Концептуальний підхід у дослідженні семантики художнього тексту (аналітичний огляд)

Размещено на http://www.allbest.ru/

КОНЦЕПТУАЛЬНИЙ ПІДХІД У ДОСЛІДЖЕННІ СЕМАНТИКИ ХУДОЖНЬОГО ТЕКСТУ

(аналітичний огляд)

Кагановська О.М.

Київський національний лінгвістичний університет

У статті запропоновано новий, комплексний семантико-когнітивний підхід до розгляду текстових концептів французької художньої прози на семантичному, метасеміотичному та метаметасеміотичному рівнях. Дослідження зосереджено на вивченні когнітивної та комунікативної динаміки текстових концептів у ракурсі імплікації та експлікації, що дозволило побудувати ієрархію текстових концептів і визначити їхні функції у французьких романах середини ХХ сторіччя. Визначено тенденцію до негативного спрямування текстових концептів усіх рівнів ієрархії. Окреслено функції інтеграції, диференціації та індивідуалізації, властиві текстовим концептам досліджуваних романів.

Ключові слова: концептуальний підхід, текстовий концепт, мегаконцепт, імплікація / експлікація.

французька художня проза текстовий семантичний

The article suggests a new comprehensive semantic and cognitive approach to textual concepts of French literary prose at semantic, metasemiotic and metametasemiotic levels.

The research focuses on revealing the cognitive and communicative dynamics in the unfolding textual concepts viewed through textual implication and explication. Such approach allowed to create a hierarchy of textual concepts and define their functions in the mid-20-th century French novels. The tendency towards negativity of textual concepts at all levels of their hierarchy, and the functions of their integration, differentiation and individualization in the novels under consideration are determined.

Key words: conceptual approach, textual concept, megaconcept, implication / explication.

Результати дослідження семантики художнього тексту останніх десятиліть позначили динамічний підхід до формування теорій, сутність яких полягає у відповіді на питання щодо процесів, що відбуваються в художніх творах. Постановка цього питання, що підтверджують праці вітчизняних дослідників художнього тексту, пояснюється зверненням до глибинних семантичних процесів у художньому тексті й розглядається як закономірне явище в розвитку філологічної науки, пов'язане з необхідністю виділення, аналізу й послідовного опису досліджуваних творів.

Актуальність обраної теми визначається загальною спрямованістю сучасної лінгвопоетики на вивчення семантики художнього тексту, на розкриття її інтенціонального аспекту. Термінологічна невизначеність поняття текстового концепту, відсутність комплексного підходу до дослідження текстових концептів художнього твору зумовлюють необхідність подальшого всебічного аналізу його природи з використанням новітніх методик, зорієнтованих на проникнення в глибинні механізми художньої творчості. При комплексному підході до вивчення текстових концептів художнього твору актуальною стає інтеграція когнітивного і наративного планів, яка дозволяє простежити та проаналізувати динаміку розгортання текстових концептів і продемонструвати їхню структурну розгалуженість.

Метою запропонованої статті є проведення аналітичного огляду у проблему розгортання текстових концептів (зокрема їх розгортання, структурування й моделювання) шляхом розкриття їхньої когнітивної та комунікативної динаміки відповідно до ієрархії цих концептів та виконуваних ними функцій у художніх творах. Досягнення поставленої мети передбачає розв'язання таких основних завдань, як визначення концептуального підходу в дослідженні семантики художнього тексту, уточнення змісту поняття “текстовий концепт” у ракурсі інтенціонального аспекту семантики художнього тексту, окреслення характерологічного поля текстових концептів французької художньої прози.

Прийняття антропоцентризму і когнітивізму як загальних принципових настанов сучасної лінгвістики виходить з урахування інтенціональності і динамічної природи художнього тексту. Можливість з'ясування багатьох, на перший погляд, суперечливих властивостей художнього тексту вбачали в його динамічному характері В. В. Виноградов і М. М. Бахтін. Так, В. В. Виноградов зазначав, що відносна вічність й абсолютна миттєвість, одиничність поданих у художньому творі образів полягають у їхній потенційній універсальності, конкретність твору в абстрагуванні, а його суб'єктивна авторська замкненість - у загальній значущості [7, с. 9-10]. Окреслення динамічного характеру тексту через установлення кореляції інтенції та її втілення властиве М. М. Бахтіну, який через подібну кореляцію виходить на загальні характеристики тексту: “Динамічні взаємовідношення цих моментів, їхня боротьба визначають характер тексту” [6, с. 307]. Сучасний підхід до дослідження семантики художнього тексту позначений зміщенням у бік моделювання й експлікації імплікованих структур. У поетичній формі подібне розуміння семантики подається Л. Вітгенштейном: “Мова долає думки. І до того так, що за зовнішньою формою цього одягу неможливо зробити висновок про форму прихованої за нею думки, оскільки зовнішня форма одягу створена зовсім не для того, щоб виявляти форму тіла” [8, с. 4.002].

