Традиция У. Морриса в эпическом фэнтези Дж. Р.Р. Толкина

Zhamal Zh. Maratova, Tatiana V. Nazarova

Фэнтези (англ. fantasy) - вид литературы фантастической (или литературы о необычайном), использующей вторичную художественную условность, основанную на сюжетной посылке (допущении) иррационального характера. Это допущение не имеет "логической" мотивации в тексте, предполагает существование фактов и явлений, не поддающихся рациональному объяснению [1. С. 16].

В данной статье целью исследования является анализ традиции Уильяма Морриса и ее реконструкции в творчестве Джона Рональда Руэла Толкина как одного из родоначальников жанра фэнтези. Актуальность исследуемой темы заключается во фрагментарном освещении проблемы влияния Морриса на формирование эпического фэнтези Толкина. Для анализа используется сравнительно-сопоставительный метод - способ исследования и объяснения различных явлений, при котором на основе установления сходства этих явлений по форме делается вывод об их генетическом родстве, то есть об их общем происхождении [1. С. 6]. В контексте изучения творчества Морриса и Толкина для нас важна их общая опора на "фантастическое", основой которого стали народные мифы и рыцарские легенды.

"Литературе Великобритании присуща еще одна особенность - очень высокий удельный вес фантастического элемента" [2. С. 56], - писал В.Г. Гопман, отмечая, что ни в одной стране нет такого количества писателей, обращающихся к различным формам фантастического в своем творчестве с подобной частотой.

Действительно, благодаря неоднородной истории Англии на протяжении веков на ее территории сложилась специфическая историко-культурная традиция. Все народы, жившие на островах, в какой-то степени повлияли на эту традицию и заложили основы для будущей британской культуры: "Каждая волна завоевателей вложила свой капитал в английский банк. Все они перемешались. Ни одна из них не исчезла. Ни одна из них не сдалась безоговорочно. Все они остались живыми до сих пор, сосуществуя и борясь друг с другом. Вот почему английская натура столь полна противоречивых импульсов: ей присуща практичность и мечтательность; любовь к комфорту и любовь к приключениям; страстность и застенчивость" [3].

Мифологические пласты, созданные в ходе многовековой истории Британии, обеспечили ее хитросплетением сюжетов, оставленных кельтами, германцами и римлянами. Бриттский эпос о короле Артуре, мифы англосаксов, рафинированный политеизм римлян, скандинавские и норманнские эпические истории - все это оказало влияние на формирование того особого восприятия фантастического, которое получили в наследство англичане. На протяжении многих лет жители островов создавали, заимствовали и заново открывали содержание этих мифов.

Органично вплелось фантастическое и в искусство XIX века, став реакцией на нестабильную политическую ситуацию в Европе и связанные с этим народные волнения. Литература как отражение общих настроений не могла не откликнуться на это: "Фантастическое выступает своеобразным индикатором изменения статуса действительности в сознании людей, что в свою очередь является реакцией на перемены в духовном, социально-психологическом климате той или иной эпохи... Категория фантастического существенно расширяет горизонт интеллектуальных возможностей человека и играет заметную роль в культурном процессе, позволяя выражать самые смелые представления о скрытых возможностях и потаенном смысле происходящего, способствуя тем самым как развитию культуры, так и развитию самосознания индивида" [4].

Пик революционного настроя в Великобритании пришелся на так называемую викторианскую эпоху - время правления королевы Виктории. "Весна народов" (февральская революция 1848-1849 годов), охватившая всю Европу, не могла не увлечь своими идеями социально незащищенные слои населения, однако правительству Великобритании удалось успокоить народ и избежать революции посредством предоставления гражданских прав, которые были закреплены в реформе избирательной системы. Тем не менее общее положение внешне- и внутриполитических дел дало предпосылки для все растущего недовольства людей.

В этих реалиях литература условно разделилась на два направления: те произведения, которые отражали происходящее, и те, чье содержание было максимально отдалено от ситуации в стране. Отдаление касалось в большей степени времени действия: в противовес социально направленному реализму в лице У. Теккерея и Ч. Диккенса и в целом условностям викторианской эпохи возникло искусство прерафаэлитов, духовно связанное с эпохами Средневековья и Раннего Возрождения. Их обращение к прошлому, мыслившемуся "патриархальным и привычным, обеспечивало надежный контраст настоящему, которое было непредсказуемым и угрожающим" [5. С.179].

