Возрождение практики поэтической декламации в современном Китае на примере поэтической группы Фэньчуньгуань (г. Гуанчжоу)

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Возрождение практики поэтической декламации в современном Китае на примере поэтической группы Фэньчуньгуань (г. Гуанчжоу)

Ю.А. Дрейзис

Московский государственный университет

Москва, Россия

Аннотация

Статья посвящена описанию современной практики поэтической декламации (озвучивания стихотворных текстов) в одном из литературных сообществ г. Гуанчжоу, среди поэтов, ассоциирующих себя с традицией группы Фэньчуньгуань (????? Фэньчуньгуань цыцюнь). Члены объединения -- авторы и исполнители поэзии старого образца. Они принимают активное участие в общекитайском движении за возрождение традиционной декламации, широко практиковавшейся вплоть до первых десятилетий XX в. В статье подробно описывается генеалогия «южной школы» презентации текстов, соотносимая с Фэньчуньгуань, и анализируется то, каким образом авторы и исполнители апеллируют к традиционной практике озвучивания поэзии для конструирования и поддержания особой идентичности. Пример практики группы Фэньчуньгуань позволяет проследить некоторые особенности использования декламации (устного представления) для продвижения поэзии в традиционных формах (письменных текстов) и тем самым расширить наше знание о функционировании дихотомии письменное-устное в китайской традиции.

Ключевые слова: современное китайское художественное творчество, искусство поэтической декламации, поэтическая группа Фэньчуньгуань, кантонский, тополект юэ, классическая китайская поэзия, лирика-цы.

The Revival of Poetry Declamation in Contemporary China: The Case of Fenchunguan Poetry Group (Guangzhou)

Yu. A. Dreyzis

Moscow State University

Moscow, Russian Federation

Abstract

The paper presents a description of the contemporary practice of poetry declamation in one of the literary communities of Guangzhou, among the poets who associate themselves with the tradition of the informal Fenchunguan group. The members of the group are authors and performers of classical poetry. They take an active part in the movement for the revival of traditional declamatory practices which were widely popular until the first decades of the 20thcentury. Their example allows us to trace some features of the declamation (oral presentation) used to promote poetry in classical formats (written texts) and thereby expand our knowledge of the written-oral dichotomy functioning within the Chinese tradition. The paper details the genealogy of the Southern School of text presentation, related to Fenchunguan, and analyzes how authors and performers appeal to the traditional practice of verbalizing poetry to construct and maintain a distinct “southern” (Cantonese) identity. This practice is utilized to create a distinct subspace within the system of national and local literature: quite a significant contribution is made by the original performing techniques of the Southern School (truncation of duration at the beginning of beats; repetition of rhyming words at the ends of phrases that coincide with the end of a poetic line, with a transition to a different pitch; merging adjacent lines into one phonetic-melodic unit) and the deliberate use of a local lect (Cantonese). In the process of (re)discovering the declamatory phenomenon, it becomes loaded with new aesthetic, social, practical and personal meanings. Those who participate in its functioning, thus, contribute to the great come-back of the classical type poetry and the spontaneous nature of declamatory practice.

Keywords: Chinese language, Chinese poetry, Cantonese, Yue, poetry recital, tzu lyrics, regulated verse, topolect poetry.

Введение

Начиная с 1980-х гг. в Большом Китае наблюдается активный рост интереса к национальной поэтической классике. Это органическая часть более глобального процесса возрождения местного художественного наследия, которое, в свою очередь, способствует формированию новой идентичности через осознание собственных культурных истоков [Lam Lap, 2007. С. 23].

Публикация поэзии в классических формах 1 Мы будем оперировать термином «Большой Китай» (ґуЦР»Є Да Чжунхуа), пришедшем из экономики, - это определение покрывает все территории, которыми управляет КНР (континентальный Китай, включая Гонконг и Макао), и территории, которые контролируются Китайской Республикой (Тайвань и некоторые соседние острова). Сюда также включается Сингапур из-за его значительного китайского сообщества: 74,3 % населения Сингапура -этнические китайцы (данные на 2017: Singstat. Population trend. Department of Statistics Singapore, 2017, URL: https://web.archive.org/web/20171107010632/http:ЎЁwww.singstat.gov.sg/docs/default-source/default-document-

library/publications/publications_and_papers/population_and_population_structure/population2017.pdf (Дата обращения 10.09.2019)). Приблизительно 6,69 миллиона китайцев проживают в Малайзии (2018), также иногда включающейся в этот термин (Department of Statistics, Malaysia. Current Population Estimates, Malaysia, 2017 - 2018, 2018, URL: https://www.dosm.gov.my/v1/index.php?r=column/pdfPrev&id=c1pqTnFjb29HSnNYNUpiTmNWZHArdz09 (дата обращения 10.09.2019)). Под поэзией в классических формах мы понимаем прежде всего следующие категории, обладавшие на протяжении своего существования разной степенью поэтического авторитета, но неизменно вовлекавшиеся в круг допустимых «высоких» форм: ВЙМеК« люйтиши («поэзия регулярного стиля»), др. терминологическое название ёсВЙК« гэлюйши, в двух своих разновидностях -ВЙК« люйши («уставные стихи») и ѕшѕд цзюэцзюй («оборванные строки»), которые представляют собой восьмистишия и четверостишия в двух стихотворных размерах: пятисловном и семисловном. «Стихи регулярного стиля» подчинялись беспрецедентно строгим правилам стихосложения, в т.ч. нормам просодии (мелодического построения); №ЕМеК« гутиши («поэзия древнего стиля»), по-своему альтернативная «поэзии регулярного стиля», которая тоже возникает и утверждается в эпоху Тан. Она допускает использование различных поэтических размеров и не подчиняется столь строгим правилам просодии; лирика-цы ґК со строками нерегулярной длины, рифмой и тональными чередованиями.

Под «классической поэзией» обычно понимают танскую лирику люйтиши, а также люйши и цзюэцзэй, созданные в последующие исторические эпохи, но соответствующие нормам танского стихосложения. Большинство ISSN 1818-7919 Вестник НГУ. Серия: История, филология, 2021. Т. 20, № 4: Востоковедение Vestnik NSU. Series: History and Philology, 2021, vol. 20, no. 4: Oriental Studies в периодической печати, в составе сборников, а также в Сети служит главной, но не единственной формой этого движения. Не менее важную роль играет устное бытование поэзии. До того как школьное образование западного типа начало реализовываться в первые годы Китайской Республики (1911-1949, поэтическая классика изучалась не только в форме чтения без вокализации / с субвокализацией, но и в виде явного чтения вслух. С началом Движения за новую поэзию (???? синьши юньдун) произошло постепенное понижение социального статуса искусства поэтической декламации.

