Проблема личности в пьесе Эдварда Олби "Я как таковой и я"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Проблема личности в пьесе Эдварда Олби "Я как таковой и я"

Сметанина Наталья Александровна, старший преподаватель, кафедра лингвистики и профессиональной коммуникации на иностранных языках, Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б. Н. Ельцина

АННОТАЦИЯ

В самом начале пьесы Эдварда Олби «Я как таковой и я» один из братьев-близнецов обращается к читателю и зрителю, заявляя, что он на сцене для того, чтобы создавать проблемы, еще сильнее усложнять и без того сложную жизнь. Он пытается избавиться от семьи и найти выход из сложившегося беспорядка. Остроумие и ирония Олби доминируют в пьесе, потому драматургу удается «увлечь, расстроить и побеспокоить» зрителя и читателя. Пьеса «Я как таковой и я» создана в уникальном жанре, с применением уникальных средств выразительности -- как языковых, так и визуальных. Центральной для пьесы является тема субъективности и связи между реальностью и воображением, реальностью в литературном произведении. Мотив двойничестваявляется повторяющимся начиная с литературы фольклора и заканчивая произведениями Шекспира, По, Диккенса, Уайльда, Борхеса и многих других. Данная тема часто выступает как воплощение раздвоения личности, она принадлежит к царству карнавального, чудовищного, сверхъестественного и предполагает угрозу возможности экспроприации личности. «Я как таковой и я» представляет собой мета- и интертекстуальное рассуждение, для полного понимания которого читателю или зрителю необходимо знать и понимать театральные условности и различные отсылки к литературным произведениям. Субъект в пьесе полностью лишен равновесия, он находится в постоянной борьбе, и чтобы достичь гармонии, он вынужден вернуться к неопределенности. В данной статье анализируются методы, используемые Олби для превращения сцены в мета- и интертекстуальное «пространство», подрывая любую веру в личность и язык как фиксированные, стабильные и функциональные «сущности». олби пьеса пространство воображение

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: субъектность; метатеатр; американская драматургия; американские драматурги; пьесы; кризис личности; интертекстуальность.

N. A. Smetanina

TheProblemofPersonalityin “Me, Myselfand I” byEdwardAlbee

ABSTRACT. Intheverybeginningoftheplay “Me, Myselfand I” byEdwardAlbeeoneofthetwinbrothersaddressesthereadersandspectatorsdeclaringthatheisonthestagetomakeproblemsandtomakethingsevenmorecomplicatedthantheyare. Hetriestogetridofhisfamilyandgetoutofallthatmess. Witandironydominateintheplay, thatiswhytheplaywrightmanagestoattract, disappointandupsetthereaderandthespectator. Theplay “Me, Myselfand I” iscreatedinitsuniqueandoriginalgenrewiththeuseoforiginalstylistic, bothlinguisticandvisualdevices. Thetopicofsubjectivityandtherelationshipbetweenrealityandimaginationandrealityin a literaryworkoccupythecentralpositionintheplay. ThemotiveofthetwinsisreiteratedfromfolkloreliteraturetotheworksofShakespeare, Poe, Dickens, Wilde, Borgesandmanyothers. Thistopicisoftentreatedasaninstanceofsplitpersonality; itbelongstotherealmofthecarnival, monstrousandsupernaturalandsuggests a threatofexpropriationofthepersonality. Theplay “Me, Myselfand I” represents a metaandintertextualargumentation. Tounderstandthisreasoning, thereaderorspectatorneedstoknowandunderstandvarioustheatricalconventionsandnumerousreferencestoliteraryworks. Theprotagonistoftheplayiscompletelyunbalanced, heisinconstantstruggle. Inordertoachieveharmony, hehastoreturntouncertainty. ThepresentarticleanalysesthemethodsusedbyAlbeetotransformthestageinto a meta- andintertextual “space ”, atthesametimeundermininganybeliefinthepersonalityandlanguageasfixed, stableandfunctionalentities.

KEYWORDS: subjectivity; meta-theater; Americandrama; Americandramatists; plays; personalcrisis; intertextuality.

