Специфика художественного миромоделирования в прозе русского символизма: теория, тенденции, трансперсональные модели

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Владимирский государственный университет имени А.Г. и Н.Г. Столетовых

Специфика художественного миромоделирования в прозе русского символизма: теория, тенденции, трансперсональные модели

Г.Т. Гарипова

Аннотация

Статья посвящена изучению специфики художественного миромоделирования в прозе русского символизма с акцентом на персонологических и онтологических составляющих концепции Человека и Бытия, структурирующих «мироподобную» модель романа. Актуальность проблемы определяется возможностью в ее срезе выявить эволюционную динамику как эстетической, так и этико-философской парадигмы модернистского типа художественного сознания, идентифицируемого в контексте тенденций экзистенциализации и (нео)мифологизации. Новизна данного исследования заключена в анализе авторских трансперсональных мифомоделей в русских модернистских романах начала ХХ века, интегрирующих в условиях познания «эстетического императива целостности» текстовое сознание (мир как текст), личностное сознание (Я-бытие) и онтологическое сознание (бытие- во-мне). В качестве объекта исследования были избраны мифокультурные концепты христо- логической философии Д. Мережковского, семиосфера романа В. Брюсова «Огненный ангел», мифокоды антиутопического романа-мифа Л. Андреева, отражающие важнейшие категории и установки трансперсональных антропологических и религиозно-философских концепций «нового религиозного сознания» русского символизма.

Ключевые слова: художественное миромоделирование, экзистенциализация, неомифологизация, мироподобная структура, триадичная концепция, гносеология, мифоконцепт

Specific of artistic world modeling in the Russian symbolism fiction: theory, trends, transpersonal models

Gulchira T. Garipova

Abstract

The article is devoted to the study of the peculiar properties of artistic world modeling in the Russian symbolism fiction with an emphasis on the anthropological and ontological concepts of Man and Being, structuring the “world-like” novel model. The ability to identify the evolutionary dynamics of both the aesthetic and ethical-philosophical paradigm of the modernist type of artistic consciousness, identified in the context of existentialization and neo-mythologization trends, determines the relevance of the research problem. The novelty of this research is in the analysis of the author's transpersonal models of myth in Russian modernist novels at the beginning of 20^th century, in terms of knowledge of the “aesthetic imperative of integrity” integrating text consciousness (the world as a text), personal consciousness (I-being) and ontological consciousness (being-in-me). Mythological-cultural concepts of Christological philosophy of D. Merezhkovsky, the semiosphere of V. Bryusov's novel “The Fiery Angel”, mythological codes of the anti-utopian novel-myth L. Andreev, reflecting the most important categories and attitudes of the transpersonal anthropological and religious-philosophical concepts of the “new religious consciousness” of Russian symbolism became the object of this study.

Keywords: artistic world modeling, existentialization trend, neo-mythologization trend, world-like structure, Christological triad, epistemology, the myth concept

Введение:

Динамику и эволюцию литературного процесса ХХ века концептуально определяет появившийся на рубеже Х1Х-ХХ веков и претерпевший изменения в течение эпохи новый тип художественного сознания, противопоставленный классическому, реалистическому, - модернистский, организующий неклассическую парадигму художественности с тенденцией к антимимесису, полифонии, палимпсесту с выходом на эстезис интертекстуальности, рецеп- тивности, референциальности. Художественные модели Человека и Бытия репрезентированы через символическую семиосферу, ретранслирующую принцип «мир как текст» (Ролан Барт) и эстетику игровых стратегий художественного миротворения.

«Текстовая» реальность приобретает качественно новую функцию - дихотомическую, которая, с одной стороны, отражает социохронотопический инвариант «реальность - действительность», с другой - порождает в контексте художественного полилога (бытие - сознание - текст) вариативные коды сохудожественной инореальности (текст - сознание, текст - инобытие, текст - интуиция, мир как текст, хаосмос, онейросфера и т. д.). Полилогически множественная реальность моделирует текстопорождающую полиреальность, демаркирующую действительность и идентифицирующую множественную хронотопичность «возможных миров» (внутреннее сознание, текстовая реальность, подсознание, действительность внешняя и т. д.) в их равноценном и равноправном параллельном «альтернативном» сосуществовании. Такая парадигма «возможных» реальностей в условиях одного текста дефинирует неклассическую нарративную стратегию нелинейной недетерминированной архитектоники «лабиринтного» мироздания (по принципу борхе- сианского «сада расходящихся тропок»). Благодаря этому романные тексты символистов при активно организованной событийной сюжетности создают эффект экзистенциального текста, акцентирующего данность Сознания. Уровни личностной, бытийной, текстовой сознательности в этом случае и образуют художественную модель полиреальности, семиосфера которой синергична. На основе такой эстетики полиреальности А. Белый основал ноосферную символику, интегрирующую бытийные уровни «материи» искусства и иной реальности, символизируемой искусством. Цель художественного символизма заключалась в устранении зависимости формы от содержания.