Наприкінці ХХ сторіччя в романських дослідженнях з проблематики художнього тексту окреслилися нові смислотвірні тенденції, пов'язані з перенесенням акценту на специфіку зв'язку автора мистецького твору з описуваною ним художньою реальністю. Процеси, що проходять у художньому тексті, пояснюються, виходячи як із ролі автора, так і співучасті читача в текстотвірному процесі. У вираженні смислу тексту через мережу семантичних одиниць насамперед виходить дослідження концептуальної організації художнього тексту, що розгортається як ієрархічна текстова структура змістового рівня.

У низці романських досліджень запропоновано розгляд художнього тексту як абстрактної моделі, що організує висловлення. Відповідно до загальноприйнятої формули структурування тексту, з його розумінням як теоретичної абстракції (текст = дискурс - контекст), підкреслюються суттєві характеристики тексту, а саме - його здатність до виокремлення з оточення і варіювання способів реалізації. У такому ракурсі художній текст окреслюється як своєрідне силове поле, всередині якого здійснюється певний опір. Подібний опір розуміється як зв'язок семантичного і формального планів між тим, що вже було сказане, і тим, на що зорієнтована кінцівка художнього твору, тобто на всьому семантичному просторі, на якому розгортаються текстові концепти.

Така характерна якість текстових концептів художнього тексту, як імплікативність, визначає залучення комплексної методики дослідження, теоретичні засади якої були обґрунтовані Л. В. Щербою в працях 30-х років минулого століття. Важливим завданням стало виділення мовних та мовленнєвих засобів, за допомогою яких виражається ідейний і пов'язаний з ним емоційний зміст художніх творів [19, с. 97]. У подальшому центр уваги було перенесено на поєднання лінгвістики і поетики з виділенням їх в особливу філологічну галузь, яка, будучи близькою до мовознавства і літературознавства, водночас є відмінною від одного й другого. Вивчення концептуальної організації художнього тексту стає переважальною в дослідженні його семантики, що зумовило пріоритетність концептуального підходу в лінгвопоетиці.

Одна з фундаментальних тез концептуального підходу до вивчення семантики художнього тексту виходить з положення щодо відносної незавершеності художнього тексту. Художній характер твору розкривається не в копіюванні і кодуванні дійсності, а в дієвому її відображенні і перетворенні, поза якими “образ, що нічого не значить, це всього лише мертвий відбиток, а знак, що нічого не значить, це механічний шифр; і те й інше не має стосунку до творчості [курсив наш. - О. К.]” [20, с. 339-340]. Визначення художнього твору як складного організованого цілого, а не як простого текстотвірного коду [там само, с. 342], підводить до розуміння опосередкованості художньої реальності через внутрішньомовні кореляції, що зумовлює поєднання концептуального та семіотичного підходів.

Традиційність уваги до знакового характеру художнього тексту є відмітною рисою в дослідженнях французьких лінгвістів і полягає у розумінні художнього тексту як складного знака найвищого порядку з множинністю значень. Дотримання подібного погляду дозволило Ж. Жандію у процесі виділення загального в таких лінгвістичних галузях, як поетика, семіотика і стилістика, дійти висновку про існування у всіх дисциплінах, поряд з їхньою специфічністю, єдиної мети, а саме - проникнення в семантичний простір художнього тексту [27, с. 3].

У семантичному просторі відбувається, на думку Р. Барта, інтеграція “комунікативної і поетичної" мов: “Якби у слова був лише один смисл, той, що зазначений у словнику, якби друга мова не розшаровувала саму думку про вірогідність мови, не було б і літератури” [23, с. 52]. У вітчизняній лінгвістиці положення про різносмисловість, двошаровість мови інтегроване в понятті подвійності, стереоскопічності світу художньої літератури. Стереоскопічність стає тим важелем, що визначає глибинність семантики художнього тексту і зумовлює її дослідження як явища, знаковий характер якого визначає його імпліцитний характер.