Ностальгическая мечта прерафаэлитов об идеализированном прошлом и их стремление к "правде в искусстве" стали лакмусовой бумажкой, сигнализировавшей об общественных и культурных проблемах викторианской Англии. Творчество прерафаэлитов взывало к обновлению как искусства, так и жизни, при этом находясь максимально далеко от современной им действительности.

Вклад У. Морриса в фэнтезийную литературу

Одним из наиболее плодотворных писателей-прерафаэлитов стал Уильям Моррис (1834-1896), чье мифотворчество повлияло на формирование и развитие нового жанра в литературе, взращенного на почве народных мифов и эпических рыцарских сказаний, - фэнтези. Моррис не был первым, кто представил викторианской публике подобные произведения: ко времени, когда он издал первый из собственных романов - "Сказание о Доме Вольфингов" в 1889 году, Джордж Макдональд (1824-1905) уже успел написать "Фантастес. Волшебную повесть для мужчин и женщин" (1858) и "Принцессу и гоблина" (1871). Однако, как отмечает С.Б. Лихачева, произведения Макдональда были "единичным явлением" [6. С. 9], тогда как "средневековые" романы У. Морриса, которые он писал последние десять лет жизни, положили начало фэнтези как оригинальному жанру. После выхода "Сказания..." обозреватель литературно-критического журнала "Атенеум" (1) писал об изобретенной Моррисом новой форме искусства, для анализа которой необходимо заново сформулировать нормы литературной критики [6. С. 9]. Именно так зарождался новый жанр - фэнтези, определение и теоретическая база которого появятся в первой половине XX века уже после смерти писателя.

К обширным прозаическим экспериментам Моррис пришел довольно поздно, уже со сформированной эстетикой, однако его творчество в качестве прерафаэлита, а также переводческая деятельность закономерно подвели его именно к такому выходу для собственных идей. Мировоззренческая парадигма, сформированная под влиянием прерафаэлитизма, позволила Моррису успешно использовать, интерпретировать и преобразовывать приемы и сюжеты как из куртуазной литературы, так и из скандинавской мифологии, с которыми он был хорошо знаком.

Несмотря на то, что Моррис не входил в первоначальный состав "Братства прерафаэлитов", ему оказались близки их творческие установки. Прерафаэлиты ставили в центр искусства и жизни прекрасное, а их произведения характеризовали обращение к идеализированному прошлому, верность художественному впечатлению, созерцательность и декоративность. Моррис демонстрировал еще большую преданность, чем иные прерафаэлиты, идеям их вдохновителя и покровителя Джона Рескина (1819-1900). Разделял он и антагонизм по отношению к прагматизму и утилитаризму буржуазного викторианского общества. В таких эссе, как "Красота жизни" (1880), "Цели искусства" (1887) и "Английская школа прерафаэлитов" (1891), он рассуждает об "убивающем искусство" викторианском классовом обществе, важности прекрасного в жизни, а также собственных мировоззренческих принципах и принципах своих соратников-прерафаэлитов.

Противопоставляя свое творчество социально направленному реализму, прерафаэлиты заложили основы английского эстетизма в ответ на социальный детерминизм и морализаторство викторианской эпохи. Идеологически они стали продолжателями эстетизма Д. Китса, выразившегося в знаменитом афоризме поэта: "Красота - это истина, Истина - это красота" (2).

Моррис в этом вопросе был солидарен со своими предшественниками, указывая на упадочное состояние искусства: "...я уверен, что уничтожение искусства, то есть радости жизни, - существенная черта нынешнего состояния общества. Когда это состояние кончится, врожденная любовь человека к красоте, желание выразить ее больше не будут подавляться и искусство станет свободным" [7]. Мысли о свободе и автономной ценности искусства сближали Морриса с идеями "чистого" искусства Теофиля Готье. Вместе с другими прерафаэлитами, Д.Г. Россетти и А.Ч. Суинберном, он развивал на английской почве концепцию "искусства ради искусства", что впоследствии повлияло на становление эстетизма О. Уайльда.

Другим важным аспектом мировоззренческой парадигмы Морриса было противостояние духа искусства и индустриализации, которая, по его мнению, уничтожала "подлинные наслаждения и радость" [7].

