У истоков эпопейного труда (к истории первой главы романа В.П. Астафьева "Прокляты и убиты")

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова

У истоков эпопейного труда (к истории первой главы романа В.П. Астафьева «Прокляты и убиты»)

А.И. Именных

Аннотация

Ключевые слова: Виктор Астафьев, «Прокляты и убиты», роман, текстологический анализ, творческая история произведения, вариант

Abstract

At the origins of epic work (to the history of the first chapter of V.P. Astafiev's novel “Damned and Killed”)

Anastasiia I. Imennykh

Lomonosov Moscow State University

Keywords: Victor Astafiev, “Damned and Killed”, novel, textual analysis, creative history of the work, variant

Введение

Обсуждение

Сопоставление обнаруженных черновиков с итоговым, опубликованным текстом позволяет лучше представить процесс развития авторской мысли, глубже понять замысел эпопейного труда.

Как уже указывалось, Д. 568 называется «Запасной полк», Д. 1288 - «Прокляты и убиты - роман. Книга первая - Чертова яма», что совпадает с заголовочным комплексом дефинитивного текста. Возникает вопрос: рассматривал ли Астафьев название «Запасной полк» в качестве возможного заглавия всего романа или это было заглавием первой книги? В мае 1966 года он написал жене из Новосибирска: «А дальше - сосны и место моей службы, так и напрашивается начало моей будущей повести о запасном полку. Но пока не до нее». автограф роман творческий астафьев

Спустя почти десять лет Астафьев пришел к окончательному названию романа. 19 июня 1975 года он адресовал директору издательства «Советский писатель» Н.В. Лесючевскому просьбу включить в перспективный план изданий его роман «Прокляты и убиты» [2]. Еще через три года, в мае 1978 года, в письме своему другу Вадиму Летову поделился желанием купить дом на родине, в селе Овсянке (1), и сесть за книгу о войне: «Надумывается трилогия - запасной полк, фронт, после фронта». Так или иначе, в обоих случаях заголовок с нейтрального меняется на эмоционально окрашенный.

Начало обоих черновых вариантов соответствует фабуле романа: морозным днем на железнодорожную станцию в Бердск приходит поезд. Однако далее появляются существенные расхождения. Так, в Д. 568 главного героя, вышедшего на перрон, зовут не Лешка Шестаков, каким он станет в итоговом тексте, а Толя Мазов. Примечательно, что так звали персонажей двух произведений Астафьева: повести «Кража» и рассказа «Через повешение» (2). Появление фамилии Мазов в повести «Кража» косвенно указывает на то, что Д. 568 относится ко времени, предшествующему написанию этой повести, то есть до 1966 года.

Не менее важен автобиографический момент: фамилия Мазов дорога писателю потому, что это фамилия его прадеда - Якова Максимовича, человека, по словам Астафьева, «могучего, самовитого, трудолюбием от Бога наделенного» [3. С. 8]. Связь с железной дорогой также очевидна: после школы будущий писатель поступил в Красноярскую железнодорожную школу ФЗО на станции Енисей, потом работал помощником машиниста паровоза. Таким образом, последующие изменения могут быть обусловлены сменой художественной оптики: отказом от прямых параллелей с собственной биографией и желанием создать дистанцию между личным опытом и многолинейным сюжетом.

Это заметно при сличении дефинитивного текста с первоначальными вариантами. Примечательно, что во всех вариантах большая, едва ли не первостепенная роль принадлежит звуковым образам, звуковым картинам, которые глубже и выразительнее любых рациональных описаний передают душевное состояние человека, ступившего на дорогу войны, дорогу смерти.

Д. 568 начинается с описания станции Бердск поздней осенью 1942 года. Из одного вагона вышел новобранец, которого зовут Толя Мазов. Он увидел дежурного станции, и тот сказал, куда ему нужно двигаться, чтобы выйти к своей части. Дорогу ему показывают и другие солдаты, проходящие мимо. Новобранец идет по дороге, в повествование вплетаются сцены из его жизни до войны. Трудовой путь Толя Мазов начал как раз на железной дороге. Он думает о паровозной «пробке», свидетелем которой стал, представляет, из-за чего она случилась и как должны были бы поступить машинисты и дежурный по станции. Его мысли накладываются на какофонию звуков, доносящихся со станции: орал дежурный, рявкали паровозы, громыхал железнодорожный состав, рядом с Толей кричали воробьи. Постепенно звуки становились глуше, наступала «туманная, густая тишина», в которой ощущались настороженность и беспокойство.