В последние годы предпринимаются значительные усилия по возрождению и пропаганде искусства поэтической декламации посредством исследовательской, преподавательской деятельности, выполнения аудио- и видеозаписей и публичных представлений [Чэнь Шаосун, 1999. С. 33, 256-258, 332] авторов сейчас редко практикуют создание гутиши и предпочитают более регулярные формы. Подробнее о формах и правилах классической китайской поэзии см. [Liu Ruoyu, 1962; Ван Ли, 1985]. Отметим также, что граница между формами и жанрами проницаема и исторически изменчива: так, например, сонет, на ранних стадиях своего существования тяготевший к жанровой природе (т. е. к довольно определённому кругу тем и образов), к XX в. сохранил только некоторые элементы формальной структуры. Схожие процессы происходят и в китайской поэзии -- именно поэтому мы предпочитаем пользоваться категорией формы, но не жанра. Приведём цитату из воспоминаний известного писателя Чжу Цзыцина (ЦмЧФЗеЈ¬1989--1948: «Прежде в частных школах учили так: преподаватель обычно показывал, как читать текст, зачитывая его вслух (·¶¶Б фаньду), а ученики повторяли за ним (С­ЙщАК¶Б сюньшэн ланду)» [Чжу Цзыцин, 1988. С. 53]. Чжу также пишет, что озвучивание текста часто сопровождалось ритмичными движениями, например, покачиванием головы. С началом движения за новую культуру в 1920-е гг. эта практика начинает восприниматься как устаревшая и от неё постепенно отказываются. Открытые данные, доступные в Интернете, показывают, что на Тайване преподавание и конкурсы декламации проводятся среди школьников разных классов (Ян Сяолин. Цянь тань шицы иньсун цзяосюэ [ЗіМёК«ґКТчЛРЅМ С§].Коротко о преподавании поэтической декламации // PULI. 2010. URL: http://tsvr.hlvs.ylc.edu.tw/tp/teacher/ ccy/%E6%95%99%E5%AD%B8%E8%B3%87%E6%BA%90/%E8%A9%A9%E8%A9%9E%E5%90%9F%E5%94%B1 %E6%95%99%E5%AD%B8%E8%B3%87%E6%96%99.doc (дата обращения 24.01.2020)..

Те, кто занимается искусством поэтической декламации, усматривают в ней не просто художественное творчество, но и культурно значимую деятельность, полагая, что она как нельзя лучше способствует формированию идентичности, так как исполнительская стилистика сильно зависит от того локального идиома, который используется, от влияния местных музыкальных предпочтений и от усвоенной манеры. В предложенном исследовании мы изучим функционирование декламации, практикуемой поэтами-исполнителями так называемой южной школы (?? наньпай), представленной любительской литературной группой Фэньчуньгуань (????? Фэньчуньгуань цыцюнь) (г. Гуанчжоу).

Выбор Гуанчжоу обусловлен особым статусом этого города как «базы возрождения традиционной поэзии» [Lam Lap, 2007. C. 108] и места создания одного из первых в постамоистском Китае поэтических обществ, занимающихся продвижением и публикацией поэзии старого образца (???? Ли юань шишэ, дата основания 1982 г.). Изучение поэтических обществ и неформальных литературных объединений имеет решающее значение для нашего понимания возрождения поэзии классических форм в современном Большом Китае. Сегодня эта тема привлекает всё большее внимание в китайской гуманитарии [Sun Zhimei, 2018] и в зарубежной синологии [Schmidt, 2015]. Однако в исследовательской литературе большее внимание традиционно уделяется поэтическим обществам (шишэ ??),так или иначе включённым в контролируемую государством культурную систему и обладающим официальным или полуофициальным статусом [Lam Lap, 2007], или же новейшим тенденциям в этой области, связанным с переходом литературного взаимодействия в онлайн-формат [Yang Zhiyi, 2013; Yang Zhiyi, 2015; Yang Zhiyi, Ma Dayong, 2018]. Восполняя пробел в имеющейся литературе, данное исследование предлагает обратить внимание на неформализованные группы авторов, продолжающие функционировать преимущественно вне сетевого пространства. Ярким примером такого сообщества служит объединение Фэньчуньгуань.

Представленное исследование основано на публикуемых фэньчуньгуаньцами (поэтами - исполнителями) материалах: статьях, интервью, аудио - и видеозаписях, доступных как на физических носителях, так и выложенных в открытом доступе в Сети. Эти материалы позволяют, во-первых, показать особенности формирования традиции «южной школы», а, во-вторых, описать характерные черты поэтической декламации, практикуемой участниками неформального объединения сегодня. Пик активности фэньчуньгуаньцев и их влияния приходится на первое десятилетие XXI в. (ее снижение обусловлено уходом из жизни одного из неформальных лидеров группы), и именно на этом временном отрезке предлагается проследить ту важную роль, которую группа сыграла в процессе возрождения интереса к национальной поэтической классике .

История «южной школы» поэтической декламации

В прошлом декламационное исполнение поэзии, несомненно, было обычной практикой В соответствии с общепринятой гипотезой, выдвинутой Вэнь Идо (ОЕТ»¶аЈ¬1899-1946), традиция китайской древней поэзии (К« ши), представленная Ши цзином, возникла как слияние предшествующей песенной лирики (ёи гэ) и речитативной поэзии, исполняемой в ходе ритуалов. Таким образом, декламация была неотъемлемой принадлежностью поэтического творчества. Однако характер соответствующих практик остаётся неясным -- это могла быть и стихотворная декламация, и рецитация, и мелодекламация. И в последующей исполнительской традиции все эти виды устного воспроизведения стихотворного текста могли смешиваться. Начиная с VI в., с развитием различных форм поэзии, мы находим множество упоминаний имён поэтов, исполняющих свои собственные тексты, а также указаний на важность такого рода исполнения, которое помогает развить навык сочинителя, и восхищённую реакцию аудитории [Чэнь Шаосун, 1999. С. 11-16, 22-23].. Тем не менее, из-за отсутствия нотной и какой бы то ни было другой записи мы не можем проследить, как декламационные мелодические рисунки передавались на протяжении столетий или сравнить их с нынешними. Усвоенные от семьи, наставников, школ или местной народной традиции, они впервые были упомянуты или услышаны не ранее, чем столетие назад Например, известнейший исследователь китайской поэтической классики Е Цзяин (Флоренс Е)Т¶јОУЁ вспоминает, что она училась декламации у своего отца и дяди перед Второй мировой войной [Е Цзяин, 1993. С. 24, 35]..

