Амбивалентный образ женщины-спектакля в романе Дины Мьюлок "Оливия Ротсей"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Амбивалентный образ женщины-спектакля в романе Дины Мьюлок «Оливия Ротсей»

М.И. Крупенина

The ambivalent image of the woman-performance in the D. Mulock's novel «Olive»

The article considers the ambivalent image of a woman in the Victorian era on the material of the D. Mulock's novel «ОІМе». The author singles out and analyzes the accent of Victorian authors on the visual image of a woman, which is based on the binary opposition of infantility-maturity.

Key words: the Victorian era, infantilism, the image of a woman, Olivia Rothesay.

Образ женщины, развитой не по годам или, наоборот, инфантильной, всегда становится центром внимания в повествовании викторианской эпохи. Например, Дэвид Копперфильд в одноименном романе Ч. Диккенса, вспоминая свою первую любовь Дору, описывает ее как актрису, или женщину-спектакль, которая «поет очаровательные баллады на французском... и аккомпанирует себе на инструменте, похожем на гитару» Здесь и далее перевод автора статьи.(sing[ing] enchanted ballads in the French language... accompanying herself on a glorified instrument resembling a guitar) [Dickens, 1850, р. 361]. Бетси Тротвуд в начале знакомства с еще одной инфантильной особой, матерью Дэвида, говорит ей: Сними чепчик, дитя. дай мне на тебя посмотреть (take off your cap, child... and let me see you) [Там же, р. 4], а карлица мисс Маучер кажется другу Дэвида Стирфор- су «одним из семи чудес света» (one of the seven wonders of the world) [Там же, р. 301], т.к. при ее детской фигурке она обладает совиной мудростью и необычайно проницательностью. Хотя мисс Маучер наставляет читателей через Дэвида, что «не стоит связывать физические недостатки с умственными, если на то нет причин» (not to associate bodily defects with mental. except for a solid reason) [Там же, р. 427], она все же сетует, что люди нормального роста даже не замечают ее, а, соответственно, и ее эмоций, воспринимая ее как «игрушку, детскую лошадку или деревянного солдатика» (a plaything... a toy horse or a wooden soldier) [Там же, р. 424]. Дэвид, услышав стук в дверь, думает, что это ребенок, а в ней самой видит не больше, чем «большой зонтик, который, кажется, движется сам по себе» (great umbrella that appeared to be walking about of itself) [Там же, р. 423-424].

В некоторых произведениях образ такой женщины неминуемо свидетельствует о ее исключительной привлекательности: она представлена как магнит для взора. K примеру, образ Аэши в романе Р. Хаггарда «Она» (1886-1887), которая почти всегда ходит с покрытым тканью лицом, чтобы не возбуждать в мужчинах вожделения и не убивать одним лишь взором удивительных глаз. Главная героиня романа «Секрет Леди Одли» (1862) М.Э. Брэддон, совершившая двубрачие, описана как «дьявольски красивая женщина» (a beautiful fiend) [Brad- don, 2012, р. 56]. В романе У. Коллинз «Женщина в Белом» (1859-1860) Уолтер Хартрайт, рисуя Лору Фэрли, представляет ее как «воплощение самой несбыточной мечты» (the visionary nursling of your own fancy) [Collins, 2013, р. 36], а Хетти Сорел в романе Дж. Элиот «Адам Бид» (1859) является мишенью абсолютно всех взоров на суде по делу об убийстве своего новорожденного ребенка. Так женский образ, безусловно, амбивалентный, указывает на проблему восприятия такой женщины в викторианском обществе.

Рассмотрим наиболее яркие примеры образа женщины-спектакля в романе Д. Мьюлок «Оливия Ротсей» (1850). Главная героиня романа Оливия, рожденная с небольшим искривлением позвоночника - физической деформацией, обладает не по годам развитым умом, в то время как Сибилла, ее мать, «ребенок-невеста» (baby-bride) [Mulock, 1850, vol.I, р. 18] и красавица, по своей природе глупа, инфантильна и поверхностна.