Принципы художественного миромоделирования в прозе русского символизма

Ситуация «многомерного диалога» ХХ века (теория М. Кагана) существенно расширила положения «Диалога о двух главнейших системах мира» (лат. «$у$1еша со&ш1сиш») Галилея и привела к реформации жанровых критериев, коснувшихся в первую очередь модернистского романа. Классический роман, воспринимаемый как органически возникшая целостность (содержательная форма), обычно предстает в инварианте некоего аналога упорядоченного, целостного бытия, обеспечивая гармонию личностного и он- тического. Модернистский роман структурирует художественную модель человека и бытия на основе «мироподобной» [1. С. 155] архитектоники «лабиринтной» полиреальности, интерферирующей персонологический и онтологический уровни - ИСС (измененное состояние сознания) «параллельных миров», позиционирующее экзистенциальную сознательность, и хронотоп «параллельные миры», имеющий онтологический мифостатус «жизненного мира». Г ерой одновременно проживает в разных «параллельных» мирах, обретая особое «пороговое мышление», характеризующее мир «пограничной зоны» (К. Фрумкин). Именно эта зона расширяет понятие «второй реальности» в русской неклассической парадигме художественности и выводит особый метаболический образ мира, выстраиваемый по принципу интерференции формообразующих антиномий «реальное - иррациональное» и содержательных экзистен- циологем «бытийное сознание - личностное сознание - текстовое сознание». Принципом интерферированного миромоделирования выступает метабола - «такой поэтический образ, в котором нет разделения на “реальное” и “иллюзорное”, “прямое” и “переносное”, но есть непрерывность перехода от одного к другому, их подлинная взаимопричастность <...> образ двоящейся и вместе с тем единой реальности» [2. С. 166, 167], снимающая необходимость разграничивать «первичную» и «вторичную» реальности в синтетической целостности мироподобного художественного образа. Метаболическая модель представления смысла текста с одной стороны позволяет метафорическую интерпретацию и в то же время актуализирует символическую полифонию (концептуализированную направленческой доминантой). Подобная форма сопсоМш йисотз организует «множество контекстных точек соотнесения, характеризующих контекст интерпретации, концептуальное окружение, в котором конституируется смысл текста» [3. С. 68]. Интерпретационное множество контекстных смысловых значений заложено интертекстуальностью семио- семантической парадигмы художественного модернистского текста. Миропо- добность символистского романа, соответственно, позволяет обнаруживать семантику возможных миров во внутренних метаболических структурах «лабиринтной» архитектоники. Это сказывается не только на трансформации формы, но и на наполнении жанра новым содержанием, онтологически расширяющим классическую романную проблему «человек и действительность» до «человек и бытие (все сущее)», причем и сам текст приобретает бытийный статус (телесность текста) обладающего самостоятельным сознанием (текстовая сознательность).

Интеграция тенденций экзистенциализации и мифологизации художественного сознания

При анализе русского литературного процесса начала ХХ века следует учитывать факт неоднородности процесса экзистенциализации и мифологизации художественного сознания в различных течениях и направлениях национального модернизма. В прозе первой половины ХХ века мифосознание наиболее ярко проявило себя в символизме, в котором интерферировало с тенденциями экзистенциализации. Экзистенциальная «ситуация катастрофы, кризиса, разрушения, смерти» (В.В. Заманская) становится основой для мифосмысловых новаций в сфере художественного миромоделирования. Мифоформы часто используются как способы проведения смыслов экзистенциального познания сущности бытия, тем более что мифологическая гносеология («единственно возможное познание», по определению О.М. Фрейденберг [4. С. 16]) отражает модернистские устремления полифонического «синтетического» познания.

На наш взгляд, два фактора предопределили формирование художественного сознания экзистенциального типа в русской литературе рубежа Х1Х-ХХ веков. Во-первых, сильнейшее влияние ницшеанских теорий в частности и западноевропейских философских экзистенциальных концепций в целом, во многом отражающие и собственно национальные искания русской модернистской прозы начала столетия «дегуманизации искусства» (Х. Ортега-и-Гассет). Второй фактор связан с концептуализацией полимодального палимпсеста (особого способа организации письма, по теории Ж. Женетт, включающего принципы интертекстуальности, паратекстуальности, метатекстуальности, гипертекстуальности, архитекстуальности), внесшего свою логику построения текста не только в его эстетических структурах, но и в идейно-тематических возможностях соотнесения с философией экзистенциализма референциально (через философские труды теоретиков) или рецептивно (сквозь призму художественного медиатора: например, экзистенциологемы Ф. Достоевского, Д. Джойса и др.). Деформация классических нарративных стратегий отражает и в формально-жанровой системе русского романа кризисное ощущение разрушения гармонии «человека в человеке» и «человека в мире». Это актуализировало тенденцию к трансформации эволюционной концепции личности (классическая модель художественного изображения человека в развитии, диалектике осознанности Я) в инволюционную концепцию человека (глубинная фиксация образа в определенный момент ИСС, диалектика Я - Эго - Суперэго). Разворачиваемая реализмом эволюционная модель личности (прогрессивная - катарсическая или регрессивная - деградация) теперь мало интересует модернистов, нацеленных на анализ психологической «глубины» сознания/подсознания/бессознательного. Инволюционная модель личности, по сути, становится кодом экзистенциального героя, инволюция которого и заключена в психологическом самоуглублении «бытия-в-себе» и замыкании на своем Я.