«Южная школа» поэтической декламации восходит к XIX в. Несмотря на отсутствие точных данных о её происхождении, есть основания полагать, что поэтическая декламация издавна практиковалась в Гуандуне (как и в других регионах имперского Китая). Так, имеется немало документальных свидетельств того, что на собраниях поэтов и поэтических обществ (?? шишэ) конца XIX - начала XX в. практиковалась декламация [Lam Lap, 2007. С. 109110]. Во многих поэтических сборниках упоминается ?? ляньинь (букв. «совместная декламация»), т. е. стихотворная игра, участники которой по очереди сочиняли стихотворные экспромты из одной, двух или нескольких строк на заданную тему и, возможно, исполняли их вслух.

Другое, более существенное свидетельство существования декламационных практик и их связи с местными литературными сообществами дают описания игры типа ??? шичжун (букв. «поэтический колокол»). Игра представляла собой написание двустиший за строго ограниченный отрезок времени. Практика сочинения письменных стихотворных экспромтов вероятнее всего возникла в Фуцзяни, затем приобрела популярность в других прибрежных провинциях и на Тайване и в конце концов распространилась до Пекина [Лю Синхуэй, 2007. С. 22-26; Фан Баочжан, 2002. С. 90-95] В статье об обществах любителей классической поэзии в Китайской Республике (1911-1949) У Шэнцин ОвКў За подробно описывает процедуру игры и объясняет, почему она служила развлечением для литераторов, продолжавших писать на классическом книжном языке (ОДСФ вэньянь): то был способ выражения их творческих сил, не находящих себе достойного применения по причине вытеснения поэзии на вэньяне из публичного литературного пространства «новой поэзией» (на байхуа °Ч»°) [Wu Shengqing, 2008. С. 32-39]. Связь практики шичжун с декламацией также описывается в книге фуцзяньского поэта Ли Цзяжуя (АојТИрЈ¬1765-1845), опубликованной в 1855 г.(НЈФЖёуК«»° Тинъюньгэ шихуа, цзюань 15, цит. по [Хуан Найцзян, 2009. С. 229]).. Документы показывают, что в Гуанчжоу собрания для игры в шичжун проводились на всём протяжении существования Китайской Республики и прекратились лишь в первые годы КНР [Хэ Цзитан, 1980. С. 146-155].

Большей частью информации о «южной школе» мы обязаны её представителям в четвёртом и пятом поколениях, которые образуют единую группу поэтов, но известных под двумя терминологическими названиями: «поэты Фэньчуньгуань» и «поэты южной школы». Не исключено, что именно они выдвинули идею «южной школы» как самостоятельной литературной организации и предложили её название.

Фэньчуньгуань (букв. «Дом, [где] оделяют весной») - первоначально название кабинета поэта Чжу Юнчжая (???,1920-1983), одного из двух главных представителей четвёртого поколения «южной школы». Его ученики уже ассоциировали себя с этим наименованием. В нём заложена реминисценция на строку из цы Цинь Гуаня (??,1049-1100): «Дышит весна без разбора повсюду» (?L?????? Луань фэнь чунь сэ дао жэньцзя) Цы на мелодию Ванхайчао НыєЈі±(см. [ЦСЦ, 1995. С. 455]).. Предисловия к сборникам Чжу, а также отдельные замечания в авторских комментариях к его собственным текстам также указывают на то, что он, как и его наставник Чэнь Сюнь (??,1870- 1942), создавал свои произведения под сильным влиянием сунских лириков, в частности, У Вэньина (???,ок. 1200-х. 1260) и Чжоу Банъяня (???,1056-1121) [Чжу Юнчжай, 1989. С. 9]. С 1960-х гг. Чжу преподавал классическую поэзию и постепенно к нему примкнули до тридцати последователей. Работы его учеников были позже включены в групповой сборник Декламация поэтов Фэньчуньгуаня опиралась и продолжает опираться почти исключительно на исполнение цы. В VIII-IX вв., когда эта форма зарождалась, произведения пелись под музыку. Возможно, именно тогда, когда в XII-XIII вв. цы постепенно утратили музыкальное сопровождение, литераторы начали исполнять их, основываясь на существующих тональных и метрических рисунках самих текстов. По причине различной длины строки и вариативности просодии, заданной мелодией (ґКЕЖ цыпай / ґКЖЧ цыпу), декламировать цы сложнее, чем стихи «регулярной поэзии». Но формальные особенности цы порождают более сложные мелодические эффекты [Чэнь Шаосун, 1999. С. 115-163]. Следует отметить ту особую связь, которая исторически существовала между лирикой-цы и культурой китайского Юга (регионов бассейна р. Янцзы, включая территории к востоку от её нижнего течения). Важнейший этап формирования цы соотносится с творчеством поэтов царства Южное Тан (937-975/6), одного из региональных государств эпохи Пяти династий и десяти царств (970-960), располагавшегося на территории совр. пров. Цзянсу. Пика своего художественного расцвета лирика-цы достигла в империи Южная Сун (1127-1279). В эпоху Цин (1644-1911) на Юге существовали целые поэтические направления, занимавшиеся преимущественно лирикой-цы, во главе с «Чжэсийской школой цы» (ХгОчґКЕЙ Чжэси цы пай). В этом смысле восприятие цы представителями группы Фэньчуньгуань как местной региональной поэтической традиции выглядит не лишённым литературно-культурных оснований..

После кончины Чжу, в русле процесса возрождения интереса к поэзии в классическом стиле, его последователи начали целенаправленно работать над совершенствованием искусства декламации через преподавание или составление руководств для исполнителей (а также описание существующих практик и исполнительского опыта). Программной в этом отношении является статья «Поэтическая декламация и исполнительская манера южной школы» (? ???????? Ши цы иньчан юй наньпай чанцян), написанная в 2002 г. учеником Чжу по имени Люй Цзюнькай (???,1938-2020), которая заложила основы теоретического осмысления школы и выявила её истоки. Статья состоит из трех частей. В первой даётся очерк истории искусства декламации, точнее, истории тех форм китайской лирической поэзии, которые имели песенное происхождение: от древнего (вторая половина эпохи Чжоу, XI-III вв. до н. э.) поэтического творчества и до эпохи (империи) Цин (164 4-1911). Во второй части показано, как из-за отсутствия системы нотации декламация с течением времени становится вымирающей практикой (?? цзюэсюэ) [Люй Цзюнькай, 2002. С. 43-44]. Наиболее важен для нашего исследования третий раздел, в котором воссоздана генеалогия «южной школы»: её основателем объявлен известный учёный-классицист Чэнь Ли (??,1810-1882). Его преемниками названы Ван Чжаоюн (???,1861-1939) и Хуан Мэйбо ???,которым наследовал поэт Чэнь Сюнь: он воспринял манеру декламационной практики, объединив ее с приемами исполнения, характерными для кантонской оперы (??U юэцзюй), а затем передал свои творческие достижения Ли Люйаню ??? и Чжу Юнчжаю, лидеру Фэньчуньгуаня.