Тем не менее, в повествовании Сибилла сразу же изображена и как спектакль, и как ребенок: хватило бы одного единственного взгляда на Сибиллу Ротсей, чтобы оставить любое сердце неравнодушным. Она была создана для того, чтобы ею любовались издалека, а потом, дома, мечтали о ней, не задумываясь, была ли она женщиной или божеством. Описать ее весьма сложно, однако можно попытаться. Она была миниатюрной, как маленькая фея. Ее щеки носили мягкий прекрасный оттенок юности; нет, даже самого детства. И помыслить было невозможно, что она может быть матерью (It would have done any one's heart good only to look at Sybilla Rothesay. She was a creature to watch from a distance, and then to go away and dream of, scarce thinking whether she were a woman or a spirit. As for describing her, it is almost impossible - but let us try. She was very small in stature and proportions - quite a little fairy. Her cheek had the soft peachy hue of girlhood; nay, of very childhood. You would never have thought her a mother) [Там же, р. 15].

Внешний вид такой женщины сразу же позиционирует ее как вещь или игрушку для созерцания, нежели как личность, обладающую эмоциями и чувствами: А была ли душа в этом прекрасном теле? Едва ли когда-нибудь задашься таким вопросом! (But was there a soul in this exquisite frame?You never asked - you never cared!); фея из плоти и крови, Венера Медичи, высеченная из камня (flesh-and-blood fairy, a Venus de Medici transmuted from the stone) [Там же, р. 17]. В отношениях с мужем она также представлена как покорная кошечка, игрушка для часа утех: Она узнала своего мужа, которому она должна повиноваться во всем. Пришло время научиться быть послушной женой, s всегда готовой по первому зову своего мужа исполнять его бесчисленные прихоти (She recognized her husband, whom she must obey.She had now to learn how to be a duteous wife, always ready at the beck and call of her husband and attentive to his innumerable wants);все искусство Сибиллы состояло в целом арсенале девического кокетства, или детских хитростей, страстной отзывчивости (нежности) и гнева или печального упрека, меняющихся местами друг с другом (Sybilla's arts -the only arts she knew were the whole armoury of girlish coquetry or childish wile, passionate tenderness and angry or sullen reproach, alternating each other) [Mulock, 1850, vol.I, p. 59].

Напротив, с самого рождения Оливия «была ужасно подобна старухе» (Bore such a ridiculous likeness to extreme old age) [Там же, p. 1], а когда Ангус впервые увидел свою дочь, он не смог поверить своим глазам: по своему сложению она походила на ребенка двух лет отроду, но выражение ее лица было подобно лицу ребенка 10-12 лет: такое задумчивое, такое серьезное... и лицо ее, хоть и маленькое, носило печать преждевременного развития, несмотря на спокойное, серьезное, меланхоличное лицо и своеобразное бросающееся в глаза несоответствие, она была обычной, хорошенькой девочкой.а волосы ее придавали образу и облику ее некоторую прозрачность (By her stature she might have been two years old, but her face was that of a child of ten or twelve - so like thoughtful, so grave. the same might be said of her features; which, though thin, and wearing a look of premature age, together with that quiet, earnest, melancholy cast peculiar to deformity, were yet regular, almost pretty. hair gave a spectral air to her whole appearance); она была более подобна женщине, впавшей в детство, нежели ребенку;существам, известным в легендах об эльфах, возникающих в нелюдимых заболоченных местностях или появляющихся у детской колыбели; сверхъестественная, и все же преисполненная невыразимой красоты (She looked less like a child than a woman dwarfed into childhood; the sort of being renowned in elfin legends, as springing up on a lonely moor or appearing by a cradle side;supernatural, yet fraught with a nameless beauty) [Там же, р. 57].