Імпліцитна сутність художнього твору розкривається М. М. Бахтіним з позиції зв'язку тексту із знаковою системою. Відрізняючись загальною логікою, знакова система може бути розшифрованою, тобто переведеною в інші знакові системи; текст же “ніколи не може бути перекладений до кінця, тому що немає потенційно єдиного тексту текстів [курсив наш. - О. К.]” [6, с. 308-310]. Така властивість художнього тексту, як природна імпліцитність, грунтується на здатності текстів передавати не лише те, що має буквальну інтерпретацію, але й те, що “втягнуто в текст” асоціаціями і конотаціями, часто неусвідомленими.

Імпліцитний характер художнього тексту визначив усталеність тенденції комплексного розгляду художнього тексту в останні десятиліття, нарівні з іншими різнорівневими одиницями й елементами тексту в аспекті їхніх віртуальних потенцій і актуальних якостей, що виявляються у створенні тексту як комунікативної одиниці, у формуванні загальних і часткових текстових категорій.

У загальнотеоретичному плані концептуальний аналіз художнього тексту є логічним продовженням семантичного аналізу. Суттєва відмінність між обома видами аналізу в дослідженні текстових концептів художнього твору [див. 13] зумовлюється виходом на різні рівні абстракції. Концептуальний аналіз, що “стає пошуком тих загальних компонентів, які підведені під один знак” [15, с. 85], являє собою аналіз одних, більш конкретних концептів, у термінах інших, більш загальних концептів.

Сам термін “концептуальний аналіз” відрізняється певною двозначністю через те, що може позначати і аналіз концептів, і спосіб аналітичної процедури. У дослідженні семантики художнього тексту переважає інтеграційний підхід, тобто як аналіз за допомогою концептів, так і аналіз, що має концепти своїми вихідними одиницями. Таким чином, у результаті проведення концептуального аналізу відкривається можливість немов зазирнути до душі автора й тим самим заповнити безодню між мовою і мисленням.

Важливою характеристикою концептуального аналізу є його незвідність виключно до розкриття лише вже існуючого і готового до відтворення, оскільки художній твір ніколи не залишається тільки відображенням чи вираженням чогось даного, “все дане ніби формується заново у створеному, перетворюється в ньому” [5, с. 330-331]. Головна відмінність між семантичним і концептуальним аналізом вбачається нами у здатності глибше розкрити через концептуальний аналіз концептуальну сутність художнього тексту, що позначається на напрямах розгортання текстових концептів.

У дослідженні текстових концептів художнього твору наряду з концептуальним підходом роль відіграє роль взаємне врахування герменевтичного та психологічного підходів. У французькій лінгвістиці особливе місце герменевтичного підходу як “мови в дії, у пробудженні свідомості” при вивченні семантики художнього тексту визначається його розглядом як “зчеплення структур значення з власними правилами комбінації і трансформації" [25, с. 27-28]. В іншому розумінні в художньому тексті вбачається тип мовлення, опосередкований шляхом “оповідач ^ персонаж”, таким чином, що оповідачеві надається об'єктивний статус, а персонажу - суб'єктивний. Французькі дослідження, що традиційно зумовлені психологічним підходом до художнього тексту, виходять з його суб'єктивно-об'єктивного характеру. За такого підходу художній текст розглядається як цілісне утворення, що реалізує найрізноманітніші засоби мовного і розумового рівнів. Таким чином, у художньому тексті природно закладене підґрунтя мовно-розумового плану, що зумовлює перенесення акценту або на психоанал, або на особистість письменника чи читача. Динаміка логіко-смислових відношень у парі “письменник - читач” пояснюється семантичною багатогранністю художнього тексту, розкриваючись в оповідному ланцюгу.

Подібна багатогранність узгоджується з ефектом напруження, або внутрішнього натягнення, сутність якого полягає у визначенні істинності, а також невичерпної глибини художнього твору [див., напр., 9, с. 110-114]. Внутрішнє натягнення термінологічно асоціюється з щільністю викладу, у плані підвищення інформативних можливостей тексту, які роблять текст надінформативним і насиченим. Через напруження художнього твору розв'язується так зване “протиріччя відкриття і прихованості”, а саме імплікованих та експлікованих структур, що становлять підґрунтя текстових концептів. Розкриття концептуальної сутності художнього тексту здійснюється шляхом залучення відповідних методик аналізу художнього тексту, в яких шляхом висвітлення імпліцитно- експліцитних зв'язків розкривається динаміка розгортання текстових концептів.