В 2005 г. поэты Фэньчуньгуаня в сотрудничестве с Гуанчжоуским обществом поэзии и местным отделением ВАРЛИ (Всекитайской ассоциации работников литературы и искусства) выпустили DVD с записями декламации, чтобы сохранить это «нематериальное культурное наследие». В сопроводительном тексте к диску представлена практически та же версия генеалогии «южной школы», исключая лишь второе поколение её представителей [Гуюнь люфэн, 2005].

В статье Люй Цзюнькая указывается, что манера исполнения «южной школы» была создана «великим мастером» Чэнь Ли, который прекрасно разбирался в фонологии и классической теории музыки [Люй Цзюнькай, 2002. С. 44]. Хотя в сопроводительном тексте к DVD говорится, что Чэнь положил начало стилистике исполнения «южной школы», никаких существенных доказательств этому нам обнаружить не удалось. В трудах самого Чэня отсутствуют упоминания о «южной школе». Мы не знаем, исполнялись ли эти тексты на кантонском Здесь и далее под «кантонским» мы понимаем прежде всего идиом г. Гуанчжоу. Дэвид Фор указывает, что начиная с эпохи Мин (1368-1644) он воспринимался в качестве общего для провинции стандарта, в то время как другие местные идиомы полагались «грубыми» и недостаточно изящно звучащими [Faure, 1996. С. 40]. В «Рассуждении о кантонском произношении» (№гЦЭТфЛµ Гуанчжоу инь шо) Чэнь утверждает превосходство кантонского над другими идиомами, так как высокий и низкий тоновые регистры в нем чётко различимы. Он пишет, что кантонские чтения были непосредственно унаследованы от произносительной нормы эпох Суй (581618) и Тан (618-907) и не подверглись «искажению» [Чэнь Ли, 1972. С. 80-83].или нет, но есть свидетельства того, что Чэнь придерживался высокого мнения о местном идиоме, несмотря на ту важную роль, которую играла для него цзяннаньская идентичность [Miles, 2006. С. 207-211, 233-234] 11.

Продолжателями этой линии Люй Цзюнькай называет Ван Чжаоюна и Хуан Мэйбо, но это - самое слабое звено в генеалогии «южной школы». Информации о Ван Чжаоюне и Хуан Мэйбо крайне мало, кроме того, нет доказательств их вовлечённости в декламацию. Вероятно, именно по этой причине их имена опущены в тексте, сопровождающем DVD -публикацию.

Следующий автор, Чэнь Сюнь, подобно Ван Чжаоюну и многим другим консервативным литературным деятелям своего времени, на протяжении всей жизни испытывал заметную ностальгию по ушедшему имперскому периоду и продолжал искренне исповедовать конфуцианские принципы, в то же время оставаясь активным в мире полусвета. Благодаря его тесной связи с Ли Сюэфан ???,звездой кантонской оперы, произведения Чэнь Сюня стали доступны ведущему мастеру цы Чжу Цзумоу ??? (1857-1931) из Шанхая. По рекомендации Чжу, Чэнь был назначен профессором в Университете Сунь Ятсена (г. Гуанчжоу) [Лю Сыхань, 2001. С. 508].

Следующий представитель «южной школы», Чжу Юнчжай, учился у Чэнь Сюня в юношеские годы [Чэнь Цзяньин, 2007. С. 2]. Репутация Чжу как главного мастера цы в Гуанчжоу после Чэнь Сюня постепенно укреплялась; ему удалось привлечь около двадцати частных учеников в годы «культурной революции» и непосредственно после неё. Благодаря усилиям учеников в свет вышли его книга о цы (1989), а также собрание сочинений (2001) Ученики завершили ещё несколько групповых проектов, чтобы расширить влияние школы на поэтическую среду Гуандуна. К их числу относится публикация избранных работ 21 ученика (2004). Другой проект - это DVD- демонстрация декламации, выпущенная в 2005 г., которая содержит две записи Чжу, сделанные в 1960-х гг., и 36 других произведений его учеников. За исключением четырёх ши и одного фрагмента классической прозы все записи представляют собой исполнение текстов цы..

Эти издания, вместе со статьёй Люй Цзюнькая, - свидетельство полного формирования традиции «южной школы» при самом активном вовлечении членов литературного сообщества Фэньчуньгуань. Сколь бы правдоподобным или, напротив, неправдоподобным ни выглядел исторический нарратив школы, из пяти её поколений только для двух последних существуют реальные записи декламации, которые позволяют проводить какие бы то ни было сравнения. Мы не знаем, на что было похоже исполнение Чэнь Ли или Чэнь Сюня. В отличие от текстовых документов, всё, что имеет отношение к звуку, безвозвратно, существует только в нашем воображении или в системе нотации, если таковая имеется. Объектом изучения, наиболее близким к исходному, становятся новые исполнения того же автора или тех, кто научился воспроизводить определённое звучание от предшественников, приверженцев той же исполнительской традиции.

Современная практика южной поэтической декламации Фэньчуньгуань

декламационный декламационный фэньчуньгуань

Выстраивание традиции поэтической декламации поэтами Фэньчуньгуань может восприниматься как продолжение многовековых попыток южнокитайской (гуандунской) элиты утвердить собственную локальную идентичность. Как указывает Дэвид Фор, начиная по меньшей мере с XV в. литераторы в дельте реки Чжуцзян пытались сделать Гуанчжоу своим культурным центром, в то же время подчёркивая связь с общеханьской культурой путем выстраивания генеалогий и поиска северных «предков». Фор оценивает эту практику как попытку деэкзотизации [Faure, 1996. С. 37-50].

В годы Республики подъём изучения разных форм фольклора (??? миньсусюэ) вдохновил ряд исследовательских проектов, посвящённых изобретению традиции современной «кантонской культуры» [Чэн Мэйбао, 2006. С. 213-260]. Подобное «изобретение традиции» по Э. Хобсбауму [Hobsbawm, 1992] можно наблюдать и в поэтических кругах Гуандуна, причём начиная с эпохи Мин (1368-1644) и заканчивая современными поэтическими обществами, которые пытаются подражать аналогичным северным образованиям, сохраняя при этом региональную уникальность. Продвигая собственную технику озвучивания текста, поэты Фэньчуньгуаня подчёркивают отличность от других мест и групп практикующих.