Инволюционный характер модернистской модели личности обусловлен в первую очередь снижением, а впоследствии и практическим исчезновением нравственной составляющей художественной концепции человека. Так, характерная для классического мышления личностная карта сознания «Я-в- мире» - от Я (эгоцентризм) к Мы (этноцентризм) и затем ко все-Мы (миро- центризм), обуславливающая этико-философское развитие личности (прогрессивное Я - все Мы или регрессивное все Мы - Я), подменяется экзистенциально обусловленной эгоцентрической моделью (от Я к Эго и затем к Бытию- во-мне). Следует отметить еще одну важнейшую для экзистенциализма любого типа (культурфилософского, художественного) черту - тенденцию к «он- тологизации <...> необъективируемого, которому придается статус Бытия» [5. С. 27].

Это во многом объясняет стремление модернистов, воспринявших этот тезис как посыл к эстетическим новациям, наделять категории «текст», «язык», «сознание», «тело» бытийным статусом или соотносить с экзистенциалиями (термин М. Хайдеггера) «бытие-в-мире», «бытие-с-другими», «ничто», «пустота», «полнота», «телесность». Так, в соответствии с хайдеггеровской задачей экзистенциальной аналитики «здесь-бытия» (Dasein) формируется модель «человек-мир». Например, огненный ангел-Мадиэль, вочеловечившийся Сатана, Христос-Антихрист в мифопоэтике романов В. Брюсова, Д. Мережковского, Л. Андреева есть порождение аналитики подобной мифоэкзистенциальной синергии.

Экзистенциальные ситуации в художественном сюжетостроении русского модернизма создали почву для символической эстетизации новых антропософских теорий, а на формирование художественных онтологических миро-моделей влияние оказали неомифологические тенденции. Философизация текста стала основанием также для «эстетических игр» с жанровой романной формой, с актуализацией тенденций к утопической или антиутопической историософии. Модернисты отказались от попыток построения универсальной картины мира, однако в их трансперсонологических художественных проекциях явно проступали элементы «коллективного бессознательного» (К.Г. Юнг), истоки которого универсализированы синкретическими мифологемами. Мифологическая гносеология отражает модернистские устремления к синтетическому познанию, а мифоформы при художественном моделировании часто используются как способы проведения смыслов экзистенциального познания сущности бытия. В.П. Руднев считает, что именно феномен неомифологиче- ского сознания привел к тому, что доминантное для классической картины мира «противопоставление бытия и сознания перестало играть в ХХ веке определяющую роль» и сменилось «фундаментальной оппозицией <...> текст - реальность» [6. С. 94].

Символизм же стремился к некоему растворению интертекстуальных элементов в текстовом поле произведения, к слиянию «чужого» и собственно авторского сознания в художественную новацию. Однако подчеркнутая эстетическая бравада интертекстом стала атрибутом в более поздний постмодернистский период развития русской литературы. Этот механизм приближен к теории Р. Барта о структуризации авторского Я посредством кодификации «чужих сознаний», и соотносится он с утверждением субъективности художественной картины мира в символизме, что так же истинно, как и условно, поскольку и субъективность основана на кодификации новой модели за счет «равноправных чужих сознаний» (М. Бахтин). Стратегия моделирования в тексте авторского Я путем трансференции «чужих» кодов в свое художественное сознание определяет логику механизма абстрактного моделирования полиреальности «возможных миров», семантика которой заложена в эстетикофилософской парадигме символизма и концептуально развернута уже в постмодернизме.

Трансперсональные модели человека и бытия в прозе русского символизма

Авторское сознание и текстовое сознание аксиологически равноправны в символизме и приобретают статус равнозначных «жизненных миров», которые и образуют самостоятельную онтологию Текста произведения как факта культуры через «множество контекстных точек соотнесения»: «если в рамках культуры существует текст, который позволяет при своей интерпретации использование различных концептуальных контекстов, то он репрезентирует столько смыслов, сколько различных множеств точек соотнесения было актуально использовано <...> различными интерпретаторами» [3. С. 68].