Вдруг со стороны леса, из этой сумрачной тишины, начали проступать новые звуки, что-то протяжное, «тревожное и пока еще неуловимое».

Тяжкое «а-а, а-а, а-а-а...» стала различаться в темном лесу. Толя догадался, что это солдатская песня. Она все «отчетливей и ясней выступала из неподвижно застывшей земли, из самых ее недр» [1].

Толя различает «Вставай, страна огромная.». Какие-то ниточки рвутся в его душе, он понимает, что связь с прошлым оборвана и прежняя жизнь никогда не вернется. «Будущее брало за горло, сжимало его твердыми пальцами и заставляло пристраиваться к себе и шагать в едином строю, в едином ритме, дышать единым дыханием: “Вставай страна огромная.”».

В процессе работы Астафьев, видимо, попробовал испытать иной путь изображения.

От первоначального варианта, согласно которому новобранец Толя Мазов идет в свою часть один, самостоятельно, в итоговом тексте автор отказался. Поэтому описание железнодорожной станции и все эпизоды, так или иначе связанные с работой железной дороги, со взаимоотношениями дежурных и машинистов, подверглись редукции. Отсутствует, в частности, паровозная «пробка». Нет речи о работе Толи на железной дороге.

Совсем нет в более позднем Д. 1288 и песенных образов. Но в дефинитивном тексте Астафьев к ним вернулся и музыкальную тему, намеченную в Д. 568, развил еще глубже.

В Д. 568 слова «Священной войны» Толя повторяет за теми еще не знакомыми ему солдатами, с кем он уже был этими словами и их мелодией накрепко связан. Он слышал море голосов, в котором катились волны уже разных других песен - беззаботных, удалых, грустных. Но спазмой в горле оставалась и над всеми господствовала «одна, самая грозная и, может быть, самая печальная из всех песен, какие когда-либо рождались на земле “Вставай, страна огромная, вставай на смертный бой.”» [1].

В окончательном тексте изобразительный ряд бесконечно расширяется. Лирическая образность сменяется эпической. Уже не один Толя Мазов идет по дороге от станции, а масса молодых, только что призванных в армию солдат, еще не вполне осознавая того, что происходит, движется прямо в огонь войны: «И вдруг дужкой железного замка захлестнуло сердце: “Вставай, страна огромная! Вставай на смертный бой...” - грозная поступь заняла даль и близь, она властвовала над всем остывшим, покорившимся миром, гасила, снимала все другие, слабые звуки, все другие песни, и треск деревьев, и скрип полоз- ницы, и далекие гудки паровозов - только грохающий, все нарастающий тупой шаг накатывал со всех сторон и вроде бы даже с неба, спаянного с землею звенящей стужей. Разрозненно бредущие новобранцы, сами того не заметив, соединились в строй, начали хлопать обувью по растоптанной, смешанной со снегом песчаной дороге в лад грозной той песне, и чудилось им: во вдавленных каблуками ямках светилась не размичканная брусника, но вражеская кровь» [1].

Лейтмотивом принципиально расширившегося звукового полотна по- прежнему остается «Священная война». Грозная гармония распевного марша создает контрапункт к звуковому хаосу, рожденному прибытием железнодорожного состава с молодым пополнением. Она несет весть о неминуемой кровавой жертве. И в Д. 568, и в дефинитивном тексте Астафьев не ограничился призывной первой строчкой «Вставай, страна огромная...», но дал ее трагическое продолжение: «Вставай на смертный бой».

Рукопись Д. 1288 начинается с того, что в «железную стужу» на станцию (названия вначале нет, слово «Бердск» появится позже) пришел состав. Описание дано через развернутую какофонию резких, скрежещущих звуков. «Поезд звякнул, захрустел мерзло <...>, остановился в изнеможении, но еще долго скрежетало, постукивало и визжало под поездом и в поезде железо. Отвердевшие звуки словно крошились в стуже, ломко отдаваясь в зубах, хрустя во рту, в ушах, острой россыпью проходили по засохшему горлу» [1].