Даже поводя четкую параллель между матерью и дочерью, тем не менее, их образы подобны: обе женщины представлены как объекты для созерцания не только читателя, но и персонажей самого повествования. Во-первых, обе героини представляют собой идеализированный образ женщины викторианской эпохи, о чем свидетельствует обращение окружающих с ними, как с домашними любимцами, приравнивая их к статусу домашнего животного, нежели к самостоятельно, независимо мыслящей личности. Например, Оливию на протяжении всего повествования называют «моя милая слабая любимица» (My sweet wee g pet) [Там же, р. 67]. Заметим, что с английского слово pet переводится дословно как «питомец, домашнее животное», что доказывает, что уже в самом повествовании эксплицитно выражена роль женщины в викторианском обществе как вещи, игрушки, домашнего питомца, а также ее главные характеристики: повиновение, зависимость, покорность и др. Будучи взрослой, она все рано сохраняет свой статус домашней любимицы, послушной и зависимой от мужского авторитета: Оливия была уже почти женщиной, но ее все равно называли «малышкой». Она сохранила свою миниатюрную фигурку и по-прежнему носила детское платьице, но лицо ее, как всегда, носило печать преждевременной старости (Little Olive was growing almost a woman now, but she was called little Olive still.She retained her diminutive stature, together with her girlish dress, but her face wore, as ever, its look of premature age) [Mulock, 1850, vol.I, p. 69].Подтверждающим сказанное примером может служить и поведение девочки по отношению к своему отцу: малышка положила обе руки на его колени, и с вопрошающим выражением глядела то на отца, то на няньку Элспи, стоящую рядом (The little girl laid [hands] on his knee, looking inquiringly, first at him and then at Elspie) [Там же, р. 72]. Подобным образом она ведет себя и с матерью: Она никогда не чувствовала себя зрелой, а когда, склонившись на колени у ног матери, развлекала ее, она была сущим ребенком (She didn't always feel so old, though when kneeling by her mother's side, amusing her, Olive still felt a very child) [Там же, р. 63].

Обратимся к образу инфантильной Сибиллы, которая ведет себя подобным образом, что и преждевременно развитая Оливия: Она вспорхнула и припала к ногам сидящего в кресле мужа, с неподдельным интересом внимая ему. Пока он, улыбаясь, ласково гладил ее по голове, так как он был все еще молодым мужем, пока она была милой игрушкой для развлечений в свободное время. Игрушкой! Все ли женщины способны полностью постичь данное понятие - вещью для вожделения - схватить, поиграть и, наигравшись, выбросить как ненужную и презираемую (Sybilla jumped up and came to sit down on the hearth of his feet in an attitude of comical attention thereupon he patted her on the head, gently and smilingly, for his was but a young husband still, and she was such a sweet plaything for an idle hour. A plaything! Would that all women considered the full meaning of the term - a thing sighed for, snatched, caressed, wearied of, neglected, scorned) [Там же, р. 80]. Муж называл ее своей «маленькой женой» (My little wife) [Там же, р. 19], т.к. по возвращению из четырехлетнего морского плавания «он нашел Сибиллу в таком же состоянии, в каком и оставил ее - сущим ребенком. Послушной и любящей, s каковой она была, он и тогда сумел бы руководить ею, сформировать ее характер, в самом деле, воспитать ее по своему усмотрению» (He found Sybilla as he had left her - a very child.Ductile and loving as she was, he might even then guided her mind, have formed her character, in fact, have made her anything he liked) [Там же, р. 123].