На вопрос, будет ли он развивать тему близнецов в своих пьесах («Американская мечта», «Я как таковой и я»), Эдвард Олби ответил, что это «мощный драматический механизм», но он «не стоит кандидатской диссертации» (после шоу-дискуссии 2008). Премьера пьесы «Я как таковой и я» состоялась в январе 2008 г. в Принстоне, в Театральном центре Маккартера. Само же произведение основывается на этом «мощном драматическом устройстве» и становится представлением «примитивного ужаса [и очарования] в то же самое время» (фраза Жирара 1978 г.).

Мотив двойничестваявляется повторяющимся начиная с литературы фольклора и заканчивая произведениями Шекспира, По, Диккенса, Уайльда, Борхеса и многих других. Данная тема часто выступает как воплощение раздвоения личности, она принадлежит к царству карнавального, чудовищного, сверхъестественного и предполагает угрозу возможности экспроприации личности. То же происходит и в пьесе Олби: мотив близнецов и борьба Отто за отделение от своего брата и «избавление» от него создают пьесу, которая «на первый взгляд является очень забавной историей пары братьев-близнецов и их семьи, но на глубинном уровне [она] затрагивает основные вопросы нашего современного общества. Как мы формируем свою личность и чувство собственного „я“ в мире, который, кажется, вписывает в нас определенную культуру? Меняется ли сам смысл существования в нашу все более виртуальную эпоху? Как мы отличаемся от нашей ДНК в век развития молекулярной биологии?» -- как выразилась Эмили Манн, режиссер [Mann].

В своем «Письме к аудитории» Олби утверждает: «Я склонен к отказу от сотрудничества -- и иногда настроен враждебно -- когда люди спрашивают меня, о чем мои пьесы [...] О чем „Я как таковой и я“? Этот вопрос звучит на протяжении почти двух часов, включая антракт. [.] Пьеса, в конце концов, рассказывает обо всем, что происходит с персонажами от начала и до конца, и (если только автор не убил их всех занавесом) жизни персонажей до начала пьесы и после ее окончания. Это означает, на мой взгляд, что пьеса полностью описана (или объяснена) самим актом ее просмотра». Так прокомментировал сам Олби смысл пьесы после очередного спектакля.

Из-за постоянных попыток автора «дестабилизировать театральный процесс» суть пьесы может показаться несколько неясной.

Мы узнаём о том, что двадцать восемь лет назад Мать родила двух мальчиков, однояйцевых близнецов, после чего отец от них ушел. Позже к семье переезжает некий Врач, который понял, что в нем нуждаются. Читателю открывается жизнь семьи как раз в тот момент, когда ОТТО объявляет своей Матери, что, во-первых, он собирается стать китайцем, потому что будущее за Востоком, и он «хочет в нем участвовать», а во-вторых, что его близнеца отто больше не существует. Это заявление переводит всю пьесу в область онтологического и гносеологического опроса. Мать постоянно спрашивает: «Кто ты? Который из них? Ты тот, который любит меня?», отто впадает в острый личностный кризис из-за того, что брат отрицает его существование, так же как и его мать, Врач и Морин. Морин -- девушка отто (того, чьё имя в пьесе написано с маленькой буквы); она видит, чувствует, любит его и даже берет на себя трудности разговора с Матерью, убеждая ее в существовании отто, но спит с ОТТО, будучи не в состоянии различить близнецов. В заключительной сцене представлено противоборство, в котором отто пытается доказать свое существование и вновь обрести свое положение, пытается восстановить себя и своё место как в жизни, так и в пьесе даже после заявления ОТТО о том, что его заменили «настоящим» близнецом -- Отто, чье имя пишется курсивом. Данный диалог прерывается появлением отца близнецов, Мужчины, на телеге, запряженной черными пантерами, всего в изумрудах (из папье-маше) и с плакатом «счастливый конец» -- именно так, как и предполагал ОТТО. Однако упрек матери заставляет его передумать, перевернуть плакат на сторону с надписью «бывший счастливый конец» и снова уйти.