С 1980-х гг. поэзия классических форм рассматривается её поклонниками как особая поэтическая практика, которая не может быть заменена какой-либо формой современной поэзии. Но в общем хоре существуют разногласия. Регулярно возникают вопросы о том, следует ли тщательно следовать традиционным правилам просодии и рифмы. Одно серьёзное расхождение обнажает региональные различия. Южане и северяне ведут споры из -за сохранения или устранения входящего тона (?? жушэн, т. е. слогов, закрытых на -p, -t, -k), который утрачен в северных идиомах, но всё ещё преобладает на Юге. Естественно, те, кто говорят на кантонском идиоме, считают недопустимой ликвидацию входящего тона и утверждают, что, поскольку кантонский меньше всего отстоит от среднекитайского, он имеет большую легитимность [Ян Чжицин, Мэй Сюэшэн, 2007. С. 126-128].

Члены сообщества Фэньчуньгуань - ярые защитники местного идиома. В поэтической декламации они не только предпочитают кантонский, но и настаивают на том, чтобы входящий тон был артикулирован везде, где он присутствует. Подчеркивая эти различия, Люй отмечает: «южная школа» стремится отделить практикующих «южную традицию» от их северных собратьев и повысить значение исполнения кантонской поэзии. Это стремление установить региональную самобытность призвано сохранить разнообразие китайской культуры в период увеличения темпов национальной интеграции.

После «культурной революции» Гуанчжоу неизменно претендует на статус центра возрождения поэзии старого образца. С 1982 г. в столице провинции было создано около двадцати-тридцати поэтических сообществ, насчитывающих в общей сложности несколько сотен членов [Lam Lap, 2007. С. 108, 114-116]. Среди них поэты Фэньчуньгуаня пользуются большим авторитетом и играют ведущую роль [Lam Lap, 2010. C. 43]. Основной костяк группы (7-8 авторов) - люди старшего возраста, которые практикуют сочинение цы, а также исполнение как классических, так и (реже) своих собственных текстов.

Фэньчуньгуань представляет собой группу с весьма свободными связями внутри неё. Это не зарегистрированная организация; в собраниях её членов не наблюдается регулярности.

Как отмечают К. Дентон и М. Хокс в своих исследованиях литературных сообществ в Китайской республике, большинство литературных групп «были сосредоточены вокруг своего рода “альянса учитель-ученик”?, а «принадлежность к литературной группе помогала определить место автора в литературном поле» [Denton, Hockx, 2008. C. 4, 13]. Последователи Фэньчуньгуаня сходным образом объединялись под руководством Чжу Юнчжая. Декламационная практика в определённой степени становится для группы ещё одним способом сформировать связи внутри неё В то же время она может рассматриваться как форма сопротивления вторжению современного звукового ландшафта. Традиционалистам становится всё сложнее сохранять свои акустические предпочтения и добиваться того, чтобы их голоса были слышны. В этом смысле выпуск DVD в 2005 г. -- знак сопротивления. В сопровождающем тексте выражается озабоченность возможностью выживания поэзии старого образца в современном обществе и объясняется цель записи: ясно осознавая силу притяжения современной популярной культуры, участники пытаются защитить культурную позицию традиционной поэзии и надеются, что её эстетическая ценность будет претворятся в декламационной практике. Это попытка использовать современные технологии для продвижения поэзии в классическом стиле. Фэньчуньгуаньцы считают, что поскольку декламация -- это сугубо личная форма самовыражения, строгая имитация не должна поощряться, и, возможно, не стоит фиксировать мелодику в музыкальной нотации. Другими словами, то, что они пытаются сохранить, -- это спонтанность устной традиции, в которой часто встречаются разного рода вариации..

Поэтическая декламация Фэньчуньгуаня - это импровизированное вокальное исполнение с применением определённых правил, но без жесткой фиксации мелодических рисунков, которое не сопровождается игрой на музыкальном инструменте. Поэты также подчеркивают спонтанную природу исполнения, отмечая, что оно не ограничивается каким-либо конкретным контекстом, аудиторией или ритуалом, необходимыми для формального представления.

Подчёркивая особую роль «любительства», дилетантизма, поэты-фэньчуньгуаньцы понимают, что декламация нуждается в реформировании. Они отмечают, что стиль их наставника Чжу Юнчжая был типичен для старых домашних школ классического направления (?? сышу). Однако он может оказаться непривлекательным для молодого поколения, которое предпочитает более агрессивные аудиальные практики. В DVD-записях 2005 г. некоторые из исполнителей, особенно сын мастера Чжу Линмин ???,все еще верно следуют исполнительской манере наставника. Тем не менее, другие выбирают более выразительный и драматичный способ представления: многие используют жесты рук, движения тела и даже реквизит, например, складные веера, для усиления визуального эффекта (к сожалению, звуковые записи Чжу сопровождаются только фотографиями, поэтому мы не можем сказать, задействованы ли движения тела). Для «обогащения» звукового эффекта используется также игра на щипковых музыкальных инструментах (в качестве фоновой музыки) и демонстрация снимков природных пейзажей.