Образцом великого произведения искусства для Морриса было то, которое соединяло в себе три элемента: подражание природе, общение со зрителем и "декоративный элемент" [8]. Подражание природе, к которому прибегали прерафаэлиты, Моррис называл принципом натурализма, имея в виду отнюдь не то, что понимается под этим термином в современной науке. В натурализме Морриса интересует не только лишь точная фиксация реальности - подобный подход не является, с его точки зрения, плодотворным для создания художественного произведения. Натурализм прерафаэлитов предполагал сознательный поиск необходимых для художественного произведения явлений в жизни. Моррис заостряет внимание на "натуралистических условностях" и пишет: ":.. .условностью является то, что вы так или иначе для себя открыли - путем ли изучения истории или проникновения в глубь той или иной проблемы собственным природным инстинктом" [8]. Моррис не видит искусства без осмысления его творцом, поэтому упомянутый ранее зацикленный на точности натурализм для него не искусство вовсе. Произведение искусства должно обладать "гармоничной, осознанной красотой", которая и понимается под декоративностью. Замечания Морриса об условности и декоративности особенно важны в контексте понимания способа изображения им и другими прерафаэлитами прошлого: они никогда не стремились к исторической точности, предпочитая ей точность художественную. Они видели в прошлом и, в частности, в Средних веках источник для творчества, но изображали скорее собственные впечатления от эпохи и того, что было, в их понимании, с нею связано. Этот подход к изображению Средневековья и героического эпоса сформировал впоследствии жанр фэнтези: "без опоры на громадный пласт мировой культуры, к которому следует отнести также творчество романтиков конца XVIII - начала XIX века, волшебную сказку, оккультномистическую литературу второй половины XIX и начала XX века, в полной мере фэнтези понять нельзя" [2. С. 17].

Предпосылки к написанию фэнтезийных романов создавала и деятельность Морриса-переводчика, чьи профессиональные интересы простирались от античной литературы (3) до куртуазных романов [9], однако самым страстным его увлечением стали исландские саги. Увлечение Морриса исландской литературой началось в 1868 году после его знакомства с работавшим в Кембридже исландцем Эйрикуром Магнуссоном (1833-1913), который научил его древнескандинавскому языку и в сотрудничестве с которым прерафаэлит занялся переводами древнеисландских текстов, самым известным из которых стала "Сага о Вельсунгах" (1870). Магнуссона поражала интуиция коллеги, постигавшего "дух исландских саг не со снисходительностью поглощенного иными мыслями иностранца, но с интуицией необычайно прозорливого уроженца страны" [6. C. 13].

Ранняя исландская литература привлекала Морриса тем, что перекликалась с его собственным видением, каким должно быть художественное произведение. В своей речи 1887 года [10] Моррис указывает на многочисленные художественные достоинства древних текстов, уделяя особое внимание детальности повествования. Какой бы незначительной ни была тема, ее описание будет отличаться ясностью и отчетливостью. По мнению Морриса, "Сага о людях с Песчаного Берега" выделяется настолько проработанными деталями, насколько это возможно. Именно древних исландцев он считает лучшими рассказчиками из когда-либо живших. Отмечает он и фигуру Снорри Стурлусона (1178-1241), сравнивая его с Геродотом и восхищаясь более личным и драматическим подходом к повествованию. "Как часто я сетовал, что в нашей собственной истории не было такого поэта", - говорит Моррис [10].

Разносторонние интересы Уильяма Морриса, включающие как германский и кельтский эпос, так и куртуазные и готические произведения, подготовили почву для его собственных романов, неслучайно называвшихся словом romance, а не novel.

Влияние творчества У. Морриса на Дж. Р.Р. Толкина

Сложно точно сказать, когда именно началось знакомство Толкина с работами Морриса. К. Мэсси предполагает, что впервые Толкин столкнулся с ними еще в детстве через его перевод "Саги о Вельсунгах", а также через краткое изложение моррисовской версии истории Сигурда в "Красной книге сказок" Эндрю Лэнга (1844-1912) [11]. Биограф Толкина Х. Карпентер указывал, что Толкин знал о прерафаэлитах уже в юности, сравнивая с ними свой школьный кружок ЧКБО ("Чайный клуб и барровианское общество") (4). Причинами для подобного сравнения стало то, что члены кружка также были поглощены восстановлением средневековых ценностей в искусстве [12. C. 14], но при этом ратовали за общее его обновление: "Толкин как-то раз сравнил их с Прерафаэлитским братством, но прочие только посмеялись над этой идеей. Однако же они действительно чувствовали, что им неким образом предназначено зажечь новый свет" [13. C.43].