Структурно пьеса поделена на два акта. Первый акт начинается с обращения ОТТО, стоящего перед красными занавесами, к зрителям:

ОТТО: (Выходит слева, двигается к центру.) Здравствуйте! Меня зовут ОТТО. Я направляюсь к моей матери. (Указывает на занавес.) Она там. Я собираюсь встретиться с ней, потому что хочу наделать проблем, потому что хочу, чтобы всё было более сложно, чем сейчас, затем может быть я смогу выбраться из всего этого беспорядка -- этой семьи и всего остального. Давайте посмотрим: меня зовут ОТТО. У меня есть однояйцевый близнец. Я пытаюсь избавиться от него, чтобы я мог от него избавиться, избавиться от всех них. Но это не просто: вы знаете какие они, эти близнецы, хотя, может быть вы и не знаете. [...] От них так трудно избавиться -- от этих близнецов! [Albee 2011: 21]

Заканчивается первый акт постсценой, ОТТО снова напрямую обращается к зрителям, когда опустился занавес: «Мне кажется, я делаю успехи -- испоганиваю всё. (Изображает Мать) „отто, мой доро-гой...ты не существуешь". (Изображает отто) „Как это возможно!? Как это возможно!?" Ну.это дилемма. Как нам её решить? Как мы с этим разберёмся? Хммм. (Идея.) Ну, возможно антракт поможет» [Albee 2011: 34 ].

Второй акт состоит из семи сцен и Заключения -- два брата стараются примириться с невозможностью сбежать от их субъективности (-тей) и с фактом существования их нового третьего брата -- «этим новым Отто»:

отто: (Чуть не плача.) И как там справиться с этим [Отто]!?

ОТТО: (Думает над этим.) Ну. Полагаю, нам просто надо думать о себе как о тройняшках. (Пауза; наконец они смеются, обнимаются.)

отто: И что нам сейчас делать, а?

ОТТО: (Указывает на занавес.) Ну, я думаю, пьеса окончена. Пойдём присоединимся к тем, кто уже за занавесом [Albee 2011: 37].

Пьеса «Я как таковой и я» создана в уникальном жанре, с применением уникальных средств выразительности -- как языковых, так и визуальных. Центральной темой пьесы является тема субъективности и связи между реальностью и воображением, реальности в литературном произведении. В своем «Письме» Олби предупреждает зрителей: «Моими пьесами [.] можно насладиться в полной мере лишь в том случае, если вы не принесете с собой в театр чемодан предубеждения -- „пьеса должна проходить так"». Тем не менее „Я как таковой и я" представляет собой мета- и интертекстуальное рассуждение, для полного понимания которого читателю или зрителю необходимо знать и понимать театральные условности и различные отсылки к литературным произведениям.

Субъект в пьесе полностью лишен равновесия, он находится в постоянной борьбе, и чтобы достичь гармонии, он вынужден вернуться к неопределенности.

Юлия Кристева утверждает, что «говорящему субъекту присуще раздвоение личности из-за постоянного давления на него фрейдистских стремлений и социальных ограничений. Хотя система предполагает единое, трансцендентальное эго, работающее в рамках практики, обслуживающей эту систему, активный субъект способен к бесконечным комбинациям позиций и элементов системы, способен создавать игры, играть, тем самым позиционируя себя во всех сферах, которые система может понять и описать в своей собственной логике. При любом отклонении от правил порядок фрагментируется и становится „нечитаемым", он разумно сопротивляется» [Kristeva 1986: 27].

Самим фактом рождения однояйцевых близнецов Мать уже разрушает систему. Эта «неправильная работа» делает ее субъектом, который, как заявляет Врач, «посеял хаос на [её] пути» [Albee 2011: 15].

Для Матери факт называния сыновей- близнецов одним именем имеет определенный смысл: «Вы не видите логики в этом... одинаковые дети, одинаковые имена» для того, чтобы «когда они станут достаточно взрослыми, чтобы понимать, что у них есть имена, они будут знать, что они -- один и тот же человек», «Я взяла бы их на руки и сделала из них одного. Они устроились бы там и обнялись.стали бы одним -- были бы одним целым» [Albee 2011: 18].

Из приведенных выше слов видно, что Мать превращается в одну из «архетипических матерей пьес Олби» [Lahr 2010] -- как Марта из пьесы «Кто боится Вирджинии Вулф?», Мамуля из «Американской мечты», героиня А из пьесы «Три высокие женщины» или дама из «Пьесы о младенце», использующая палиндромные (т. е. читающиеся одинаково в обе стороны) имена. Такая архетипическая «мать» признает физическое различие своих сыновей, но «возмущенно отрицает их индивидуальный внутренний мир» [Lahr 2010].

