиксируя фактуру ткани и бумаги, заключающих в себе историю алой буквы.

Отношения автора с объектом начинаются с озарения, которое у Готорна подано почти мистически через метафору огня, обжигающего вопреки всяким разумным объяснениям, потом проходят этап критического анализа, разложения объекта на противоречивые и неполные исторические свидетельства и завершаются художественным синтезом. «Книга» и «кольцо» Браунинга сходятся у Готорна в одной метафоре «алой буквы» -- одновременно истлевшего лоскута, фрагмента навсегда утраченной жизни, и «романтического романа» (romance), написанного заново и сохраняющего лишь верность общих контуров судебной истории. Художественный синтез в обоих случаях достигается за счет того, что изначально чуждый, внешний по отношению к творческому сознанию объект наделяется (словами Браунинга) «избытком души», приобщается к его субъективному бытию, оказывая на самого автора спасительный эффект. Завершая очерк «На таможне», Готорн пишет о выходе своего альтер-эго из духовного кризиса, а Браунинг говорит о том, что «поэтическая правда» может «спасти душу» (книга XII, 863) [Browning, 1989: 285].

Подводя итог, следует подчеркнуть, что предлагаемый мной ответ на вопрос об эстетико-философской интерпретации жанровых особенностей цикла монологов «Кольцо и книга» находится в контексте романтической и постромантической философии творчества. В более широком, а не в узкохронологическом смысле Браунинга можно отнести ко второму поколению романтиков, которые усомнились в творческом потенциале «абсолютной внутренней жизни» (пользуясь гегелевским выражением из «Лекций по эстетике») и обратились к поиску объективных начал в искусстве в соответствии со своим индивидуальным пониманием -- так, в случае с гейдельбергскими романтиками В.М. Жирмунский говорил о «хоровом начале» в лирике («Проблема культуры в произведениях гейдельбергских романтиков»), а П. Валери описывал «положение Бодлера» через «влечение к более крепкой субстанции и более совершенной и чистой форме» (доклад «Положение Бодлера»). В цикле «Кольцо и книга» объективное и субъективное сталкиваются дважды. На сюжетном уровне это «драма» девяти самостоятельных актеров, которая не становится общим действием, а остается «лирической» стихией каждого отдельного сознания. На метасюжетном уровне полем столкновения становится сам процесс создания произведения, который мыслится как трудноразрешимый конфликт между грубой неподдатливостью жизненного факта и пластичной обработанностью художественного текста, между «книгой» и «кольцом». Философия творчества, подсказывающая решение этого конфликта, заключается в том, что сам Браунинг называет «поэтической правдой», которая сочетает эстетику и этику в искусстве высокорефлективного переживания.

Список литературы