Герменевтический круг, усиленный текстовым символическим полилогом, разрешает интерпретационную диссипативность, в которой художественная концепция произведения через «множество контекстных точек соотнесения» будет ретранслировать трансперсональные авторские миромоде- ли со всеми возможными интертекстуальными интенциями. В. Руднев подчеркивает, что «пафос философии возможных миров в том, что абсолютной истины нет, она зависит от наблюдателя и свидетеля событий» [6. С. 260]. Тем самым в качестве равноценного жизненного мира в онтологию текста включается и восприятивное сознание читателя. В связи с этим можно говорить и о том, что теория диалогизма М. Бахтина (диалог между «чужим» и «своим») становится основополагающей в прозе русского символизма в качестве эстетической теории и мировоззренческой установки. Более того, символизм изначально уравнивает авторское и читательское сознание как равноценно личностные и значимые именно в текстовом пространстве: «о символизме можно говорить, лишь изучая произведение в его отношении к субъекту воспринимающему и к субъекту творящему как к целостным личностям» [7. С. 69]. И в качестве основного следствия В. Иванов выдвигает тезис о том, что «символизм связан с целостностью личности как самого художника, так и переживающего художественное откровение» [7. С. 69]. Символисты пытались выявить разные уровни внутреннего синтетического пересечения представленных восприятивно-рецептивных уровней текста и контекста. По мнению Л.А. Колобаевой, в этом устремлении к «эстетическому императиву целостности» [8. С. 289] и заключается национальное своеобразие русского символизма. Несмотря на то что в манифестациях своего направления символизм провозглашал примат творчества над познанием, именно гносеологические устремления побуждали их варьировать в различные «синтетические» программы, интегрирующие в единый поток символизации текстовое сознание, личностное сознание и онтологическое сознание.

Антропологический характер русского символизма подчеркнуто психологичен. В призме проблемы человека выявляются все ключевые художественно-философские положения русского символизма, определяемые тенденциями неомифологизации и экзистенциализации художественного сознания. Антропософская линия развивается в контексте религиозно-философских и историкофилософских констант проблемы познания. Символисты уверены, что человек в своем познании имеет дело не с объективным миром самим по себе, а с миром в том его виде, как он им чувственно воспринимается и концептуально осмысливается. При этом особая роль в построении художественной концепции человека и бытия отводится идее познания, в освоении которой символисты пользуются метаболой «мир чувственный - реальность», выделяя при этом формы чувственного познания - ощущение, восприятие, представление, психоделический опыт и формы рационального познания, сводимые к научным философским категориям - понятие, суждение, умозаключение, логические выводы. Краеугольным камнем споров становится проблема критерия истины: если человек непосредственно контактирует не с миром «в себе», а с чувственно воспринимаемым миром, то каким образом он сможет проверить соответствует ли его утверждение самому объективному миру. В художественной эпической системе русских символистов наиболее ярко антропософский характер обретает проза В. Брюсова, Ф. Сологуба, Д. Мережковского. Приближен в этом плане к символистам и Л. Андреев.

В. Брюсов в повести «Огненный ангел» выстраивает основную художественную концепцию человека и бытия по принципу одновременного сосуществования и противостояния двух онтологических сфер бытия - метафизической и рациональной. Он помещает между ними человека. Суть брюсовской антропософской трансперсональной модели составляет «онтология живой телесности» (В.И. Моисеев), которая по принципу метаболы образует «аксиологию внутрицелостности» тела и сознания, разрушающей границы полиреальности «мир - сознание - текст». Мироподобность данной модели выявляется понятием «телесность», идентифицирующим картину нашего сознания, в котором нет границ между наукой и мистикой, действительностью и иллюзией, телом и сознанием: «определенный тип организации структурирования опыта (как индивидуального, так и коллективного), “механизм” работы сознания, “материя” мысли, первичная по отношению к самой мысли и задающая способ ее развертывания. <...> Телесность здесь - факт непосредственного присутствия в мире, данный задолго до его разделения на “внутреннее” и “внешнее”» [9. С. 297].

Полилог «жизненных миров» в повести формируется в контексте спектра маргинального сознания героини Ренаты. Брюсов центрирует рефлексию телесности в опыте «сознательности» Ренаты. Психоделический опыт блуждания по этим «мирам» предопределяет и путь познания Рупрехта, также подчеркнуто маргинальный за счет системы пограничных хронотопических образов. Категория «действительность» как философское понятие антоними- рует с «телесностью» (метабола сознания).

Мировоззренческое своеобразие брюсовской концепции в эстетизации вопроса о бытии (которое не тождественно только сущему) в единстве с метафизической гносеологией, по М. Хайдеггеру связанной с выходом за существующее, с вопрошанием поверх сущего, и рационально-научным познанием. Метафизика не противоречит разумному, она восполняет научный опыт и «на основе общенаучного сознания определенной эпохи строит непротиворечивое мировоззрение» [9. С. 182]. Н. Бердяев, например, непосредственно связывает тему творчества и метафизического познания с вопросом, ставшим концептуальным не только для Брюсова, но всего русского символизма - вопросом о Боге и человеке: «Моя тема о творчестве, близкая ренессансной эпохе, но не близкая большей части философов того времени, не есть тема о творчестве культуры, о творчестве человека “в науках и искусстве”, это тема более глубокая, метафизическая, тема о продолжении человеком миротво- рения, об ответе человека Богу, который может обогатить саму божественную жизнь. <...> Моя мысль ориентирована антропоцентрично, а не космо- центрично» [10]. Вопрос о творчестве позиционируется философом как вопрос о познании человеком метафизики божественного бытия.