В этом смысле «Декларация независимости» Отто [Lahr 2010] рассматривается как попытка найти выход из этого лабиринта меняющихся значений. Он становится хорошим «разборщиком», по его собственным словам, способным разобрать то, что читалось бы как аллегорическая история внутренней борьбы, воплощенная в фигурах близнецов, отождествляющих две стороны одной монеты, то есть два разных персонажа одной и той же личности и -- как утверждает Бен Брэнтли -- «о необходимости всех детей отделиться от коллективной идентичности семьи» [Brantley 2008]. Отто отказывается и от других признаков своей принадлежности: национальности, языка и такого основополагающего элемента его существования, как статус персонажа в пьесе. Таким образом функционирует его декларативное заявление о том, что он устал быть «западным» и что, -- учитывая то, что «будущее на Востоке» -- он покидает страну и собирается быть китайцем [Albee 2011: 38]. Теперь у Отто есть новый брат, а «прошлый исчез. Он не существует. Пуф! И испарился! Вот так просто!» [Albee 2011: 40]. Всё вышеописанное приводит пьесу в движение и порождает экзистенциальный кризис, витающий в воздухе с самого рождения близнецов. В «реальности пьесы», как называет ее Олби, эти высказывания предстают как «перформативы» в том смысле, который им приписывает Дж. Л. Остин. Он утверждает, что, учитывая, что не все высказывания «заявляют» факт или «описывают» состояние и ни одно из них не может быть проверено как истинное или ложное, мы можем различить довольно изменчивую группу, которую он называет «перформативами» и в случае которой «произнесение предложения является действием или частью действия». Учитывая мотивированность термина глаголом «играть», обычным глаголом с «действием», «что указывает на то, что выдача высказывания является выполнением действия», заявление Отто сводит на нет существование отто, он стирается из дискурса. Конечно, Остин также утверждает, что «перформативное высказывание будет [...] особым образом выявлено или аннулировано, если оно будет сказано актером на сцене или если будет введено в стихотворение или произнесено в монологе», поскольку «язык в таких условиях употребляется по-особому, не всерьез, а паразитически». Из вышесказанного вытекают два неоднозначных аспекта пьесы «Я как таковой и я»: язык и проблема реальности в пьесе.

В статье «Смерти героя: перспективы театра после модернизма» Элинор Фукс утверждает, что в современной драме «персонаж утратил превосходство над целостностью, растворился в потоке исполнительских элементов» [Fuchs 1996: 173].

Однако ни Остин, ни Фукс не изучают двойственность иллюзий и противостояние иллюзий и реальности. Эта проблема исчезла сама собой «с появлением нового восприятия того, что вся неизменная реальность является вымыслом» [Fuchs 1996: 175].

Пьеса «Я как таковой и я» ставит под сомнение не только любую устойчивую идентичность, но и стабильность смысла, функциональность любого процесса обозначения, а также возможности жанра передать всю эту нестабильность, которая сама по себе является знаковой системой с установленными правилами и наследием более двух тысяч лет. Как утверждает Фукс, «„герой", как термин драматического искусства, никогда не сможет быть независимым от современных конструкций субъективности» [Fuchs 2011: 8].

Субъективность понимается как процесс, посредством которого человек становится активным/говорящим субъектом, вписанным культурой через или в язык. Увлеченность Олби языком и театром становится средством не только гносеологического, но и онтологического, философского и критического исследования.

Пьеса «Я как таковой и я» основывается на фирменной игре слов , остроумии и юморе, где наиболее фундаментальные вопросы идентичности превращаются в вербальную акробатику. Каждое слово, фраза и выражение расчленяются, анализируются, и их референты (т. е. мысли или символы) умножаются. Эта игра инициирована Матерью, и в которую она и ее партнер-доктор играют с высоким уровнем мастерства, поэтому неудивительно, что кто-то непосвященный и непривычный к их игре (например, Морин) спрашивает: «Это она по-английски разговаривает?» [Albee 2011: 56]. Даже такие банальности, как выражение «тата», вызывают словесные перепалки:

ОТТО: [...] TA!

Доктор: (чтобы впечатлить Отто) Правильное выражение не «та!», а «Та-та!»

Мать: Что?

Доктор: (К Матери.) Та-та! -- значит «до свидания». Та-та.