Только развернув эту скрежещущую прелюдию, автор перешел к описанию прибывших. Из вагона «не прыгнул, а с отчаянной решимостью ухнул вниз» военный, приказав шестой команде выходить. Перрон заполнился красноармейцами. Среди них Лешка Шестаков, однако внимание автора больше привлекает командир - старший сержант Яшкин. Заканчивается текст изображением новобранцев.

Образы Д. 1288 сохранились в окончательном тексте с некоторыми изменениями. Прежде всего, они относятся к характеристикам героев. Так, вначале старший сержант Яшкин предстает как «.человек тощий, крикливый и какой-то весь [нрзб.]. Он даже в вагоне, у печки пребывал в на все пуговицы застегнутом шлеме, в шинели, тоже застегнутой, с поднятым воротником и когда ел, снимал только одну, правую рукавицу, да и ту все время искал глазами, и видно было ждет не дождется, как бы поскорее надеть ее и успокоиться. И голос, звучащий из мокрого от дыхания шлема, на котором железные пуговицы окислились и заржавели, звучал сдавленно, потому что сырое сразу схватывалось на морозе, пристыло к подбородку, сдавило рот командиру» [1].

В дефинитивном тексте портрет старшего сержанта выглядит объемнее, красочнее, выразительнее. Образ обрел психологическую детерминированность, которой прежде не было.

«У сержанта к рукаву шинели была привязана повязка, какие нацепляют людям, стоящим в почетном карауле. Он и назвался старшим караула по карантину. Яшкин уже побывал на фронте, имел орден, в запасном полку он оказался после госпиталя, с маршевой ротой вот-вот снова уйдет на передовую из этой чертовой ямы, чтоб она пропала, провалилась, сгорела в одночасье - так заявил он. Был Яшкин малоросл, худ, зол. Борода у него почти не росла, реденько торчало что-то на прогнутых непробритых санках челюсти, да сорно лепилась редкая поросль под носом, глаза желтые, унылые, кожа под ними мелко сморщенная, на лбу тоже желта. Он грелся, налегши грудью на печку, толсто заваленную перекаленным песком, ежился спиной, со щенячьим скулежом втягивал воздух, спрашивал табаку, хлеба, сала» [4. С. 11-12].

Более развернутым, психологически акцентированным стало описание выхода молодых красноармейцев из поезда.

В Д. 1288: «Дверь отворилась, хлынуло парное из-под нее тепло, постоял в проеме военный, выглянул, передернулся и не прыгнул, а с отчаянной решимостью ухнул и, едва коснувшись сапогами ступеней и мерзлой щебенки, закричал, точнее, заблеял: “Н-ня-а выхооо-од! Шестая команда на выход!” - Никто не выходил, и, подождав маленько, <...> за поручень, подпрыгнул, подтянулся на ступеньку и заорал уже сердито: “Я кому сказал - шестая на выход!..”

И зашевелился поезд, зазвучал, посыпались из него люди с котомками, сделанными из деревенских холщовых мешков, и тут же сделалось пестро на тихой станции, пестро, дымно, бестолково-суетно - то и дело слышалось: «шестая команда ко мне», «девятая сюда, сюда», «восьмая, твою мать, оглохли что ли?» [1].

В окончательном тексте: «Когда новобранцев выгоняли из вагонов какие-то равнодушно-злые люди в ношеной военной форме и выстраивали их подле поезда, обляпанного белым, разбивали на десятки, затем приказали следовать за ними, новобранцы все вертели головами, стараясь понять: где поют? кто поет? почему поют?» [4. С. 9]. Еще раньше, находясь в поезде, они слышали вой со стороны леса и только через некоторое время догадались, что это пение.

Заключение

Стилевой почерк Астафьева заметно ужесточился. Психологические и портретные детали («какие-то равнодушно-злые люди в ношеной военной форме», «новобранцы все вертели головами, стараясь понять... почему поют?» и др.) создают эффект отстранения, усиливая представление о войне как противоестественном состоянии мира, воплощении тех сил и условий, которые противоположны человеческой натуре.

Помимо этого, отличия между черновыми автографами и дефинитивным текстом относятся, прежде всего, к заголовочному комплексу, к смене художественной оптики, усилению эпического начала, повышению роли звукового ряда.

Последнее представляется особенно знаменательным. С известными оговорками вполне допустимо провести аналогию с тем состоянием, которое переживал А.А. Блок, создавая поэму «Двенадцать». В предисловии к «Возмездию» (1919) он указал на то, что вообще «привык сопоставлять факты из всех областей жизни <...> и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор» [5. С. 297].