Вслед за Брюсовым А. Белый, исследуя разные типы философских учений, приходит к выводу о «единстве познания и бытия» в ситуации миротворения [11. С. 41]. В его системе достаточно четко прослеживается концепция синтетического личностно-онтологического миромоделирования, нет смещения акцентов в сторону антропологической или бытийной интерпретации - он создает целостную модель личностно-онтологических модусов бытия (аналогом хайдеггеровского «человека-мира» становится, например, образ «Петер- бурга-сознания»), в равной степени анализируя спектр антропологического и онтологического сознаний. Наиболее интересным нам представляется именно рассмотрение концепции человека и бытия в прозе Белого в системе его утопической концепции «сознательной пространственности», наиболее глобально отраженной в романах «Серебряный голубь» и «Петербург». Исходя из платоновского учения, по которому «приведение познавательных форм к познавательной норме наделило формы самостоятельным бытием», Белый наделяет эстетические формы жанра и стиля онтологическим (бытийным) и гносеологическим (познавательным) содержанием одновременно.

Знаковым становится роман Л. Андреева «Дневник Сатаны», в критике обозначенный как эволюционный не только в развитии художественной системы писателя в период перехода от реализма к экзистенциальной ветви модернизма, но и в целом для русской литературы начала ХХ века. Заманская в связи с этим даже вводит в научный оборот определение «психологический экзистенциализм» [12], что выводит, на наш взгляд, пласт подсознательного в план «первичной реальности» текста. Отмечая малоисследованность романа Андреева, Е.В. Каманина подчеркивает его важность для понимания общей художественной концепции писателя: «А ведь именно в позднем творчестве писатель сформулировал концепцию бескатарсисной истории, в которой жертвоприношение лишь удваивает национальный грех, и реализовал принципы модернистской поэтики - стилевую полиморфность, “критику мифа”, этико-драматургическую жанровую форму» [13. С. 151].

В результате сюжетной трансформации религиозной мифологемы «сотворение мира по замыслу Бога» в социальный мирообраз «пере-сотворение мира по замыслу Человека-Сатаны» выявляется этический катарсический нонсенс - спасение (попытка!) божественного мира по замыслу Сатаны. Сатана- искуситель (архетипический концепт греха) персонологически трансформируется в жертву - Сатану-искупителя (один из архетипических концептов религиозно-христианской триады «Бог-Отец, Бог-Сын и Святой Дух»), По аналогии с первообразом искупителя Иисуса Христа, физически страдающего во имя будущего счастья Человечества, андреевский Искупитель «вочеловечившийся Сатана», духовно страдающий во имя той же цели, есть единение человеческой, земной «телесности» и небесной «духовности» (пусть даже анти-Бога), но в принципиально прямой противоположности. Например, если Брюсов явно соотносит «телесность» Генриха-Мадиэля с мифологически обозначенной «внешностью» Иисуса, то Андреев по всем параметрам выбирает «тело» (миллиардера Вандергуда), никак не соотносимое с образом богочеловека.

Стремление русского символизма осуществить эстетическую модернизацию христианских догм (в определенной системе детерминированных социологией эпохи), декодировать классические интерпретационные догмы в оценке евангельской аксиосферы наиболее ярко воплотились и в творчестве Д. Мережковского, стремящегося через художественную модель «единства двух бездн» («бездны духа» и «бездны плоти» в терминологии З.Г. Минц) смоделировать «новое религиозное сознание», мыслимое им как «первое пророческое слово великой русской религиозной революции - слово, недаром идущее именно от нас, учеников Достоевского...» [14. С. 345].

Оспаривая концепцию Андреева, Мережковский на самом деле развивает именно его систему «доказательства любви через предательство», но только в иной метаболической метафорике «доказательства Христа через принятие Антихриста». Он выполняет своего рода «перевернутую» инициализацию андреевского гносеологического метода поиска истины. Мережковский пытался осуществить художественно-философский синтез, а точнее интерференцию Христа и Антихриста, но, пророчествуя приход грядущего Абсолюта, так и не выразил истинной сути «третьего» - того, к чему стремился: «откровения третьей ипостаси божеской - религии Святого Духа» [14. С. 345]. В отличие от Андреева, стремящегося уйти в «иное» от вечного противостояния в человеке двух начал, Мережковский пошел по пути Достоевского, одновременно противопоставляющего и сочетающего Христа и Антихриста во внутреннем пространстве «сокровенного человека». Интересно, что именно после общения с Мережковским в 1907-1908 годах (в Париже) к своим идеям «христианской онтологии» и «христологического самосознания» приходит Н. Бердяев (работа «Философия свободы»), считающий, что только обретение истинного бытия есть способ обретения истинного познания. При этом истинное бытие мыслится в реалиях двух уровней - личностное («конкретный персонализм») и вселенское («космический универсализм»).

На наш взгляд, влияние Мережковского здесь определяется на уровне того контекста, который выстраивается в философско-этическом поле оппозиции «Христос - Антихрист», являющейся стержневой системообразующей линией всего художественного творчества писателя. Наиболее полно эта взаимообусловленность ноосферной «христианской онтологии» Бердяева и утопической «художественной антропологии» Мережковского прослеживается в референциальных контекстах «Философии свободы» и «Смысла творчества» Бердяева и первой трилогии Мережковского «Христос и Антихрист».