Чтобы узнать больше о конкретных мелодических различиях между Чжу и его учениками необходим подробный и тщательный музыковедческий анализ, дополненный работой фонетиста. Однако, принимая в расчёт степень вариативности исполнения и самих текстов, мы можем, тем не менее, наметить несколько общих моментов: Чжу преимущественно исполняет короткие однострофные тексты (??? сяолин), а, например, Люй Цзюнькай - длинные, многострофные произведения (?? чандяо) И сяолин, и чандяо представляют собой подвиды лирики-»·bz. Сяолин -- это ранняя форма литературных (т. е. переведённых из исходно песенных произведений в книжный формат) цы, утвердившаяся во второй половине эпохи Тан. Она отличалась краткостью (объём менее 58 иероглифов) и сохраняла связь поэтики с мелодической основой: строение текста строго подчинялось исходному строю музыкального произведения (им определялись число строк, их длина, тип рифмы, наличие зачинов и повторов), а также характеризовалась контрастным чередование длинных и коротких строк. Тогда как форма чандяо, появившаяся в первой половине XI в. демонстрировала тенденцию к увеличению объёма (до 240 иероглифов) и отдалению от мелодической основы, что привело к сглаживанию контрастности ритмики произведений. Этим, возможно, во многом объясняются особенности творческой манеры Люй Цзюнькая (см. ниже).. Можно также заметить, что уровень высоты звука у Чжу Юнчжая, как правило, ниже. В обеих записях он применяет сходные приёмы: усечение длительности в начале тактов и повтор рифмующихся слов на концах фраз, совпадающих с концом стихотворной строки, каждый раз на другой высоте. Напротив, исполнение Люя охватывает гораздо более широкий диапазон. Ритмические единицы более сложны, содержат мелодические украшения (форшлаги), исполняющиеся за счет длительности последующего звука. В записи, где Люй исполняет цы на мелодию Дуцзянъюнь ???,окончания одиннадцатой и пятнадцатой строк оказываются связаны в одну фонетико-мелодическую единицу с «ведущими словами» ?? линцзы (маркерами междустрочной паузы, расположенными в начале следующих строк). К числу других драматических эффектов относятся непрерывные строки, произносимые на одном дыхании, в некоторых тактах. Эти сложные приёмы явно отличают стиль Люя от подхода его наставника. То, что исполнение Люй Цзюнькая имеет тенденцию быть более театрализованным, подтверждают его коллеги-фэньчуньгуаньцы. Люй также признаёт, что, в отличие от своего наставника, который в основном практиковал декламацию для собственного удовольствия и не собирался обучать никого этому искусству, он имеет большую цель - дальнейшее распространение практики. Он пытается заимствовать элементы из традиционной оперной и народной музыки, подчёркивая при этом важность четкого произношения и разграничения между пением и декламацией. Люй подчеркивает, что для облегчения более систематического изучения декламации может потребоваться выработка определённого типа нотации Эти идеи разделяют и другие современные исполнители вне системы «южной школы». Наиболее заметный представитель «реформаторского» крыла -- это Чэнь Шаосун, который не только включает нотированные тексты в свою книгу, но и делает шаг вперёд, рассматривая декламацию как исполнительское искусство, не чуждое визуальных эффектов. В одном из разделов его книги представлены подробные инструкции о том, как правильно интегрировать жесты, выражение лица и движения тела в декламацию. Всё это направлено на привлечение внимания аудитории и драматизацию содержания [Чэнь Шаосун, 1999. С. 293-304]..

Освоение новых подходов и запуск процесса стандартизации показывают, что под давлением современности декламация постепенно превращается из спонтанной, непубличной практики в исполнение, предназначенное для презентации на публике. Хотя усилия реформаторов помогают выделиться на фоне предшественников, они же стирают различия между декламацией и другими видами вокальных практик. Как отмечают многие практикующие, наблюдается растущая тенденция размывания границы между собственно декламацией и пением [Цинь Дэсян, 2004. С. 71, 75]. Добиться баланса между видоизменением и сохранением аутентичности - сложная задача для реформаторов. Однако эта проблема может быть в равной мере поставлена перед всеми приверженцами поэтической классики, которые, в надежде охватить более широкую аудиторию, пытаются внести новые элементы в свои творческие начинания.

Заключение

Описание истории и практики декламации «южной школы» свидетельствует, что активное поощрение выразительного чтения вслух поэтических текстов - это феномен XX в. Искусство декламации не преподавалось в Китае до революции 1911 г., но все, кто занимался изучением поэзии, были так или иначе вовлечены в исполнительскую практику. Эта практика была столь тесно связана с литературной деятельностью, что воспринималась как не нуждающаяся в особых усилиях по сохранению. Однако, когда поэзия в классических формах стала восприниматься как несовременная, традиция декламации начала угасать, будучи связанной в сознании большинства исключительно с устаревшими культурными явлениями. Энергичные усилия некоторых современных практикующих, направленные на сохранение декламации традиционного типа, доказывают, что этот феномен находится на грани исчезновения. В отличие от других форм вокального искусства, которые обладают большей формальной автономией, судьба декламации традиционного типа во многом зависит от судьбы поэтической классики. Пока последняя остается искусством для меньшинства, перспективы традиционной декламации выглядят неопределенными. Даже такой активный практик, как Люй Цзюнькай, считает весьма трудной задачу привлечения молодого поколения. Сегодня для широкой публики эстетическая привлекательность декламации выглядит сомнительной отчасти потому, что современные читатели недостаточно свободно ориентируются в поэтической классике, а отчасти потому, что их аудиальные предпочтения находятся под влиянием иного звукового ландшафта.

Несмотря на это, благодаря «переоткрытию» (или, точнее, «изобретению») традиции декламации поэтам Фэньчуньгуаня удалось добиться восприятия ее как социально допустимой практики. Настаивая на использовании кантонского, который в лингвистическом отношении определяет их способ представления текста, и на разнице между пением и декламацией, они отделяют себя от других исполнителей. Подчеркивая важность импровизации, фэньчуньгуаньцы возвращают в современный звуковой ландшафт вокальное искусство, которое можно свободно практиковать без инструментального сопровождения. Их попытка использовать декламацию (устное представление) для продвижения поэзии в классических формах (письменных текстов) напоминает нам, что поэзия - это не просто безмолвная форма искусства; она содержит богатые возможности для устного бытования.

Список литературы

1. Denton K. A., Hockx M. Introduction // Literary Societies of Republican China / eds. K. A. Denton, M. Hockx. Lanham: Lexington Books, 2008. P. 1-15.

2. Faure D. Becoming Cantonese, the Ming Dynasty Transition // Unity and Diversity: Local Cultures and Identities in China / eds. Tao Tao Liu, D. Faure. Hong Kong: Hong Kong University Press, 1996. P. 37-51.

3. Hobsbawm E. Introduction: Inventing Traditions // The Invention of Tradition / eds. E. Hobsbawm, T. Ranger. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. P. 1-15. (на англ. яз.)

4. Lam Lap. The Revival of Classical-Style Poetry Writing: A Field Study of Poetry Society in Guangzhou // Chinese Literature: Essays, Articles and Reviews (CLEAR), 2007, vol. 29. P. 105-128.

5. Lam Lap. Cultural Identity and Vocal Expression: The Southern School Tradition of Poetry Chanting in Contemporary Guangzhou // Chinese Literature: Essays, Articles and Reviews (CLEAR), 2010, vol. 32. P. 23-52.

6. Liu J. Y. The Art of Chinese Poetry. London: Routledge & Kegan Paul, 1962. 171 p.

7. Mair V. H. What Is a Chinese “Dialect/Topolect”? Reflections on Some Key Sino-English Linguistic Terms // Sino-Platonic Papers, 1991, vol. 29. P. 1-31.

