Немецкий и итальянский коды в новеллах В.Ф. Одоевского о немецких музыкантах

простота/варварство/неигривость: «простосердечные дни», «жизнь простая» [11. С. 151], «простота сердца» [Там же. С. 161], «простота старинных немецких нравов» [Там же. С. 166], «мелодия простая, как просто первое чувство младенствующего сердца», «простые, но огромные, полные созвучия» [Там же. С. 174]; «северные варвары» [Там же. С. 178]; «не рассеивалось их (слушателей Баха. - С.Ж.) благоговение игривыми блестками» [Там же. С. 174]

человеческий голос

орган

итальянские канцонетты

фуги/каноны

Вместе с тем необходимо учитывать, что Франческо в новелле выполняет функцию трикстера, своего рода пародии на Баха, «демиурга»¹ музыкального мира. Отсюда демонические черты в образе итальянца, противопоставленные по-монашески аскетичному образу Себастияна. Противоположностями смирения, целомудренности и набожности последнего выступают мотивы гордыни («... голос гордо возносился над всем хором...» [11. С. 175]; «.лестно было его тщеславию возбуждать такое внимание женщины...» [Там же. С. 178]), осквернения («.голос. осквернял каждое созвучие», «.голос не благоговения, не молитвы», «.от этого выражения пламенное благоговение переставало быть целомудренным.» [Там же. С. 175]), нечистоты («нечистый, соблазнительный напев венециянца» При этом трикстер больше способен к искажению, пародированию, что выражено в характере пения Франческо, а не к настоящему творчеству. Вообще, по замечанию М. Шнайдера, герои-итальянцы в «Доме сумасшедших», куда В.Ф. Одоевский включил и новеллу «Себастиян Бах», это прежде всего исполнители, не способные к настоящему искусству, в отличие от героев-немецких композиторов [6. С. 474]. Внутренняя нечистота содержания при этом сопровождается внешней чистотой формы («голос прекрасный, чистый» [11. С. 175]), что противопоставляет персонажа Баху как герою-музыканту Innere. [Там же. С. 181]. Если Бах связан с небесно-сакральным миром, то Франческо - с земным-человеческим: в его пении слышны прежде всего «земные порывы» [Там же. С. 175], от которых предостерегал Себастияна Албрехт.

Умеренному огню-свету немецкого музыканта противопоставлен «мрачный огонь» страстей [Там же], горящий в глазах итальянского певца. Изображение последнего в новелле вообще богато на портретные описания. Образ Франческо овнеществлен, его внутреннее (чувства, мысли, эмоции) выставлено напоказ или прорывается наружу. Бах, напротив, погружен в свое Innere, отсюда единственное портретное описание героя, которое дается в начале текста, маркируется как ложное: рассказчик отказывается признавать в «каком-то брюзгливом старике с насмешливою миною, с большим напудренным париком, - с величием директора департамента» [Там же. С. 149-150] великого композитора. Отказ от описания внешнего сочетается с подробным изображением внутреннего мира художника. Правда, следует сказать, что немцы-филистеры также изображаются прежде всего внешне, но их портретное описание статично. Их внешнее - это застывшая форма, жесткий панцирь-пространственная граница, которая препятствует как проникновению, так и выражению Innere, что создает эффект отсутствия этого внутреннего.

У итальянца Франческо - другое. У него эта граница, кажется, вовсе не существует: страсти свободно выражаются как в голосе, так и на лице. Герой-итальянец постоянно в динамике. Там, где у Баха «беспрестанное размышление» об органе (вектор внутрь) [Там же. С. 173], у Франческо - беспрестанное движение: «.его глаза беспрестанно перебегали от предмета к предмету и ни на одном не останавливались.» [Там же. С. 175] (вектор вовне). Если немцы-филистеры - это, в лотмановской классификации, герои места, Бах - герой пути (пусть и кончившегося частичным провалом), то итальянец - герой «степи» (внешнего пространства), ориентированный на переход «границ, непреодолимых для других, но не существующих в их пространстве» [12. С. 418].