Мать: До Свидания? Куда вы уходите?

Доктор: (Качая головой) Забудьте [...]

Мать: [...] А затем он сказал «Та!» или что-то такое (в этом роде). Так что же это значило?

Доктор: Что значило что?

Мать: Та! Что значит та?

Доктор: Мы уже проходили через это! Правильное выражение не «та», а «Та-та»

Мать: («Напоминая мне») Так что же это значит?

Доктор: Это значит «до свидания».

Мать: (Обличительно) Видите?! Я же говорила, что вы собирались куда-то идти!

Доктор: (Вставая с постели) С вами явно что-то не так.

Кризис личности проявляется в неудачных попытках коммуникации. Первое чувство ужаса отто (чьё имя с маленькой буквы), связанное с проблемой самоопределения, проявляется, когда его брат делает вид, что не слышит его: «Отто: Я вижу его и здороваюсь, но он будто оглох: он меня не слышит. Это продолжается примерно несколько дней. Только что я сказал: „Отто“, но он просто прошел мимо. Я закричал: „Эй, Отто!...“ и ... ничего. [...] это было [ ... ], как будто меня там не было, как будто я . не существовал» [Albee 2011: 32]. Позже он разговорами попытаться доказать свое существование (например, попросив Морин поговорить с его матерью и убедить ее, что он все еще существует):

отто: Меня не существует.

Мать: Да, то есть, нет. Нет, тебя не существует.

Доктор: Вас заменили.

отто: (усмехнувшись) -- Меня не существует!

Мать: Мне очень жаль, да.

отто: Мама, с кем ты разговариваешь?

Мать: Ну...с тобой, конечно. Мой мальчик; мой Отто.

отто: (доктору) И вы. С кем вы разговариваете?

Доктор: В основном с твоей матерью. (Отто угрожающе поднимает руку) Ты! С тобой. Разумеется, с тобой.

отто: (пауза) Тогда я действительно существую [Albee 2011: 36].

Однако, в соответствии с тезисом Остина о том, что перформативы, то есть речевые акты, равноценные поступку, должны быть засвидетельствованы, его исчезновение считается осуществленным, потому что, как утверждает доктор, высказывание было произнесено и было услышано:

Мать: Ну.тогда мы поговорим. Это то, что эта девушка хочет сделать, насколько я понимаю . поговорить. «Мы можем поговорить? -- спросила она по телефону. -- Мы можем встретиться и поговорить?» Я думала, что она скажет «Могли бы мы», но откуда мне было знать? «Мы можем поговорить? отто попросил меня позвонить Вам». Как я уже сказала, она говорила о чем-то срочном. Как вы думаете, о чем она?

Доктор: (изображая недоумение) Боже, не могу себе представить. Думаете, это как-то связано с Отто -- большим Отто, громким Отто, решившим, что маленького отто не существует?

Мать: (Пренебрежительно) Люди не решают такие вещи. Доктор, вы слышали его! Вы слышали, как он это сказал!

Мать: Ерунда!

Доктор: (залу) И я тоже давно не слышал этого!

Мама: То, что люди говорят и что они имеют в виду, не всегда сходится. Вы это знаете!

Доктор: Да, но вы слышали, как он это сказал! [Albee 2011: 52--53]

Центральное место здесь занимает ограничение театрального представления, но происходит это неявно. Олби строит постмодернистский, пастозный, опущенный до уровня «пустой пародии» мир -- это термин литературного критика ФредрикаДжеймсона, согласно которому постмодернистская культура составляет «мир, в котором стилистические инновации больше не возможны, все, что осталось, -- это имитировать мертвые стили, говорить через маски, голосами стилей в воображаемом музее» (цитируется в журнале Storey, 2003, p. 150).

Пьеса «Я как таковой и я» изобилует культурными отсылками. Например, из поэмы Т. С. Элиота «Бесплодная земля» здесь появляются «черные пантеры», и хотя указано, что имеются в виду «четырехлапые животные», это по-прежнему вызывает ассоциации с американской историей. В конце спектакля Отец появляется «на своей колеснице, и всё, что следует за ней, выглядит преувеличенным и фальшивым: папье-

маше, или что-то вроде того, которое тащат четыре черные пантеры на колесах -- это абсолютная фальшь» [Albee 2011: 73]. Это напоминает один из мультфильмов Уолта Диснея, но в то же время напоминает пьесу «Смерть коммивояжёра» и ее главных героев Вилли Ломана и его брата Бена.