8. Miles S. B. The Sea of Learning: Mobility and Identity in Nineteenth-Century Guangzhou. Cambridge, Mass.: Harvard University Asia Center, 2006. 450 p.

9. Schmidt J. D. The Field of Modern Lyric Classicism // Frontiers of Literary Studies in China, 2015, vol. 9 (4). P. 515-524.

10. Sun Zhimei. From Poetic Revolution to the Southern Society: The Birth of Classicist Poetry in Modern China // Frontiers of Literary Studies in China, 2018, vol. 12 (2). P. 299-323.

11. Wu Shengqing. Contested Fengya: Classical-Style Poetry Clubs in Early Republican China // Literary Societies of Republican China / ed. K. A. Denton, M. Hockx. Lanham: Lexington Books, 2008. P. 15-46.

12. Yang Zhiyi. Classical Poetry in Modern Politics: Liu Yazi's PR Campaign for Mao Zedong // Asian and African Studies, 2013, vol. 22 (2). P. 208-226.

13. Yang Zhiyi. The Modernity of the Ancient-Style Verse // Frontiers of Literary Studies in China, 2015, vol. 9 (4). P. 551-580.

14. Yang Zhiyi. Ma Dayong. Classicism 2.0: The Vitality of Classicist Poetry Online in Contemporary China // Frontiers of Literary Studies in China, 2018, vol. 12 (3). P. 526-557.

15. Ван Ли. Шицы гэлюй [????]. Метрика стиха. Пекин: Чжунхуа шуцзюй, 1985. 166 с. (на кит. яз.)

16. Гуюнь люфэн [????].Традиции древней поэзии. Гуанчжоу: Гуанчжоу ши вэньлянь, 2005. DVD-ROM. (на кит. яз.)

17. Е Цзяин. Тань гудянь шигэ чжун синфа ганьдун чжи тэчжи юй иньсун чжи чуаньтун [?? ? ????????????????].О характерных чертах эмоционального воздействия и традиции декламации классической поэзии // Чжунвай вэньсюэ. 1993. № 21 (11). С. 17-35. (на кит. яз.)

18. Лю Синхуэй. Цзиньдай шичжун шэ таньцзэ [?????? ?].Проникая в тайны современных обществ шичжун // Чжунго юньвэнь сюэбао. 2007. № 21.1. С. 22-26. (на кит. яз.)

19. Лю Сыхань. Хайсяо цы цзяньчжу [?????].Комментарии к сборнику Хайсяо цы. Шанхай: Шанхай гуцзи, 2001. 535 с. (на кит. яз.)

20. Люй Цзюнькай. Шицы иньчан юй наньпай чанцян [?????????].Поэтическая декламация и манера южной школы // Линнань вэньши. 2002. № 1. С. 43-44. (на кит. яз.)

21. Фан Баочжан. Циндай чжи миньго шици Минь Тай шичжун [???????????]. Практика шичжун в Фуцзяни и на Тайване в эпоху Цин и в период Китайской республики // Фуцзянь шифань дасюэ сюэбао. 2002. № 1. C. 90-95. (на кит. яз.)

22. Фэньчуньгуань цы [????].Цы из Фэньчуньгуаня / ред. Чжу Юнчжай. Гуанчжоу: Гуанчжоу шишэ, 2001. 102 с. (на кит. яз.)

23. Хуан Найцзян. Тайвань шичжун яньцзю [??????].Исследования практики шичжун на Тайване. Шанхай: Фудань дасюэ чубаньшэ, 2009. 302 с. (на кит. яз.)

24. Хэ Цзитан. Гуанчжоу шичжуншэ шилин [???????].Краткие заметки об обществах шичжун в Гуанчжоу // Гуанчжоу вэньши цзыляо, 1980. № 19. C. 146-155. (на кит. яз.)

25. Цинь Дэсян. 20 шицзи иньсун иньюэ дэ шаньбянь [20 ?????????].Эволюция декламационных мелодий в XX веке // Тяньцзинь иньюэ сюэюань сюэбао. 2004. № 3. С. 6976. (на кит. яз.)

26. Цюань Сун цы (ЦСЦ)[???].Полное собрание сунских цы / ред. Тан Гуйчжан. Пекин: Чжунхуа шуцзюй, 1995. 5141 c. (на кит. яз.)

27. Чжу Цзыцин. Лунь ланду [???].О чтении // Чжу Цзыцин цюаньцзи [? ? ???].Полное собрание сочинений Чжу Цзыцина / ред. Чжу Цзыцин, Чжу Цяосэнь. Нанкин: Цзянсу цзяоюй, 1988. Т. 2. С. 53-62. (на кит. яз.)

28. Чжу Юнчжай. Фэньчуньгуань цыхуа [?????].Замечания о цы из Фэньчуньгуаня. Гуанчжоу: Гуанчжоу жэньминь чубаньшэ, 1989. 203 c. (на кит. яз.)

29. Чэн Мэйбао. Диюй вэньхуа юй гоцзя жэньтун: вань Цин илай Гуандун вэньхуа гуань дэ син-чэн [?????????:??????????????].Локальная культура и государственное признание: формирование представления о «гуандунской культуре» с эпохи поздней Цин. Пекин: Саньлянь шудянь, 2006. 365 с. (на кит. яз.)

30. Чэнь Ли. Чэнь Дуншу сяньшэн шицы [???????].Стихи господина Чэнь Дуншу. Гонконг: Чунвэнь шудянь, 1972. 174 c. (на кит. яз.)

31. Чэнь Цзяньин. Чжу Юнчжай цзяцзу [?????].Семья Чжу Юнчжая // Наньфан души бао. 31 августа, 2007. № 35 (150). C. 2-7. (на кит. яз.)

32. Чэнь Шаосун. Гу ши цы вэнь иньсун [??????].Декламация древних поэтических и прозаических текстов. Пекин: Шэхуэй кэсюэ вэньсянь, 1999. 363 с. (на кит. яз.)

33. Ян Чжицин, Мэй Сюэшэн. Цзай лунь шицы чуанцзо буи цюйсяо жушэнцзы [?????? ???????].Еще раз о недопустимости исключения входящего тона из поэтического творчества // Шицы бань. 2007. № 5. С. 126-128. (на кит. яз.)

References

1. Chen Jianying. Zhu Yongzhai jiazu [?????].The Family Clan of Zhu Yongzhai. Nanfang dushi bao, August 31, 2007, no. 35 (150), p. 2-7. (in Chin.)