Формування концептів художніх творів певного періоду традиційно пов'язане з їхнім розумінням як цілісних явищ, що визначають обличчя епохи. У такому смислі художній твір, завершений для автора, стає для його сучасників та нащадків початком і вираженням нового творчого етапу, в якому “саме творіння є лише точка, лише момент” [10, с. 14]. У метаобразах віддзеркалюються загальні літературні тенденції певної епохи; на відміну від них, концептуальні метаобрази визначаються концептом художнього твору.

Виокремлення в лінгвопоетиці трьох основних розділів: 1) стилістики, що базується на відбитті мовних фактів у художньому завданні, 2) тематики, або поетичних тем, підпорядкованих загальному художньому завданню, і 3) композиції як особливої форми розташування матеріалу, зумовленої ідейним змістом твору, дозволило пов'язати ідейний зміст твору з метаобразами і через них з мовними компонентами тексту. За такого підходу в художньому тексті виокремлюється низка співвідносних різнорівневих понять: ідея (тема), метаобрази, пов'язані із сюжетом і композицією твору, а також система виражальних засобів мови. Художній твір представляється як тріада: ідейно-естетичний зміст - концептуальна організація (система метаобразів) - художній текст (естетична мовленнєва система), центральне місце в якій відведене метаобразам. Фіксований статус метаобразу в ряду “ідея - метаобраз - мова” визначає його зверненість як до ідейного змісту твору, так і до мовного матеріалу, який надає художньому твору яскравого індивідуального забарвлення.

Зумовленість концептуального метаобразу принципом метаопису пов'язана з положенням про те, що зображуване у творі мистецтва не збігається з тим, що виражається. Принцип художнього метаопису, за Ю. С. Степановим, передбачає існування в образній системі художнього твору двох систем образів системи безпосередньо виражених образів і системи безпосередньо невиражених образів. Безпосередньо невиражений словесний образ виступає як узагальнювальний порівняно із словесно вираженим образом. У такому разі насамперед виходить відповідність більш загального безпосередньо невираженого образу (так званої другої системи) кільком словесним образам (першої системи).

Це положення дозволяє дійти до висновку про те, що процес метаопису художнього твору полягає у віднайденні образів другої системи через першу з урахуванням того, що другу систему можуть представляти кілька словесно невиражених метаобразів, і тоді виникає потреба у третій метасистемі, до якої мають бути вбудованими всі ці метаобрази, - системі метаметаобразів [18, с. 290-294]. Співвідношення “словесно виражений метаобраз - словесно невиражений метаобраз - метаметаобраз” відзначається регресивним характером: кількість словесно виражених метаобразів завжди буде більшою за кількість словесно невиражених метаобразів, яких, зі свого боку, також завжди буде більше, ніж метаметаобразів. Метаметаобрази зливаються в художню ідею твору, що завершує своєрідну піраміду художнього метаопису [там само, с. 292]. Ієрархія метаобразів художнього твору схематично зображена на рис. 1 :

Рис. 1. Ієрархія метаобразів художнього твору

При залученні методу метаопису художній текст розглядається як самостійний об'єкт. Відповідно до методу абстракції в тексті віддзеркалюється певна система цінностей, що подано А. Бергсоном у термінах егоцентричної поетики. У його розумінні сутність метаобразу полягає в наданні тексту глибинності розуміння: “він є вмістищем афектів й одночасно джерелом дії; саме цей образ я приймаю як центр мого світу і як фізичну основу моєї особистості” [22, с. 21]. Місцеположення метаобразу в центрі ідей, думок, сприйняттів містить можливість його виникнення за допомогою інших образів.

Сформульована теза дозволяє віднайти точки перетину концептуального метаобразу з художнім образом (метаобразом). Їхньою обопільною властивістю є тенденція до виходу на більш високі рівні абстракції (метаобрази ^ метаметаобраз j, ₂, ₃, _n_ ^ мегаобраз), тобто на вершину описаної вище піраміди метаопису Ю. С. Степанова (рис. 1). Спільна якість як концептуальних, так і художніх метаобразів полягає також у тому, що й ті, й інші розгортаються в опосередкованій формі, збагаченій новими смислами. Звідси випливає важлива характеристика художнього тексту, яка зумовлюється тим, що твір не замкнений “на самому собі й для себе”, а завжди є чимось більшим: “Якщо погодитися з тим, що літературний твір представлений самим текстом (а не різними його маніфестаціями), звідси випливає, що він або не підлягає копіюванню, або точна підробка однієї з його маніфестацій є сама по собі не більше ніж новою маніфестацією” [26, с. 86].