Для Франческо важен мотив игры: как игры голосом (отсюда постоянные украшательства в пении - «игривость рулад и трелей» [11. С. 176], которые воспринимаются Себастияном как «фиглярство» [Там же. С. 179]), так и игры любовной. Именно с помощью игры итальянец утверждает себя в немецком пространстве. Франческо же покидает это пространство (и обманутую этой игрой Магдалину), когда ему «наскучила эта комедия» [Там же. С. 176]. Это позиция трикстера: то, что для него комедия, для других оборачивается трагедией. Еще один, характерный для трикстера, мотив, связанный с итальянцем, - это насмешка: в его пении ощущается «какая-то горькая насмешка над общим таинственным спокойствием» [Там же. С. 175]; он характеризуется как «насмешливый венеция- нец» [Там же. С. 178]. При этом причиной его заигрывания с Магдалиной является в том числе месть за насмешки немцев над «музыкой его школы» [Там же]. Сам Бах сперва смеется «исподтишка» [Там же. С. 176] над итальянцем, тогда как Магдалина «комедию» итальянца-искусителя изначально воспринимает крайне серьезно: «Вот музыка, Себастиян! вот настоящая музыка!» [Там же. С. 177]. Трикстер-Франческо не только сам беспокоен, но и вносит беспокойство¹, хаос и разлад в упорядоченное немецкое пространство: «... Франческо не увез Магдалины, но увез спокойствие из тихого жилища смиренного органиста» [11. С. 178], «.Магдалина почти оставила свое хозяйство; порядок, к которому привык Бах в своем доме, нарушился» [Там же. С. 179].

В связи с оппозицией «итальянскость - немецкость» несколько слов также стоит сказать о музыке, которую представляет Франческо. Его «эмоциональная музыка» [8. С. 78] (и при этом вокальная, слишком человеческая, если воспользоваться образом Ф. Ницше) противопоставлена бесстрастной абстрактной музыке Баха; вместо простоты и глубины последней в пении итальянца на первый план выходят, как отмечалось выше, украшательство, игривость, т.е. примат внешней формы над внутренним содержанием Мотив «итальянского» беспокойства задан с первой сцены появления персонажа, еще не названного, в виде незнакомого голоса: «Вдруг органист невольно вздрогнул <.> все заметили, что он был встревожен, что он беспрестанно оборачивался назад и с беспокойным любопытством посматривал на толпу» [11. С. 175]; и далее - «.Бах был беспокоен.» [Там же. С. 178]. Магдалину же пение Франческо вводит в состояние одержимости. Она «невольно» входит в «судорожное, убийственное состояние», «как дельфийская жрица на треножнике» [Там же]. В целом можно утверждать, что образ Франческо отражает восприятие В.Ф. Одоевским современной ему итальянской оперы, которая его «отталкивала» «своей “звукообольстительной”, чисто внешней красивостью» [24. С. 60]. Кстати, та же, что и у