Стоит отметить, что Толкин мало интересовался литературой после- чосеровского периода, поскольку в своих научных исследованиях он специализировался на древних языках. Однако взгляды Морриса на литературу оказались настолько близки Толкину, что увлечение ими он пронес через всю свою жизнь. Его вдохновляли многие элементы моррисовских историй: полный архаизмов и поэтических инверсий стиль, а также тщательное внимание к деталям воображаемых миров, несмотря на частое отсутствие четкого описания, когда и где происходят события. Толкину особенно импонировало, что Моррис старался воссоздать то воодушевление, которое сам нашел на страницах ранних английских и исландских текстов, - и это было тем, чего не хватало, по его мнению, литераторам после Чосера.

Присутствие Морриса незримо сопровождало Толкина и в годы его учебы в университете. Толкин получил стипендию на обучение в оксфордском Эксетер-колледже, где раньше учились Моррис и другой прерафаэлит - Эдвард Берн-Джонс (1833-1898). Интерьеры Оксфорда пестрили гобеленами, мебелью и витражами, произведенными компанией Морриса, так что молодому Толкину определенно было сложно избежать встречи с искусством прерафаэлитов.

Первые литературные опыты Дж. Р. Толкина также связаны с фигурой У. Морриса. В книге "Толкин и Великая война" Джон Гарт пишет, что "моррисовские стихи в его псевдосредневековых романах оставили след и на ранней поэзии самого Толкина" [12. C. 5], в частности, упоминая стихотворение "From the many-willow'd margin of the immemorial Thames" (1913).

Более осознанное обращение к творчеству Морриса произошло в 1914 году, когда Толкин, будучи студентом Эксетер-колледжа, выиграл премию Скита в 5 фунтов за успехи в изучении английского языка. На эти деньги он купил книги для своего дальнейшего обучения и три произведения Уильяма Морриса: "Жизнь и смерть Ясона", "Сказание о доме Вольфингов" и перевод "Саги о Вельсунгах". Именно с этих книг начинается становление собственного стиля будущего писателя, целью которого стало создание мифологии Великобритании: "Не смейтесь, пожалуйста! Но когда-то, давным-давно (с тех пор я сильно пал духом), я решился создать корпус более или менее связанных между собою легенд самого разного уровня, от широких космогонических полотен до романтической волшебной сказки, так чтобы более обширные опирались на меньшие, не теряя связи с почвой, а меньшие обретали величие благодаря грандиозному фону, - которые я мог бы посвятить просто: Англии, моей стране... Часть основных историй я хотел изложить целиком, а многие другие оставить в виде замыслов или схематических набросков. Отдельные циклы должны были объединяться в некое величественное целое и в то же время оставлять место иным умам и рукам, для которых орудиями являются краски, музыка, драма. Вот абсурд!" [13. C. 52].

Цели Толкина возродить в искусстве исконно английский дух во многом напоминали то, к чему стремился Моррис. Оба они видели недостатки современного общества и искали для него альтернативные пути и идеалы. Письма Толкина показывают, что он не меньше Морриса испытывал отвращение к индустриализации, механизации и капитализму, что обусловило внимание обоих к искусству и текстам прошлого. А многочисленные аллюзии и заимствования из древних германских легенд, которые Толкин знал и любил, создавали ощущение прочтения неизвестных ему до этого сказаний, просто найденных в современное ему время, а не написанных другим человеком.

Зарождение жанра фэнтези

В своем эссе "О волшебных сказках" Толкин указал основные критерии произведения литературы фэнтези, пока не давая конкретного определения жанру, называя их волшебными сказками. Вслед за Моррисом главным критерием он определяет хронотоп произведения: все действия происходят в Волшебной стране - месте, обязательно далеком от нашего мира, куда невозможно просто попасть. Это обусловлено и временем: действия произведений Толкина происходят до создания привычного мира - в Первой и Третьей Эпохах (по замыслу автора история человечества - это Четвертая Эпоха). Впервые полностью фэнтезийный мир был создан в произведении Морриса "Колодец на краю света" (1896).