Концептуальний метаобраз, який становить підгрунтя концептуальної системи художнього тексту і виникає завдяки багаторазовому викривленню смислу та зміні контекстів, створює цілу ієрархію упорядкованої системи мов. У такому плані концептуальний метаобраз пов'язаний з категорією мерехтіння і визначається у філософії мови як “мерехтіння імені” [12, с. 118], а в семантиці художнього тексту - як “мерехтіння тексту” [2, с. 78]. У семантичному просторі художнього твору з'являється нова метареальність, тобто мерехтіння, що виникає у процесі ідейно-художнього смислотворення.

Залучення семантико-когнітивного аналізу до вивчення концептів художнього твору акцентує на динаміці їхнього розгортання в тексті і грунтується на понятті вербалізованих концептів [14, с. 141]. Призначенням вербалізованих концептів, що мають у своєму змісті як “омовлювану”, так і “неомовлювану” інформацію, іншими словами, експліцитну та імпліцитну, є осмислення світу дійсності в різних типах діяльності, одним з яких є текстова діяльність.

Така властивість вербалізованих концептів, як біполярність, тобто подвійна мовленнєва і розумова характеристики, уможливлює вбачати в текстових концептах вербалізовані концепти. Одночасно окреслюються межі як текстових концептів, так і метаобразів художнього твору.

Якщо розглядати текстові концепти як утілення метаобразів художнього твору, представлена вище (рис. 1) піраміда художнього метаопису інтерпретується нами таким чином: при вершинному положенні метаобразів текстові концепти мають базовий статус, тобто центральне положення між вербалізованими концептами і метаобразами, або зберігають вершинний статус відносно вербалізованих концептів (див. рис. 2):

Рис. 2. Ієрархія метаобразів художнього твору

Між метаобразами і текстовими концептами можна провести аналогії, що базуються на співвідношенні двох динамічних структур: когнітивної і комунікативної. У французькій лінгвістиці динамічний аспект текстових концептів визначається їхнім знаковим характером, що набуває властивості статусної ознаки: “Подібно до того, як стійкість об'єкта співвідносить його з дією, дія співвіднесена з ідеєю, або відповідно до прийнятої на сьогодні термінології - з концептом, який має бути не “описаним”, а “позначеним” [26, с. 163]. Саме Ж. Женетту належить розуміння текстових концептів як процедури концептуальної редукції, тобто ментальної операції, що полягає в редукуванні об'єкта або події, до яких зводиться дія в художньому творі [там само, с. 170]. У такому плані нової інтерпретації отримує один з основних постулатів когнітивної лінгвістики, а саме - думка про те, що семантика мовних одиниць формується передусім на базі концептуалізації, а також визначається характером концептів, що таким чином об'єктивовані в мовних одиницях. Водночас така ознакова характеристика текстових концептів, як їх ідеальний характер, не може вважатися єдино прийнятною через інтерпретацію терміна “редукування” у плані деформації смислу. Виникає певна суперечність, пов'язана з відчуженням смислу і формуванням нової множинної мови, тобто мови, побудованої таким чином, що будь-яке породжуване нею художнє творення набуває множинності смислів. У множинності смислів відбувається функціональна переорієнтація, інакше кажучи, реструктурація концептуальної системи художнього твору, вершинна роль у якій відведена метаобразам.

Проблема звернення до текстових концептів як до підґрунтя формування метаобразів фактично зводиться до скрупульозних пошуків засобів вираження концепту, що концентрує в собі результати авторського опанування дійсності і пропагує їх читачеві. У працях вітчизняних і російських мовознавців текстові концепти розглядаються через розкриття системних мовних або мовленнєвих зв'язків. Дослідження текстових концептів виходять у категоріальну сферу інформативності взагалі, інтерпретують їх як своєрідну змістово-концептуальну інформацію, тематичні сітки, топіки. У ряді робіт спостерігаються прямо протилежні тенденції або до ототожнення текстових концептів із смислом художнього твору, або до їхнього повного протиставлення. Текстові концепти визначаються як своєрідні поняттєві елементи, тобто ментальні одиниці, що не містяться безпосередньо ні в мовній, ні в ментальній сферах, а представлені у формі умовної одиниці, спрямованої на комплексне вивчення мови, свідомості і культури. Не можна не погодитися з думкою О. О. Залевської [11, с. 33], що така різнобарвність поглядів на текстові концепти розмиває межі їхнього розуміння, викликаючи труднощі у визначенні терміна “текстовий концепт”.