2. Chen Li. Chen Dongshu xiansheng shici [???????].The Poetry of Chen Dongshu. Hong Kong, 1972, 174 p. (in Chin.).

3. Chen Shaosong. Gu shiciwen yinsong [??????].Declamation of Ancient Poetic Texts. Beijing, 1999, 363 p. (in Chin.)

4. Cheng Meibao. Diyu wenhua yu guojia rentong: wan Qing yilai Guangdong wenhua guan de xingcheng [?????????:??????????????]. Local Culture and State Recognition: Forming of the “Guangdong Culture” Concept from Late Qing Era. Beijing, Sanlian shudian, 2006, 365 p. (in Chin.)

5. Fang Baozhang. Qingdai zhi minguo shiqi Min Tai shizhong [???????????].The Poetry Bell (Shizhong) of Fujian and Taiwan from the Qing Dynasty to the Republic of China. Fujian shifan daxue xuebao, 2002, no. 1, p. 90-95. (in Chin.)

6. Faure D. Becoming Cantonese, the Ming Dynasty Transition. In: Unity and Diversity: Local Cultures and Identities in China. Tao Tao Liu, Faure D. (eds.). Hong Kong, 1996, p. 37-51.

7. Fenchunguan ci [????].The Ci Lyric of Fenchunguan. Zhu Yongzhai (ed.). Guangzhou, 2001, 102 p. (in Chin.)

8. Guyun liufeng [????].The Spirit of Ancient Poetry. Guangzhou, 2005. DVD-ROM. (in Chin.)

9. He Jitang. Guangzhou shizhong she shiling [???????].Brief Notes about the Shizhong Societies in Guangzhou. Guangzhou wenshi ziliao, 1980, no. 19, p. 146-155. (in Chin.)

10. Hobsbawm E. Introduction: Inventing Traditions // The Invention of Tradition. Eds. E. Hobsbawm, T. Ranger. Cambridge: Cambridge University Press, 1992, p. 1-15.

11. Huang Naijiang. Taiwan shizhong yanjiu [??????].Study of Taiwan Poetry Bell (Shizhong) Practice. Shanghai, 2009, 302 p. (in Chin.)

12. Lam Lap. The Revival of Classical-Style Poetry Writing: A Field Study of Poetry Society in Guangzhou. Chinese Literature: Essays, Articles and Reviews (CLEAR), 2007, vol. 29, p. 105128.

13. Lam Lap. Cultural Identity and Vocal Expression: The Southern School Tradition of Poetry Chanting in Contemporary Guangzhou. Chinese Literature: Essays, Articles and Reviews (CLEAR), 2010, vol. 32, p. 23-52.

14. Denton K. A., Hockx M. Introduction. In: Literary Societies of Republican China. K. A. Denton, M. Hockx (eds.). Lanham, 2008, p. 1 -15.

15. Liu J. Y. The Art of Chinese Poetry. London, 1962, 171 p.

16. Liu Sihan. Haixiao ci jianzhu [?????].Commentary to the Sea Gauze Collection. Shanghai, 2001, 535 p. (in Chin.)

17. Liu Xinghui. Jindai shizhong she tanze [???????].Penetrating the Secrets of Modern Poetry Bell (Shizhong) Societies. Zhongguo yunwen xuebao, 2007, no. 21.1, p. 22-26. (in Chin.)

18. Lu Junkai. Shici yinchang yu nanpai changqiang [?????????].Poetic Declamation and the Chanting Manner of the Southern School. Lingnan wenshi, 2002, no. 1, p. 43-44. (in Chin.)

19. Mair V. H. What Is a Chinese “Dialect/Topolect”? Reflections on Some Key Sino-English Linguistic Terms. Sino-Platonic Papers, 1991, no. 29, p. 1-31.

20. Miles S. B. The Sea of Learning: Mobility and Identity in Nineteenth-Century Guangzhou. Cambridge, 2006, 450 p.

21. Qin Dexiang. 20 shiji yinsong yinyue de shanbian [20 ?????????].Evolution of Recital Music in the 20th Century. Tianjin yinyue xueyuan xuebao, 2004, no. 3, p. 69-76. (in Chin.)

22. Quan Song ci [???].Complete Song Ci Lyric. Tang Guizhang (ed.). Beijing, 1995, 5141 p. (in Chin.)

23. Wu Shengqing. Contested Fengya: Classical-Style Poetry Clubs in Early Republican China. In: Literary Societies of Republican China. K. A. Denton, M. Hockx (eds.). Lanham, 2008, p. 1546.

24. Schmidt J. D. The Field of Modern Lyric Classicism. Frontiers of Literary Studies in China, 2015, vol. 9 (4), p. 515-524.

25. Sun Zhimei. From Poetic Revolution to the Southern Society: The Birth of Classicist Poetry in Modern China. Frontiers of Literary Studies in China, 2018, vol. 12 (2), p. 299-323.

26. Wang Li. Shici gelu [????].Poetry Metrics. Beijing, 1985, 166 p. (in Chin.)

27. Yang Zhiqing, Mei Xuesheng. Zai lun shici chuangzuo buyi quxiao rushengzi [??????? ??????].Additional Remarks about the Inadmissibility of Exclusion of the Entering Tone from Poetry. Shici ban, 2007, no. 5, p. 126-128. (in Chin.)

28. Yang Zhiyi. Classical Poetry in Modern Politics: Liu Yazi's PR Campaign for Mao Zedong. Asian and African Studies. 2013, vol. 22 (2), p. 208-226.

29. Yang Zhiyi. The Modernity of the Ancient-Style Verse. Frontiers of Literary Studies in China, 2015, vol. 9 (4), p. 551-580.

30. Yang Zhiyi. Ma Dayong. Classicism 2.0: The Vitality of Classicist Poetry Online in Contemporary China. Frontiers of Literary Studies in China, 2018, vol. 12 (3), p. 526-557.

31. Ye Jiaying. Tan gudian shige zhong xingfa gandong zhi tezhi yu yinsong zhi chuantong [???? ???????????????].On the Characteristic Features of the Emotional Impact and the Recitation Tradition of Classical Poetry. Zhongwai wenxue, 1993, no. 21 (11), p. 17-35. (in Chin.)

32. Zhu Yongzhai. Fenchunguan cihua [?????].On Ci Poetry from Fenchunguan. Guangzhou, 1989, 203 p. (in Chin.)

33. Zhu Ziqing. Lun langdu [???].On Reading Aloud. In: Zhu Ziqing quan ji [?????].Zhu Ziqing's Collected Works. Zhu Ziqing, Zhu Qiaosen (eds.). Nanjing, 1988, vol. 2, p. 53-62. (in Chin.)