Однако сам термин "фэнтези" своим появлением обязан работе Толкина в Оксфорде и его членству в клубе "Инклинг", где на собраниях его коллеги делились собственными мыслями, в том числе обсуждая произведения Морриса. Оуэн Барфилд (писатель, филолог, антропософ), один из участников клуба, выразил свою теорию эволюцию мышления в связи со способностью человека к "со-творению" (5). По его мнению, у человека на начальном этапе развития было состояние "исходного соучастия", когда сознание и язык были тождественны и выражались в мифах, поэзии и метафоре. Далее в период эволюции начался этап отчуждения, при котором сознание разделилось на абстрактную форму мышления и символическую форму, то есть от мифического сознания отделилось научное, подразумевающее под собой беспристрастность и точность измерений, в то время как символическое мышление позволяет людям создавать новое посредством вымысла. Символическое мышление делится на воображение как способность к творчеству и "phantasie" как способность создавать образы. Последний термин был введен Барфилдом, однако нынешнее значение "фэнтези" придал как раз Толкин, сначала поменяв понятия "воображение" и "phantasie" местами (в его интерпретации воображение помогает создавать образы, а фэнтези - способность к творчеству в целом), а затем введя привычное написание "fantasy" [14. C. 191].

Впоследствии все творчество Толкина станет образцом конкретного поджанра - высокого, или эпического, фэнтези - самого распространенного среди подобных произведений, первым из которых является "Властелин колец" (1954-1955).

В.Л. Гопман [1] выделяет следующие критерии эпического фэнтези:

- эпичность повествования, присущая мифу;

- герой фэнтези напоминает героя мифа, выполняющего сакральный ритуал инициации;

- пространственно-временной континуум (фэнтезийный мир, он же тол- киновская Волшебная страна);

- рыцарский кодекс чести.

Одним из новаторских приемов, которые Моррис использовал в "средневековых" романах, стало совмещение стиха и прозы. Например, в "Сказании о доме Вольфингов" в решающие моменты прозаическое повествование прерывается репликами героев, написанных в стихотворной форме. Увлечение Толкина Моррисом натолкнуло его на идею осуществить подобное самому, а именно - переложить сюжет из финской "Калевалы", которую он начал читать в оригинале для дальнейших исследований европейских языков, в виде стихотворно-прозаического романа. "Помимо всего прочего, я пытаюсь переложить одно из преданий - великолепнейший сюжет и самый что ни на есть трагический - в виде небольшой такой повести, отчасти в духе романов Морриса, со стихотворными вставками тут и там...", - писал он своей жене Эдит в 1914 году под впечатлением от прочитанного [15. № 1]. Для своего эксперимента Толкин взял историю Куллерво - юноши, в неведении совершившего инцест и бросившегося на свой меч после того, как узнал об этом. Роман "История Куллерво", писавшийся в период с 1914 по 1915 год, так и остался незаконченным. Несмотря на то, что подобный опыт был "не более чем подражанием Моррису" [13. С. 43], это сподвигло Толкина к написанию собственных романов, а наработки из "Истории Куллерво" он использовал для создания более поздних произведений, таких как "Сильмариллион" (1977).

Заимствование коснулось не только прозаических частей повествования. Под впечатлением от прочтения произведений Морриса он написал историю о первом человеке его Легендариума. За основу была взята строка из поэмы Кюневульфа "Христос", откуда Толкин позаимствовал название Вечерней звезды - "Эарендель" (6):

Эарендель восстал над оправой скал,

Где, как в чаше, бурлит Океан.

Сквозь портал Ночной, точно луч огневой,

Он скользнул в сумеречный туман.

И направил свой бриг, как искристый блик,

От тускневшего злата песков

По дороге огня под дыханием Дня

Прочь от Западных берегов. [13. С. 42.]

В начале 1915 года Толкин обратился к своим ранним стихам об Эаренделе и, взяв их сюжет за основу, принялся разрабатывать более обширное повествование, ставшее началом эпопеи "Властелин колец".

Сравнительно-сопоставительный анализ творчества Морриса и Толкина

Итак, Моррис действительно повлиял на Толкина больше, чем кто-либо другой из предшествующих авторов литературы вымысла. В принципе, это неудивительно - не в мировоззренческом, но в литературном смысле Моррис был единственным и естественным предшественником Толкина. Толкин творил именно в том жанре, в котором из писателей предыдущего литературного поколения творил только Моррис - во всяком случае, только он работал в нем так же уверенно и последовательно, как сам Толкин. Именно Моррис, по мнению Л. Картера, изобрел каноны фэнтезийного романа [16].

Примечания

1. В некоторых источниках "Атеней" (англ. "The Athenaeum of London, Literary and

2. Critical Journal").

3. Дж. Китс, "Ода к греческой вазе".

4. "Энеида" Вергилия (1876), "Одиссея" Гомера (1887).

5. В оригинале - T.C.B.S., Tea Club and Barrovian Society.

6. Co-creation - термин Дж. Р.Р. Толкина.

7. Также Эарендел, Эарендил (англ. Earendil).