С исключительной силой эта особенность проявилась в январе предыдущего, 1918 года, когда складывались строки «Двенадцати». Поэт записал: «Страшный шум, возрастающий во мне и вокруг. Этот шум слышал Гоголь» [6. С. 387]. И через два года, вспоминая эти дни: «Оттого я и не отрекаюсь от написанного тогда, что оно было писано в согласии со стихией: например, во время и после окончания «Двенадцати» я несколько дней ощущал физически, слухом, большой шум вокруг - шум слитный (вероятно, шум от крушения старого мира)» [7. С. 474]. Из этого «единого музыкального напора» появилась великая поэма.

Подобных признаний Астафьев не оставил ни в записных книжках и дневниках, ни в статьях и интервью. Но «музыкальный напор», возрастание которого, как свидетельствует проведенное сопоставление ранних рукописей, все больше воздействовало на него, похоже, имел ту же поэтическую, «блоковскую» природу. Он тоже сначала слышал свой вершинный роман и, трудясь над текстом, перерабатывая его, во многом подчинялся именно звуковой стихии. И вообще, музыкальная сторона прозы Астафьева (прежде всего романа «Царь-рыба», пасторали «Пастух и пастушка» и др.) заслуживает отдельных исследований.

В любом случае без учета пермских черновиков невозможно воссоздать творческую историю последнего эпического произведения В.П. Астафьева и особенно эволюцию его грандиозного замысла, который волею судьбы ему не дано было воплотить в полном объеме.

Примечания

1. Через два года, вернувшись в Овсянку, где он родился, писатель осуществил свою мечту. Астафьев хотел поселиться в бабушкином доме, но люди, жившие там, отказались продать его. Пришлось купить домик поблизости, через дорогу напротив.

2. Рассказ «Через повешение» был написан в то время, когда Астафьев работал над «Проклятыми и убитыми», и, возможно, писатель видел его как часть романа. Но в итоге он не вошел в роман и при жизни автора публиковался как самостоятельное произведение.

Список литературы

3. Государственный архив Пермского края (ГАПК). Ф. Р-1659. Д. 568, 1288.

4. Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 1234. Оп. 23. Ед. хр. 25.

5. Астафьев В. Подводя итоги // Астафьев В.П. Собр. соч.: в 15 т. Т. 1. Красноярск: Офсет, 1997.

6. Астафьев В. Прокляты и убиты // Астафьев В.П. Собр. соч.: в 15 т. Т. 10. Красноярск: Офсет, 1997.

7. Блок А.А. Предисловие [к поэме «Возмездие»] // Блок А.А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 3. М. - Л.: ГИХЛ, 1960.

8. Блок А.А. Записные книжки: 1901-1920. М.: ГИХЛ, 1965.

9. Блок А.А. Из «Записки о “Двенадцати”» // Блок А.А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 3. М. - Л.: ГИХЛ, 1960. С. 474.

References

1. State archive of the Perm Krai. F. R-1659. C. 568, 1288.

2. Russian State Archive of Literature and Art. F. 1234. L. 23. St. Un. 25.

3. Astafiev, V. (1997). Podvodya itogi [Summarize]. In V. Astafiev, Collected works: in 15 vols. (vol. 1). Krasnoyarsk, Offset Publ.

4. Astafiev, V. (1997). Proklyaty i ubity [Damned and Killed]. In V. Astafiev, Collected works: in 15 vols. (vol. 10). Krasnoyarsk, Offset Publ.

5. Blok, A.A. (1960). Predislovie (k poeme “Vozmezdie”) [Preface (to the poem “Retribution”)]. In A.A. Blok, Collected works: in 8 vols. (vol. 3). Moscow, Leningrad, Khudozhestvennaya literature Publ.

6. Blok, A.A. (1965). Zapisnye knizhki: 1901-1920 [Notebooks: 1901-1920]. Moscow, Khudozhestvennaya literature Publ.

7. Blok, A.A. (1960). Iz “Zapiski o `Dvenadcati' ” [From “Notes about the `Twelve' ”]. Collected works: in 8 vols. (vol. 3). Moscow, Leningrad, Khudozhestvennaya literature Publ.

Размещено на Allbest.ru