Во-вторых, обе женщины представлены исключительно как объек- _f ты для наблюдения. Младенчество Оливии находится под постоянным наблюдением няньки, доктора и родителей. В юности на балу, прячась за шторами, она слышит слова своей лучшей подруги о своей непривлекательности и впервые осознает свой физический недостаток. Ее чувство собственного несовершенства побуждает ее стать художницей. Так, она сама, как и миниатюрная мисс Маучер в романе «Дэвид Копперфильд» превращается в вестника справедливости, может выступать в роли наблюдателя и создателя, вместо того, чтобы быть наблюдаемой. Финальные строки романа представляют читателю картину, в которой муж Оливии отводит взор от жены, в то время как читателю предлагается посмотреть на нее: Оливия, со своей притягательной очаровательностью и взглядом исподлобья, была истинной женщиной. Однако Гарольд и не взглянул на нее. Он уверенно стоял на земле с гордо поднятой головой и бесстрашно смотрел вперед своими удивительными глазами. Оливия же запустила свои холодные ручки под его шотландский костюм, прижалась головой к его сердцу и счастливо улыбалась (Olive, with her clinging sweetness, her upward gaze, was a type of true woman. But Harold did not bent his look upon her....He planted his footfirmly on the ground, lifted his proud head, and looked out fearlessly with his majestic eyes. And I, said Olive, thus. She stole her two little cold hands under his plaid, laid her head upon them, close to his heart, and, smiling, nestled there) [Mulock, 1850, vol.III, р. 375]. Их изображение в костюмах в финальной сцене романа - своеобразное представление автором романтической условности, исходя из которой женщина всегда должна полагаться на мужской авторитет. Инфантильность и зависимость от мужчины, что характеризует Оливию в зрелости, - награда женщине за преодоленные испытания судьбы.

В образе Сибиллы автор также акцентирует визуальную сторону. С одной стороны, Сибилла становится слепой в сравнительно раннем возрасте, что служит в романе дидактическим приемом, восходящим к трансформации от изначальной холодности к возрождению любви к дочери. Как и Оливия, Сибилла - ключевая фигура изображения в романе, представленная как объект для обозрения. Например, вторая глава заканчивается сценой обморока Сибиллы из-за осознания дефекта дочери, когда она «смотрит с недоверием на врача, няньку, и, наконец, на спящего ребенка» (gaz[ing] incredulously on [the doctor], on the nurse, g and lastly on the sleeping child) [Там же, vol.I, р. 31]. Подобным образом по возвращению ее муж после нескольких лет отсутствия в заграничном плавании в разгар бала, устроенного Сибиллой, «был странным образом сбит с толку сценой, промелькнувшей перед его глазами» (he was . strangely bewildered by the scene which had flashed for a minute before his eyes) [Там же, р. 52], и «смотрел на нее, дрожащую, со вспыхнувшим румянцем на щеках, с расстояния вытянутой руки. Она внимала взгляду мужа, покоящемуся на ее блестящем платье. Он пристально рассматривал ее с головы до ног. Она ощутила, как выражение его лица сменилось от радости к беспокойному удивлению, от любви к суровости, пока, наконец, не обрело того странного, холодного вида, какого она прежде никогда в нем не замечала» ([hold] her out at arm's length to look at her.... Trembling - blushing scarlet, over face and neck - she perceived her husband's eyes rest on her glittering dress. He regarded her fixedly, from head to foot. She felt his expression change from joy to uneasy wonder, from love to sterness, and then he wore a strange, cold look, such as one as she had never beheld in him before) [Mulock, 1850, vol.I, р. 52]. Акцентируя внимание на визуальном восприятии Сибиллы, автор впервые осуждает ее словами горничной: Ах! Миссис Ротсей, вы же не появитесь в людях в таком платье! (Eh!Mrs Rothesay, ye're no goin' to show yourself in sic a dress) [Там же, р. 50], понимая, какие взгляды привлечет такое открытое платье. И хотя читатель не имеет возможности засвидетельствовать простоту платья, нам известно, что оно короткое и легкое без рукавов, напоминающее детские платья, открывающие взгляду миниатюрные ножки в белых сандалиях. Наивное желание Сибиллы, как и Доры Копперфильд, оставаться юной под опекой других, позволяет ей так себя вести. Застой, которого достигает ее дочь после терпеливо пережитого испытания, характеризует Сибиллу с самого начала повествования.