Звернення до текстових концептів виходить, з одного боку, з внутрішньої логіки художнього тексту, з другого - з їхнього виняткового положення в експлікації фактів, оскільки полягає в “поясненні руху, за якого текст немовби розгортає світ перед самим собою” [17, с. 99]. Різноплановістю відрізняється розуміння текстових концептів як засобів своєрідного програмування, враховуючи положення про те, що метою текстового аналізу має бути не те, що автор хоче сказати, а реально сказане, незалежне від інтенцій автора; інакше кажучи, об'єктом інтересу стає сам художній текст.

Інший підхід до розуміння текстових концептів простежується в їхньому розгляді в руслі знакової теорії М. М. Бахтіна. Діалогічність тексту виступає “передвісником [...] знакової конкретності, як дещо, що має модальність, реалізовану в діалогуванні творення і розуміння, тобто як невиявлений знак [виділено нами. - О. К.]” [3, с. 84]. У семіотичному плані важливим є положення про властивість концепту пов'язувати знаки в цілісний текст “ланцюжком позарозташованого образу” (термін М. М. Бахтіна [4, с. 129]). Таким чином, відкривається простір для набуття художнім текстом множинності, якою передбачена “неусуненість” смислів [1, с. 417], що переходить межі їхнього простого співіснування. Йдеться про таку множинність смислів, що створює “багатосмислову напруженість” (термін наш. - О. К.). У термінологічному плані через багатосмислову напруженість відбувається конденсація текстових елементів мовного і мовленнєвого рівнів, що коригує напрями проходження смислових ліній у семантичному просторі художнього твору.

Відмітна риса багатосмислової напруженості міститься в її фокусуванні на імпліцитно- експліцитних зв'язках. Багатосмислова напруженість є прийомом побудови художнього тексту і корелює з ефектом висунення, оскільки відбиває специфіку структури і композиції художнього тексту, що, у свою чергу, дозволяє повніше проаналізувати їхні текстотвірні функції. У багатосмисловій напруженості формується така якість текстових концептів, як надкатегоріальність, що виводить їх у позапросторові і позачасові межі.

У співвіднесенні текстових концептів з текстовою реальністю закладене їхнє діалогічне підгрунтя. У діалозі, що проходить у тексті, діалогуючі сторони перебувають у нерівнозначному становищі через те, що текст є відповіддю на питання концепту. Виходячи з того, що загальний смисл концепту відповідає змісту тексту, однією з найголовніших його особливостей стає його відносна питальність: у питанні, поставленому концептом, уже закладена відповідь, зумовлена сутністю самого концепту, який “більше знає, ніж хоче дізнатися” [там само, с. 418]. Характеристикою концепту стає перспективне бачення, пов'язане з тим, що всі можливі відповіді на питання, поставлене концептом, подані тільки як можливі, не прораховані заздалегідь.

Існування прихованих способів реалізації смислу в концептуальній організації художнього тексту має суттєве значення для дослідження семантики твору, оскільки дозволяють виділити концепт як сукупність загальних і суттєвих ознак метаобразів. Методики концептуального аналізу, що існують на сьогодні, пропонують інтерпретацію концептів на засадах семантичних примітивів, у різноманітних контекстах, шляхом використання формалізованої мови семантичного запису, залежно від зміни ідеологічних доктрин. Відмінності поданих методик полягають не стільки в об'єктах аналізу, скільки в запропонованих підходах: спільним для всіх них є пошук певної структури (як метамови фреймів і сценаріїв, або метамови культури), за допомогою якої може бути описаний концепт.

В описі концепту враховуються дві форми аналізу, а саме: логічний аналіз, спрямований на встановлення закономірностей його внутрішньої організації і моделювання взаємозв'язків, елементів, що входять до нього, та ейдетичний аналіз, сконцентрований на сутнісній природі концепту, інакше кажучи, на способі його існування в мисленні - ізольовано від інших концептів або у вигляді відносно сфокусованих сутностей з можливістю їхньої проекції. Відповідно до філософської концепції О. Ф. Лосєва обидві форми аналізу регламентуються існуванням відповідних типів вияву ідеї: ейдосу як нерозчленованої цілісності і логосу як розчленованої й структурованої цілісності [16, с. 86-92]. Методики проведення концептуального аналізу передбачають залучення елементів логічного та ейдетичного аналізів, що сприяє встановленню зв'язку між концептотвірними елементами і водночас дозволяє розглянути як їхній концептуальний масив, закладений у художньому творі, так і відтворити цілісну авторську систему ідей, утілену в тексті.