Важнейшим структурообразующим принципом, моделирующим сюжетокомпозиционный и образно-метафорический уровни, становится принцип бинаризма. В трилогии Мережковского он выполняет семантико-структурную задачу «вертикальной» центрации всех романных текстовых и контекстуальных плоскостей вокруг семантико-аксиологической оппозиции «Христос - Антихрист», посредством которой взаимодействуют дуальные мифологемы: например, плоть - дух, земное - небесное, реальное - мифическое и т. д.). Писатель нарушает принцип архитектоники классического линейного, «горизонтального» развертывания текста, иллюстрируя парадигмальную установку на «опрокинутую иерархию» (по формулировкам Ж. Дерриды) и моделирует динамическую структуру «лабиринтного мироздания» за счет многочисленных религиозно-мифологических вкраплений христианских и языческих притч, легенд и мифов, расширяющих рамки авторской историософии до некоего глобального философского неомифа. Интерпретационное текстовое поле самой трилогии усложняется и систематизируется многоуровневым этико-философским концентром, организующим целостное единство трех романов вокруг смыслового ядра - ключевого мифоконцепта «Христос и Антихрист». Мережковский снимает субъектно-объектную жесткую оппозицию образных констант бинарности «Христос - Антихрист», обозначая их как дуальные, но аутентичные характерологические признаки того или иного героя.

Модель подобной субъектной организации варьируется в разных художественных образах трилогии посредством интегральной ремифологизации, демифологизации и неомифологизации языческого, библейского, культурфило- софского и исторического прошлого. Дуальность мифоконцепта рождает два ключевых, антропологически значимых типа образности - физическое раздвоение Христа и Антихриста в разных образах и физическое единение двух начал (как духовных ипостасей) в одной «телесности». Разворачивание всех ключевых образов в трилогии соответствует принципу цепной последовательности - если в Юлиане (герой первого романа «Смерть богов») осуществлено единство - синтез Христа и Антихриста, то в Леонардо да Винчи (герой второго романа «Воскресшие боги») происходит внутреннее разделение с доминантой начала «Христа», а в третьем романе «Антихрист» обозначен переход к его антитезису через подчеркнутое определение Петра как Антихриста. Логика перевернутости триады «тезис - антитезис - синтез» призвана обозначить новый путь поисков Мережковского - он видит его не в синтезе двух первоначал человеческого бытии, олицетворяющих Добро и Зло, и даже не в синтезе религии Отца (Ветхий Завет) и религии Сына (Новый Завет), провоцирующих хаос во «внутренней религиозности» человека, а в некой новой религии Святого Духа как единственного условия той самой Гармонии мира, поисками которой занимались не только все символисты, но и вся русская интеллигенция рубежа Х1Х-ХХ веков: «Религиозным огнем крестилась русская общественность в младенчестве своем, и тот же огонь сойдет на нее в пору возмужалости, вспыхнет на челе ее, как бы “разделяющийся язык огненный” в новом сошествии Духа Св. на живой дух России. <...> Это ведь и есть путь не только русской интеллигенции, но и всей России - от Христа Пришедшего ко Христу Грядущему» [14. С. 69].

Историософская коллизия Мережковского заключена в третьей константе - Антихристе, который в равной степени противопоставлен и Христу Пришедшему, и Христу Грядущему. Исследователь О. Волкогонова, например, считает, что «для Мережковского была характерна своеобразная “схематичная” диалектика: он всюду видел противоположности, триады, которые выстраивал (иногда чисто внешне, словесно) в схемы “тезис - антитезис - синтез”. История философии представала у него, например, как “догматический материализм” (тезис) и “догматический идеализм” (антитезис), синтезом которых должен стать “мистический материализм”. То же - в антропософии и философии культуры: плоть - тезис, дух - антитезис, синтезом должна стать “духовная плоть”» [15].

В качестве концептуальной оппозиции было определено срединное звено триады «Бог Отец, Сын и Святой Дух». Иисус Христос по сути своей есть изначальное воплощение синтеза-интерференции человека и Бога, земного и небесного, телесного и духовного, жертвы и Спасителя. Таким образом, Антихрист, исходя из логики «тезис - антитезис - синтез», есть вариант синтеза иного порядка. Если Христос представлен как метафорическое обозначение Богочеловека, то Антихрист - скорее метафорическое моделирование образа Человекобога (а не Сатаны) как константы Сверхчеловека. На наш взгляд, именно для акцентации этого подтекста Мережковский выбирает жанр историософского романа, в котором исторические личности репрезентируют тип Сверхчеловека, облеченного властью. Путь обретения свободы Антихристом есть путь преодоления в себе Бога, понимаемого как власть над ним. В противовес ему Христос определяет Бога как любовь, которая есть Абсолют свободы.