Сибилла представлена как женщина-спектакль и в других эпизодах романа. Овдовев, она позирует для своей дочери-художницы. Ее слепота обращает ее в вид искусства, «картину, которая жила в памяти Оливии с тех пор» (picture which lived on [in] Olive's memory evermore) [Mulock, 1850, vol.II, р. 81]. С этим нельзя не согласиться, обратив внимание на замечание наблюдателя: Ее дочь смотрела на нее, и глаза ее были полны невыразимой тоски, которая придавала ей на мгновение вид вечной любви (her daughter looked at her with eyes of passionate yearning that threw into one minute's gaze the love of a whole lifetime) [Там же]. Отметим, что функция быть наблюдаемой не является ее единственной целью в романе. Само ее имя, несомненно, означает «провидица». В начале романа в сновидении она видит ребенка-ангела, посланного провести ее через полный опасностей символический путь жизни. История жизни Сибиллы и ее медленное исправление от плохого к лучшему в заботливых руках Оливии свидетельствуют об истинности данного провидения.

Дж. Кинкейд отмечает, что «наблюдение - это не только лишь односторонняя позиция, а процесс движения, в котором субъект пере- _f текает в наблюдаемый объект и высвобождает свое воображение. При обычном обозрении такая деятельность делает необходимым постоянное подавление той позиции, в которой мы находились, и возвышение той, в которой мы пребываем на данный момент» («seeing is not just a single position but a process of movement in which the subject...possesses the object by relinquishing visual mastery, by momentarily becoming the object.In normal seeing this activity... necessitates an ongoing repression of the position we were in a moment before and an elevation of the substituted position we are in now») [Kincaid, 1995, р. 121]. Так происходит колебание между стабильностью и трансформацией восприятия.

Л. Мулви в своем эссе утверждает, что женщина как объект мужского взора всегда пассивна и зритель-мужчина занимает позицию власти, но также отмечает, что власть может двигаться от одного к другому, от субъекта к объекту, от наблюдателя к наблюдаемому, потенциально подрывая общественные ожидания в отношении гендера и, таким образом, делая невозможным достичь стабильной сексуальной идентичности [Mulvey, 1981].

В романе Д. Мьюлок читателю предложено испытать перемену ролей от наблюдателя к наблюдаемому субъекту и тем самым оценить, различить женские стратегии в образах Сибиллы и Оливии. Наблюдение за ними функционирует как метафора видения автором собственного искусства, которое, по задумке Д. Мьюлок, было сугубо дидактическим. Эта дидактика в некоторой степени обретает форму исследования затаенных чувств женщин. Наблюдая за такими женщинами, нас призывают различить и оценить отношение викторианской женской половины общества к искусству и художественному представлению.

Библиографический список / References

1.Braddon, 2012 - Braddon M.E. Lady Audley's Secret. NY, 2012.

2.Collins, 2013 - Collins W. The Woman in White. NY, 2013.

3.Dickens, 1850 - Dickens Ch. The Personal History of David Copperfield. London, 1850.

4. Kincaid, 1995 - Kincaid J. Annoying the Victorians. NY, 1995.

5. Mulock, 1850 - Mulock [Craik] D. Olive. A novel. London, 1850.

6.: Mulvey, 1981 - Mulvey L. Afterthoughts on `Visual Pleasure and Narrative

7. Cinema' inspired by `Duel in the Sun'. Framework. 1981. Summer. Pp. 12-15.

Сведения об авторе

образ женщина викторианский мьюлок роман

Крупенина Мария Игоревна - аспирант кафедры отечественной и зарубежной литературы, Московский государственный лингвистический университет; преподаватель кафедры И-01 «Теория и практика английского языка» факультета иностранных языков, Московский авиационный институт (национальный исследовательский университет)

Krupenina Maria I. - postgraduate student of Department of Russian and Foreign Literature, Moscow State Linguistic University, Moscow, Russian Federation; University Lecturer of Department of English Theory and Practice of Faculty of Foreign Languages, Moscow Aviation Institute (National Research University), Moscow, Russian Federation

Размещено на Allbest.ru