За своєю питально-відповідною сутністю текстові концепти подають “еліпсис” знання”. В цьому смислі міститься його еліптична функція, віддзеркалена в його етимології, оскільки латинське “conceptio” визначається чотирма ознаками: а) сума, система; б) сховище; в) зачаття; г) словесний вираз [30, с. 278]. Сучасне розуміння текстового концепту ввібрало в себе всі вказані ознаки: він зберігає те, що втрачене в безпосередньому тексті, підсумовує можливості для результуючої даності, а отже, є зачинанням того, що перебуває з іншого боку описуваної художньої реальності.

Виділені вище сутнісні характеристики текстових концептів - багатосмислова напруженість, надкатегоріальність, питальність та еліптичність - віддзеркалюють їх імпліцитний характер, зумовлений знаковими властивостями тексту як імені. Набуття знаком свого значення свідчить про проходження ним певного коду, що визначає кодування як творення художнього повідомлення й передачу через його значення, а декодування - вилучення значення з художнього повідомлення, тобто його інтерпретацію. Подібне розуміння сутності кодування характерне й для Ж. Рікарду, який, виділяючи під час читання художнього твору важливість етапу декодування і дешифрування, убачає мету роботи над текстовим матеріалом у побудові “найбільш когерентного і найбільш багатого ансамблю знаків”, з наданням цьому ансамблю “інтегрального функціонування” [29, с. 20]. Ідеться про своєрідну надтекстову організацію значень, що складають уявлення про певну структуру таким чином, що текст, уплітаючись у культурну тканину, стає її “пам'яттю”. Останнє досягається особливим поєднанням знаків, якістю якого є здатність набувати додаткових значень понад тими, що безпосередньо в них містяться.

Теоретичні засади процесу кодування інформації, що проходить у текстових концептах, закладені в античній філософії. Поєднання в арістотелевській термінології праксису та проаірезису надало можливість установити їхню поняттєву взаємозалежність, а саме - імплікований поведінковий результат, що стосується цілої низки властивих персонажам інтерперсональних стосунків. Текстовий концепт являє собою знак, своєрідний код, в якому міститься “відлуння чогось, що вже було читано, бачено, зроблено, пережито: код є слідом цього “вже” [1, с. 39].

Серед мережі виділених Р Бартом текстових кодів (культурного, символічного, конотативного, герменевтичного [24, с. 24 й далі]), особлива роль призначається саме проаіретичному, або акціональному, коду, елементи якого розгортаються послідовно в розповіді, формуючи акціональний ланцюжок. Розглядаючи художній твір як систему кодів, можна віднайти пункти перетинання між акціональним кодом і текстовим концептом. Їхньою спільною рисою є сутнісний характер, оскільки як акціональний код, так і текстовий концепт, виконують еліптичну функцію в передачі смислу художнього тексту. Важливою об'єднувальною рисою акціонального коду і текстового концепту стає їхнє когнітивне підґрунтя у зв'язку з тим, що вони спираються на знання в цілому, подане в урізноманітненні галузей. У такому плані знання, закладене в акціональному коді чи текстовому концепті, перехрещується з культурними (референційними) кодами [там само, с. 25, 210], віддзеркалюючи національну специфіку твору, його належність до певного культурного соціуму. Нарешті, спільною рисою акціонального коду і текстового концепту є те, що визначає таку загальну властивість художнього тексту (як, до речі, будь-якого тексту), як його читабельність [там само, с. 267], тобто можливість не лише розуміння смислу прочитаного, а проникнення до його глибинного смислу. Такі пункти перетинання віднаходяться завдяки інтерпретації акціонального коду як коду дії та стану. Шляхом акціонального коду виділяються лінгвістичні сигнали (вирази, конструкції), що становлять підґрунтя текстових концептів і слугують маркерами текстового простору.