Кроме того, если следовать логике все той же триады, то именно Антихрист (третий роман «Антихрист») является образом-синтезом, в котором «умерли все Боги» (первый роман-тезис «Смерть богов») и «воскресли новые боги» (второй роман-антитезис «Смерть богов»). Таким образом, Мережковский разрушает, декодирует базисное религиозно-библейское понимание Антихриста и наполняет его новым синтезированным смыслом. Это «не Бог», это «не Христос», но это и «не Человек» в обычном значении - это то иное, к постижению чего, а точнее кого, стремились символисты в своих поисках Души Мира. Образ «другого» Христа и «другого» Антихриста сливаются в антропософии Мережковского в значении «грядущего» Спасителя.

С нашей точки зрения, метафизика художественно-философской антропологии Мережковского во многом проясняется в призме «христологической антропологии» Бердяева, оказавшего колоссальное мировоззренческое влияние на литературный процесс всего ХХ века: «Надвигающийся и угрожающий образ антихриста принудит христианский мир к творческому усилию раскрыть истинную, христологическую антропологию. Высшее самосознание человека, антропологическое сознание потому уже должно быть раскрыто, что человеку грозит попасть во власть антихристологии человека, ложной, истребляющей человека антропологии. Человек поставлен перед дилеммой: или осознать себя христологически, или сознать себя антихристологически, увидеть Абсолютного Человека в Христе или увидеть его в антихристе» [16. С. 324].

В отличие от Даниила Андреева, создающего спасительный путь для человечества в утопической интеррелигиозности и космополитизме, Мережковский вслед за Бердяевым пытается создать новую модель христианства. По сути своей она также утопична, поскольку логика христологии Мережковского априори основана на системе противоречий, диалектически точно выраженной тезой-антитезой Бердяева: «Слабость христологического самосознания человека укрепляет антихристологическое его самосознание» [16. С. 325].

Конгениальность этих двух концепций во многом объясняется попыткой найти пути выхода из внутренних антропологических противоречий, свойственных самой природе человека, попыткой, которой был озадачен весь ХХ век, - найти определенный баланс между Хаосом и Гармонией человеческого сознания и чрез это познать Душу Мира: «Неразрешимое противоречие земного и небесного, плотского и духовного, отчего и сыновнего - таков предел христианства, только христианства. Окончательное разрешение этого противоречия, последнее соединение Отца и Сына в Духе - таков предел Апокалипсиса» [14. С. 345].

Вполне очевидно, что концепция человека и бытия в творчестве Мережковского носит четко выраженный религиозно-гносеологический характер. Если антропософия Андреева концептуальный акцент ставит на проблеме познания человека и его внутреннего мира, то Мережковского - на проблеме религиозно-гносеологической составляющей человека как части мира, что соотносится с его концепцией «нового религиозного сознания» бытия в целом. Гипотетическое миротворение «нового религиозного царства» Мережковский видел в синтезе сознания, или духа, который осуществим через единение сознания русской интеллигенции («живого духа России»), «живой души России» Церкви и «живой плоти России» народа (в этой системе вновь проявила себя склонность Мережковского к триадичным концепциям). Однако ответа на вопрос, как осуществить подобный синтез, Мережковский не давал не только в своих романах, но и в философских трудах. Это усиливало ощущение утопической несостоятельности созданной писателем модели будущего «духовного возрождения» мира.

Заключение

Концепция «тройственности бытия» (как правило, реализуемая по схеме «тезис - антитезис - синтез») определила историософскую линию не только творчества Д. Мережковского, предвосхитившего ключевые тенденции в развитии всего русского Серебряного века, но и многих других писателей (З. Гиппиус, В. Одоевского, А. Платонова и др.) и философов рубежа Х1Х-ХХ веков (П. Флоренского, В. Розанова, С. Булгакова, В. Соловьева, Н. Бердяева). Сакральная, мистическая тройственность, восходящая к религиозной традиции Святой Троицы «Отца, Сына и Святого духа», казалась единственно возможной Гармонией мира в историческом и духовном «хаосе» предреволюционного и революционного бытия. Символисты посредством художественного ремоделирования «троичных» инвариантов пытались найти и другие альтернативы «нового бытия», открыть и другую Гармонию века.

Поисками «нового бытия» в различных формах его проявленности в человеческом мире занимались не только символисты, но и большинство писателей других направлений всего ХХ столетия. Модернистская линия этих поисков, как правило, носила характер идеалистической утопии или антиутопии. Художественное миромоделирование ХХ века ставило целью посредством создания тех или иных инвариантов идеалистических миромоделей структурировать хаос бытия, реализовавшийся на уровне хаоса исторической действительности и человеческого сознания.

художественное миромоделирование проза символизм

Список литературы

[1] Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999. 398 с.

[2] Эпштейн М. Парадоксы новизны. О литературном развитии Х1Х-ХХ веков. М.: Сов. писатель, 1988. 416 с.

[3] Шнейдер В. Смысл текста. Некоторые философские приложения семантики возможных миров. М. - Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2017. 154 с.

[4] Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Вост. лит-ра РАН, 1998. 800 с.

[5] Хрестоматия по истории философии (западная философия): учеб. пособие для вузов: в 3 ч. Ч. 2. М.: ВЛАДОС, 2001. 528 с.

[6] Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 1997. 384 с.