В.Ф. Одоевского, дихотомия немецкости и итальянскости в музыке выражается в статье В.П. Боткина, причем выводится автором из «различия субстанции народов германского и итальянского» [25. С. 213]: итальянская музыка - это «проявление чувства, пребывающего в своей естественности» [Там же. С. 214], тогда как немецкая музыка, в частности музыка Бетховена как «полное и совершенное проявление» последней, есть выражение «абсолютного духа; она есть глагол того мира, в котором блаженство в духе стало достоверностью» [Там же. С. 220].. Музыка Баха сдержанна - музыка Франческо чрезмерна в своих проявлениях, что демонстрирует целый ряд метафор: контрастно-противоречивая (в ней смешиваются «вопль страдания», звуки, вырывающиеся «из мрачной пустыни души» и «резко» раздающийся «буйный возглас веселой толпы» [11. С. 175]), яркая-бросающаяся («яркий, ослепительный цвет на полусветлой картине» [Там же]). Собственно говоря, рассказчик (а через него и В.Ф. Одоевский) на стороне музыки Баха, замечая, что итальянская свобода зашла слишком далеко: «Кариссими, Чести, Ка- валли хотели сбросить несколько уже устаревшие формы своих предшественников, дать пению некоторую свободу; но последователи сих талантов пошли далее: уже пение претворялось в неистовый крик...» [Там же. С. 176]. Однако действие на Магдалину итальянских песен объясняется не только красотой, молодостью и (притворной) страстью Франческо, которую по-немецки простосердечная жена Баха принимает за чистую монету. Эти мелодии открывают в ней ее итальянскость («страсти, долго непонятные, долго сжатые в душе ее»), подавляемое немецким воспитанием материнское пространство: «Часто, как будто во сне, я вспоминала те мелодии, которые мать моя напевала, качая меня на руках своих <.> теперь я <.> вспомнила песни моей матери.»; «.итальянская кровь. обманутая воспитанием, образом жизни, привычкою, - вдруг пробудилась при родных звуках; новый, неразгаданный мир открылся Магдалине.» [Там же. С. 177]. Это пространство воспринимается Магдалиной как Свое («родные звуки»), тогда как немецкое становится Чужим, «вашим» (в том числе музыка мужа): «. тщетно я хотела их найти в твоей музыке, во всей той музыке, которую я слышу ежедневно <.> Лишь теперь я узнала, чего недостает вашей музыке.» [Там же]. Магдалина страдает не столько из-за утраты Франческо, сколько из-за нереализованности своей итальянскости в немецком локусе: «Тщетно Бах писал для нее и веселые менуеты, и заунывные сарабанды, и фуги іп 8Шо Јгапее8е - Магдалина <.> говорила: «Прекрасно! а все не то!» [Там же. С. 178]. В итоге напевы итальянца замещают собой пространство немецкой музыки, сначала у жены Баха («. вспоминала она о своих обязанностях или раскрывала баховы партиции, - но ей являлись черные глаза Франческа, в ушах ее отдавались его страстные напевы, и Магдалина с отвращением бросала от себя бесстрастные ноты.» [Там же. С. 179]), а потом у него самого («.вспоминал свое младенческое сновидение <.> невольно начинал ожидать, искать голоса Магдалины; но тщетно: чрез его воображение пробегал лишь нечистый, соблазнительный напев венециянца, - голос Магдалины повторял его в углублении сводов.» [Там же. С. 181].

Итак, немецкость и итальянскость в новеллах В.Ф. Одоевского о немецких музыкантах находятся в отношениях и противоположенности и взаимодополняемости. Немецкость здесь реализуется прежде всего как внутреннее музыкальное пространство, имеющее черты сакральности. В нем музыкант выступает в качестве то демиурга (Бетховен и Бах), то служителя-посвященного (Бах). Внешний мир такого героя крайне ограничен, слабо опредмечен. Так, о квартире Бетховена мы узнаем, что это маленькое, ограниченное, бедное пространство. Домашний локус взрослого Баха описан еще более лаконично: из обобщенного описания ясно лишь, что оно имеет сходные черты с идиллическим родовым пространством типажных «добрых немцев». То же самое касается и портретного описания героев, поскольку внешнее для них малозначительно по сравнению с внутренним. Относительно детально изображаются, однако, музыкальные (прежде всего струнные) инструменты, которые метонимически сливаются до определенной степени с образами немецких музыкантов, в особенности орган в новелле о «Себастияне Баха» приобретает характеристики живой природы. В свою очередь, Бах уподобляется органу. Немецкая музыка изображается как абстрактная, «метафизическая», т.е. выходящая за пределы земного мира. Итальянская, напротив, представляется вокальной, антропной: при этом внешняя бесстрастность баховских фуг противопоставлена аффектированной чувственности итальянских арий и канцонетт. В то же время немецкое упорядоченное пространство в новелле о Баха при всем восхищении и пиетете, который В.Ф. Одоевский питал к реальному немецкому композитору, не изображается идеальным. Полное игнорирование земного в пользу духовно-сакрального ведет к трагедии, утрате «полноты жизни», т. е. гармонии существования, в эстетике автора. И итальянскость и немецкость представляются условными экзистенциальными полюсами, между которыми требуется найти новый путь. Кроме того, В.Ф. Одоевский включает в повествование условный «миньонный» сюжет, трагедию итальянки (южный элемент) в немецком пространстве (северный элемент), который подразумевает неизбывную тоску по утраченной родине, чреватую гибелью героини.