Інакше кажучи, призначення текстових концептів полягає в окресленні смислового боку тексту як макрознаку: “образ втрачає якусь кількість знань, але вбирає у себе знання, що містяться в концепті” [1, с. 84]. У розумінні текстових концептів як смислу макрознаку підкреслюється їх лінгвопсихологічний характер, що підтверджує погляд на них, як на розумові утворення, що виникають у свідомості автора художнього твору при описі об'єкта художньої реальності мовними засобами у формі тексту [21, с. 85]. Таким чином, до окреслених вище характеристик текстових концептів додається інтенціональність, у якій ураховується психологічне начало текстових концептів, зумовлене їхнім розумовим характером.

Виходячи з того, що художня текстопобудова визначається такими факторами, як ситуація, мотив і авторська інтенція, на етапі мотивування ситуації проходить кодування інформації, тобто віддзеркалюється їхній дієвий характер. Таким чином, акціональний код стає поєднувальною ланкою між ситуацією і мотивом: ситуація [акціональний код] мотив. Мотив із закладеним у ньому акціональним кодом утілений в авторській інтенції, а сама авторська інтенція з відповідно закладеними в ній мотивом і акціональним кодом - в текстовому концепті (див. рис. 3):

Рис. 3. Інтенціональний аспект розгортання текстових концептів

Базисна роль концептів у текстопобудові надає їм особливий статус у логіко-семантичній структурі художнього тексту. Взаємозалежність логіко-семантичної структури художнього тексту та його комунікативної спрямованості визначає акціональний код. В акціональному коді містяться мовні засоби, що виступають сигналами текстових концептів і в художньому творі зумовлені співвідношенням глибинного й поверхневого текстових рівнів (див. рис. 4):

Рис. 4. Схема взаємозалежності глибинного та поверхневого рівнів у текстових концептах

У відношеннях поверхневого рівня, втілених у мовних засобах, і глибинного рівня, що визначають взаємну залежність логіко-семантичної структури художнього тексту з його комунікативною спрямованістю, закладена теза про зв'язок текстових концептів з інтенціональним аспектом художнього твору. Інтенціональність, що є характерною ознакою текстових концептів, визначає їхню ієрархічну структуру спіралеподібної форми, яка бере свій початок від розуміння слів і їхнього значення до смислу і мотиву художнього тексту. Урахування інтенціонального аспекту художнього твору в дослідженні текстових концептів дозволяє віднайти механізми художньої текстопобудови і з'ясувати процеси, що проходять у текстових концептах. Відтак ТЕКСТОВИЙ КОНЦЕПТ становить кодоване мовленнєво-розумове утворення змістового плану, яке зумовлюється багатосмисловою напруженістю художнього тексту, характеризується надкатегоріальністю й імплікує сукупність ознакових рис художнього твору.

Вивчення процесу формування метаобразів художніх творів виходить із необхідності інтегрованого залучення до дослідження даних лінгвістики і літературознавства. Саме лінгволітературознавчий підхід до художнього тексту, на думку багатьох французьких лінгвістів, звільнив лінгвістику від однобічності в розумінні процесів, що відбуваються, оскільки він не обмежений окремо взятою галуззю знання. У програмній статті відомого французького лінгвіста Д. Менгено підкреслюється, що звернення обох наук до вивчення художнього тексту у французькій лінгвопоетиці перетворилося на нагальну потребу з 60-х років ХХ сторіччя і залишається такою дотепер, оскільки виходить із внутрішнього протиріччя між авторським задумом і художнім твором як реалізацією цього задуму [28, с. 7].

Окреслення в другій половині ХХ сторіччя нових смислотвірних тенденцій у романських дослідженнях з проблематики художнього тексту зумовлене перенесенням акценту на зв'язок автора художнього твору з описуваною ним художньою реальністю. Концептуальна організація художнього тексту визначає його розгляд як ієрархічної структури змістового рівня, що позначає відхід від суто формалізованих характеристик художнього тексту. Текстотвірна роль текстових концептів художнього твору окреслюється межами метареальності як семантичного цілісного простору. Двоїста сутність текстових концептів визначається поєднанням у них розумового і мовленнєвого планів. Через розумовий план у художньому тексті утворюються образи, у яких утілюються певні культурно-зумовлені уявлення носіїв мови про світ. Мовленнєвий план текстового концепту віддзеркалює реальність відповідними мовними і мовленнєвими засобами. Через текстові концепти отримує аргументацію внутрішня логіка художнього тексту, уможливлюється проникнення в його текстовий континуум.

Література