[7] Иванов Вяч. Борозды и межи: опыты эстетические и критические // Поэтические течения в русской литературе конца Х1Х - начала ХХ века: хрестоматия. М.: Высшая школа, 1988. С. 69.

[8] Колобаева Л.А. Русский символизм. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2000. 294 с.

[9] Современная западная философия: словарь. М.: Изд-во полит. лит-ры, 1991. 414 с.

[10] Бердяев Н. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века. иИА: http://philologos.narod.ru/berdyaev/berd-rusidea.htm (дата обращения: 11.04.2020).

[11] Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. 528 с.

[12] Заманская В.В. Экзистенциальная традиция на границах столетий. М.: Флинта; Наука, 2002. 304 с.

[13] Каманина Е.В. Философско-эстетический аспект литературного сознания XX века // Вестник московского университета. Серия 9. Филология. 2002. № 5. С. 149-151.

[14] Мережковский Д.С. В тихом омуте. Статьи и исследования разных лет. М.: Сов. писатель, 1991. 491 с.

[15] Волкогонова О. Религиозный анархизм Д. Мережковского. ЦКЬ: http://www.philosophy.ru/ library/volk/merez/html (дата обращения: 10.03.2020).

[16] БердяевН.А. Философия свободы. Смысл творчества. М.: Правда, 1989. 608 с.

References

[1] Khalizev, V.E. (1999). Teoriya literatury [Theory of literature], Moscow, Vysshaya shkola Publ.

[2] Epshteyn, M. (1988). Paradoksy novizny. O literaturnom razvitii XIX-XX vekov [Paradoxes of novelty. About the literary development of the 19th-20th centuries]. Moscow.

[3] Shneyder, V. (2017). Smysl teksta. Nekotoryye filosofskiye prilozheniya semantiki voz- mozhnykh mirov [Meaning of the text. Some philosophical applications of the semantics of possible worlds]. Moscow, Ekaterinburg, Kabinetnyi uchenyi Publ.

[4] Freydenberg, O.M. (1998). Mif i literatura drevnosti [Myth and literature of antiquity], Moscow, Vostochnaya literatura RAN.

[5] Khrestomatiya po istorii filosofii (zapadnaya filosofiya) [Reader's book concerning history of philosophy (Westernphilosophy)]: Textbook for universities (part 2). (2001). Moscow, VLADOS Publ.

[6] Rudnev, V.P. (1997). Slovar' kul'tury XX veka. Klyuchevyye ponyatiya i teksty [Dictionary of culture of the XX century. Key concepts and texts], Moscow, Agraf Publ.

[7] Ivanov, V. (1988). Borozdy i mezhi: Opyty esteticheskiye i kriticheskiye [Furrows and boundaries: Aesthetic and critical experiments]. Poeticheskiye techeniya v russkoy literature kontsa XIX - nachala XX veka [Poetic trends in Russian literature of the late XIX- earlyXXcentury]: Chrestomathy (p. 69). Moscow, Vysshaya shkola Publ.

[8] Kolobayeva, L.A. (2000). Russkiy simvolizm [Russian symbolism]. Moscow, Moscow University Publishing House.

[9] Sovremennaya zapadnaya filosofiya [Modern Western philosophy]: Dictionary. (1991). Moscow, Izdatelstvo politicheskoy literatury Publ.

[ 10] Berdyayev, N. (n.d.). Russkaya ideya. Osnovnyye problemy russkoy mysli XIXveka i nachala XX veka [Russian idea. The main problems of Russian thought of the 19th century and the beginning of the 20th century]. Retrieved April 11, 2020, from http://philologos. narod.ru/berdyaev/berd-rusidea.htm

[11] Bely, A. (1994). Simvolism kak miroponimaniye [Symbolism as world understanding], Moscow, Respublika Publ.

[12] Zamanskaja, V.V. (2002). Jekzistencialnaja tradicija v russkoj literature XX veka: Dia- logi na granicah stoletij [Existential tradition in Russian literature of the 20th century: Dialogues on the borders of centuries]. Moscow, Flinta Publ., Nauka Publ.

[13] Kamanina, E.V. (2002). Filosofsko-esteticheskiy aspekt literaturnogo soznaniya XX veka [Philosophical-aesthetic aspect of the literary consciousness of the 20^th century]. Vest- nik moskovskogo universiteta. Seriya 9. Filologiya [Herald of Moscow University. Series 9. Philology], (5), 149-151.

[14] Merezhkovskiy, D.S. (1991). V tikhom omute. Stat'i i issledovaniya raznykh let [In a quiet pool. Articles and research from different years]. Moscow.

[15] Volkogonova, O. (n.d.). Religioznyy anarkhizm D. Merezhkovskogo [Religious anarchism of D. Merezhkovsky], Retrieved April 20, 2020, from http://www.philosophy.ru/library/ volk/merez/html

[16] Berdyaev, N.A. (1989). Filosofiya svobody. Smysl tvorchestva [Philosophy of freedom. The meaning of creativity], Moscow, Pravda Publ.

Размещено на Allbest.ru