Драматические жанры и принципы тщательно исследуются, сливаются и теряют свою значимость относительно друг друга. Реалистическая традиция в истории американской драматургии формируется на смешении элементов классической трагедии и шекспировской комедии и строится на ошибочных тождествах, заимствую отличительные черты из водевилей и фарсов. В то же время современной пьесе присущи минимализм, постоянные эксперименты с языком, самореференция, почитающая театральных предков отО'Нила, неустанно ищущего новые формы в драматургии, до Пиранделло, Ионеско, Теннесси Уильямса и, конечно же, Беккета, в честь которого в пьесе Олби Доктор носит котелок. Это становится очевидным еще до того, как поднимается занавес. Спектакль постоянно ломает иллюзию четвертой стены, привлекая внимание к собственной искусственности. Помимо персонажей, постоянно обращающихся непосредственно к зрителям, есть целые сцены, поставленные в монологе (сцена 2 и сцена 4 в акте II), в этих сценах герои также рассуждают о театральных условностях и о себе как о персонажах пьесы:

Мать: [ ... ] (залу) Вы не видите в этом логики... идентичные близнецы, одинаковые имена?

Доктор: (обобщая) В этом есть закономерность, но нет логики.

Мама: Я обращалась не к Вам.

Доктор: Да, я знаю. (Указывает) К ним! Но Вы их путаете, а сбитая с толку публика -- не внимательная публика. Я это где-то читал.

Мать: Да? (Задумывается) Король Лир сбивает с толку.

Доктор: (Согласен.) Это правда.

Мать: Но люди все равно читают «Короля Лира». Или пытаются это сделать.

Доктор: Потому что они знают, что должны [Albee 2011: 22].

Доктор: Ты куда?

Мать: Мне нужно в туалет.

Доктор: Мы же на сцене.

Мать: Ну, подожди. Мне нужно в туалет.

Доктор: Да, но.

Мать: Я с самого начала только и сижу на этой чёртовой кровати. Поговори о близнецах или ещё чём- нибудь. Я ухожу [Albee 2011: 25].

Отто: Ну, вот все и ушли (Слышит голоса). О, подождите! Кто-то идёт (Показывает на правый угол сцены). Думаю, я останусь здесь и подожду. В японском кукольном театре Бунраку есть такая традиция: если люди, управляющие куклами, на сцене одеты в черную сетку -- они невидимы, их как будто нет. Это и правда чудесно. (Двигается к левой авансцене). Сейчас в западном театре тоже есть традиция: если опереться на авансцену вот так (показывает), то можно наблюдать за сценой и людьми, а тебя не видно. По крайней мере я надеюсь, что такая традиция есть [Albee 2011: 48].

Когда Олби просили прокомментировать такое очевидное разочарование в драматическом реализме, он отвечал: «Думаю, я лучше, чем кто-либо еще, научился этому у Брехта. Мне нравится, когда герои говорят с аудиторией, а иногда и просят ответа. Я не хочу, чтобы они были подобны шпионам. Я хочу, чтобы они принимали участие в пьесе».

Пьеса «Я как таковой и я» требует от аудитории именно такого активного участия. Зритель сталкивается с паранойей и паникой, присущим нашему времени: каждый может исчезнуть, подобно тому как исчезают, по словам Т. Зинмана, «воображаемые, невидимые, исчезающие, молчаливые сыны» [Zinman 2008]. С. Броун использует термин «сын-приведение», как например в пьесах «Кто боится Вирджинии Вульф?», «Три высокие женщины», «Пьеса о ребенке».

В данной пьесе Олби ищет ответы на достаточно философские вопросы: состоит ли наша личность из элементов и черт, которые можно изъять и передать другому? Являемся ли мы лишь марионетками, запертыми в лабиринте значений, исполняющими отведенную нам манипуляторами роль? Похожи ли мы на отто, из всех сил стремящегося быть увиденным, услышанным, понятым и тем самым доказать факт своего существования? Для достижения своей цели отто (с маленькой буквы) использует слова, язык.