Литература

1. Leerssen J. Imagology: History and method // Imagology: The cultural construction and literary representation of national characters. A critical survey. Amsterdam; New York: Rodopi, 2007. P. 17-32.

2. Лебедева О.Б., Янушкевич А.С. Образы Неаполя в русской словесности XVIII - первой половины XIX веков. Салерно, 2014. 436 с.

3. Меднис Н.Е. Венеция в русской литературе. Новосибирск: НГУ, 1999. 392 с.

4. Оболенская С.В. Германия и немцы глазами русских (XIX в.). М.: ИВИ РАН, 2000. 210 с.

5. Lebedeva O.B., Januskevic A.S. Deutschland im Spiegel der russischen Schriftkultur des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts. Kцln ; Weimar ; Wien: Bцhlau Verlag, 2000. 276 S.

6. SchneiderM. Ein russischer Faust und ein russischer Hoffman - Vladimir Odoevskij // Deutsche und Deutschland aus russischen Sicht. Mьnchen: Wilhelm Fink, 1998. Bd. 3. s. 463-485.

7. Zhukovskaja A. V., Mazur N.N., Peskov A.M. Deutsche Gestalten in der populдren Belletristik // Deutsche und Deutschland aus russischen Sicht. Mьnchen: Wilhelm Fink, 1998. Bd. 3. S. 528-548.

8. Генина Н.Е. Итальянский текст в творчестве князя В.Ф. Одоевского // Диалог культур: поэтика локального текста: материалы IV Междунар. науч. конф. / под ред. П.В. Алексеева. Горно-Алтайск, 2014. С. 76-79.

9. Пушкарева Ю.Е. Итальянская живопись в творчестве В.Ф. Одоевского: образ Мадонны // Вестник ТГПУ (TSPU Bulletin). 2017. № 7 (184). С. 134-139.

10. Гачев Г.Д. Национальные образы мира. М.: Academia, 1998. 430 с.

11. Одоевский В.Ф. Сочинения: в 2 т. М.: Худ. лит., 1981. Т. 1. 365 с.

12. Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Избр. ст.: в 3 т. Таллин, 1992. Т. 1. С. 413-447.

13. Фейерхерд В. Ранний русский рассказ о Бетховене // Из истории русско- немецких литературных взаимосвязей. М., 1987. С. 66-77.

14. Манн Т. Германия и немцы // Собр. соч.: в 10 т. М., 1961. Т. 10. С. 303-326.

15. Маймин Е.А. Владимир Одоевский и его роман «Русские ночи» // Одоевский В.Ф. Русские ночи. Л., 1975. С. 247-276.

16. Милюгина Е.Г. В.Ф. Одоевский и Вакенродер // В.-Г. Вакенродер и русская литература первой трети Х1Х века. Тверь, 1995. С. 37-58.

17. Турьян М.А. Странная моя судьба: О жизни В.Ф. Одоевского. М.: Книга, 1991. 399 с.

18. Жданов С.С. Национальность героя как элемент художественной системы (немцы в русской литературе XIX века): дис. ... канд. филол. наук. Новосибирск, 2005. 199 с.

19. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: в 17 т. Т. 3: Повести; Т. 4: Комедии. М.: Изд-во Моск. Патриархии, 2009. 688 с.

20. Лесков Н.С. Собрание сочинений: в 11 т. М.: Худож. лит., 1957. Т. 8. 686 с.

21. Жданов С.С. Русско-немецкий «музыкальный» диалог культур в творчестве В.Ф. Одоевского // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2017. № 12 (78). Ч. 2. С. 25-29.

22. Лесков Н.С. Собрание сочинений: в 11 т. М.: Худож. лит., 1957. Т. 3. 640с.

23. Белинский В.Г. Сочинения князя В.Ф. Одоевского // Собр соч.: в 9 т. М., 1981. т. 7

24. Бернандт Г.Б. В.Ф. Одоевский - музыкант // Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. М., 1956. С. 5-75.

25. Боткин В.П. Итальянская и германская музыка // Отечественные записки. 1839. Т. 7. С. 212-227.

Размещено на Allbest.ru