Именно за его любовь к игре слов и языковым средствам выразительности критик Б. Брентли назвал Олби «обожателем слов»: «Никакой другой англоязычный драматург не смог превзойти Олби по тому удовольствию, которое дают его звуки, формы и слова. Возникает огромное противоречие между словами и тем, как они сказаны. Данное противоречие является не просто элементом авторского стиля, это его суть. Именно оно придает пьесам узнаваемость, авторский стиль» [Brantley 8].

ЛИТЕРАТУРА

1. Злобин Г. П. Пограничье Эдварда Олби. -- М., 1978.

2. Паверман В. М. Американская драматургия 60-х годов XX века: динамика художественной формы. -- Екатеринбург, 2011.

3. AlbeeEdward. Me, myselfand I. -- NewYork :Dramatistsplayservice, 2011.

4. BrantleyBen. AlbeeandStoppard: playingonWords // AnInternationalHeraldTribune. 2008. 21 Feb. P. 8

5. FuchsElinor. TheDeathofCharacter. PerspectivesonDramaafterModernism. -- BloomingtonandIndianapolis :IndianaUniversityPress, 1996.

6. GirardRene. “TheDoubleBusinessBound” EssaysonLiterature, MimesisandAnthropology. -- Baltimore :JohnsHopkinsUniversityPress, 1978.

7. KristevaJulia. TheSystemandtheSpeakingSubject // TheKeistevaReader / ed. TorilMoi. -- Oxford :BasilBlackwell, 1986. No 24--33.

8. LahrJohn. MeandMyShadow. EdwardAlbee'sAlternateSelves :Review // TheNewYorker. 2010. 27 Sept.

9. MannEmily. EmilyMannonMe, Myselfand I. URL: http://newyorker.com/magazine/2010/09/27/me-and-my-shadow- lahr (dateofaccess: 12.10.2019).

10. Prohaszka-RadBoroka. Discoursesofthe I: ThePanicofIdentityinEdwardAlbee'sMe, Myselfand I // HJE S. 2016. Vol. 8. No. 1. P. 29--39.

11. ZinmanToby. Albee'sPlayfulTakeonRecurringSeriousTheme :Review. 2008. URL: http://articles.philly.com/2008-01- 28/news (dateofaccess: 30.09.2019).

REFERENCES

1. Zlobin G. P. BorderlandofEdwardAlbee. -- Moscow, 1978. [Pogranich'eEdvardaOlbi. -- M., 1978]. -- (InRus.)

2. Paverman V. M. Americandramaofthe 60s ofthe XX century: thedynamicsoftheartform. -- Ekaterinburg, 2011. [Amerikanskayadramaturgiya 60-kh godov XX veka: dinamikakhudozhestvennoyformy. -- Ekaterinburg, 2011]. -- (InRus.)

3. AlbeeEdward. Me, myselfand I. -- NewYork :Dramatistsplayservice, 2011.

4. BrantleyBen. AlbeeandStoppard: playingonWords // AnInternationalHeraldTribune. 2008. 21 Feb. P. 8

5. FuchsElinor. TheDeathofCharacter. PerspectivesonDramaafterModernism. -- BloomingtonandIndianapolis :IndianaUniversityPress, 1996.

6. irardene. “ heoubleBusinessBound” ssaysonLiterature, MimesisandAnthropology. -- Baltimore :JohnsHopkinsUniversityPress, 1978.

7. KristevaJulia. TheSystemandtheSpeakingSubject // TheKeistevaReader / ed. TorilMoi. -- Oxford :BasilBlackwell, 1986. No 24--33.

8. LahrJohn. e and y Shado . d ardlbee'slternateSelves :Review // TheNewYorker. 2010. 27 Sept.

9. MannEmily. EmilyMannonMe, Myselfand I. URL: http://newyorker.com/magazine/2010/09/27/me-and-my-shadow- lahr (dateofaccess: 12.10.2019).

10. Prohaszka-RadBoroka. Discoursesofthe I: ThePanicofIdentityinEdwardAlbee'sMe, Myselfand I // HJES. 2016. Vol. 8. No. 1. P. 29--39.

11. ZinmanToby. Albee'sPlayfulTakeonRecurringSeriousTheme :Review. 2008. URL: http://articles.philly.com/2008-01- 28/news (dateofaccess: 30.09.2019).

Размещено на Allbest.ru