Модель універсуму: гоголівська інтерпретація (на матеріалі циклу "Вечори на хуторі поблизу Диканьки")

Тетяна Матвєєва

У статті виділено складники й проаналізовано особливості авторського бачення світу й людини в ньому на матеріалі творів широкого естетичного спектра, що дозволило уточнити, поглибити напрацювання попередників щодо специфіки оприявнення М. Гоголем власних філософських, культурологічних, мистецьких пріоритетів - онтологічних насамперед - у розумінні процесів взаємодії, взаємовпливу в дихотоміях (або й антиноміях) ЯІ Я, Я І Інший, ЯІ Світ. Виходячи з такого завдання, мета статті й полягала в тому, щоб, використавши відому трирівневу модель будови універсуму, дослідити особливості її художнього втілення на прикладі циклу «Вечори на хуторі поблизу Диканьки». Зроблено висновок про подальший аналіз прози М. Гоголя в запропонованому ракурсі - варіативність моделювання світобудови в авторській свідомості, а саме: виходи на архетипніпервні, прочитування текстів як культурних моделей.

Є автори, творчість яких не підвладна часу через глибину проникнення в людське єство, зосередженість на процесах і механізмах творення унікальної сфери емоцій, настроїв, почуттів - внутрішнього «Я» особи; через масштабність, панорамність, стереоскопічність зображення зовнішнього (водночас реального - поцейбічного - та ірреального - потойбічного) світу й разом - через особливе поєднання багатьох фокусів бачення - світобудови й людини як єдності, цілісності. До таких митців належить і М. Гоголь - автор, який умів однаково тонко вирізьбити й реалістичні (подекуди навіть натуралістичні) картини суспільного, соціального, політичного, ідеологічного життя першої третини XIX століття, і романтичні (часові й просторові) опозиції. У канві його прози також мали органічний вигляд і витворювали гіпертрофовано-чуттєвий, гротескний світ передромантичні (сентиментальні, готичні) елементи. А все, разом узяте, формувало мозаїку багатовимірного, багатошарового гоголівського універсуму.

Художня спадщина М. Гоголя вивчена практично в усіх змісто- і формотвірних складниках: літературна школа, проблемно-тематичні комплекси, образні системи, поетикальні особливості, сюжетні, композиційні трансформації, архітектоніка, естетика світобачення, інтертекстуальні зв'язки тощо. Отже, накопичено значний досвід аналізу художнього цілого та його компонентів.

Серед робіт наших попередників, дотичних до запропонованого в цій студії ракурсу дослідження прози М. Гоголя, виділімо студії Ю. Барабаша, І. Золотуського, Ю. Лотмана, Ю. Манна, А. Подороги, у яких, серед іншого, проаналізовано фундаментальні принципи барочної естетики світобачення митця: «...піднесено-патетичне, навіть трагічне сприйняття буття, віра в божественне визначення, космічне світовідчуття, потяг до фантастичного, ірраціонального, містичного й одночасно увага до натуралістичного боку життя. найпростіших її проявів» (Барабаш, 1995), відповідні поетикальні прийоми «контрасту, дисгармонійних сполучень, різких стилістичних зрушень, примхливої гри форм, схильність до складної, іноді зашифрованої метафори, до парадоксу, гіперболи, літературної містифікації, до різних модифікацій барочного "принципу відображення"» (Барабаш, 1995). Також ідеться про «карнавалізацію - відступ від правил, соціальних, моральних, етичних», коли «скасовується усталений тип людських зв'язків» (Манн, 1996).

У своїх просторових виявах світ М. Гоголя досліджуваний як «дихотомія дорога / шлях» (Лотман, 1968); у часових - як «антиномія реальної / уявної хроноплощини, у якій другий складник заперечує перший» (Золотусский, 1987). Виділено окремі просторові й часові маркери: українська ніч, ріка (Дніпро), садок, степ - «архетип національної свідомості, важливий компонент національної моделі універсуму» (Барабаш, 1995).

Загалом універсум М. Гоголя позиціоновано як «плаский, без глибини», «гранично простий. ніби до нього перенесено інший, фантастичний порядок існування: без волі, свідомості, самостійного руху» (Подорога, 2006). У такому світі «немає смерті - добро і зло зустрічаються й за смертним порогом - і немає ієрархії» (Золотусский, 1987).

Безперечно, здійснена науковцями аналітика універсуму прози М. Гоголя є оригінальною, глибокою, доказовою, однак, звичайно, не вичерпує всіх аспектів можливого його розгляду, як і кожне непересічне явище, вона ніколи не буде прочитана вповні, й наступні покоління науковців бачитимуть тексти інакше, відкриватимуть нові ракурси їхньої інтерпретації.

Одним із таких недостатньо вивчених дотепер аспектів гоголезнавства є декодування сенсів, закладених письменником у тексти, з огляду на їхній універсалізм, адже циклічність викладу, а з нею спіралеподібне вивершення таких сенсів проявляються в кожному наступному творі на вищому рівні, підносячись урешті-решт до абсолюту об'єднавчої циклотвірної тези про Добро як Космос і Зло як Хаос. Виходячи з цього, метою пропонованої статті буде дослідження складників змодельованого М. Гоголем світу в їхній взаємодії, взаємовпливах.

На нашу думку, найбільш придатною моделлю для вивчення другої реальності буде тричленна модель світобудови: верх - серединний простір - низ. Саме вона вповні відбиває уявлення людини про універсум і вплив його конструктивних і деструктивних складників (уточнимо: з точки зору людини, адже насправді таких ні Космос, ні Хаос не «знає») на горизонталь існування людства. Фактично означені рівні є психологічною проекцією бачення людиною власної перспективи за межею вічності: добротво-рення - Небо, гріховність - Низ, тому що насправді світ і засвіття (щодо останнього, тільки припустимо) є нейтральними, вони набувають позитивних чи негативних ознак винятково у свідомості / підсвідомості індивіда, який сподівається на впокоєння й лякається покарання за неправедне земне життя.

В аналізованому циклі «Вечори на хуторі поблизу Диканьки» парадоксально мало згадок, описів Верху моделі світу (усього в трьох творах: «Вечір напередодні Івана Купала», «Майська ніч», «Страшна помста»). Пояснюємо це обертанням людини в тріаді існування / життя / буття переважно в площині діади існування / життя, а в ній - у просторі існування, адже людина проживає свій земний строк у нею ж викривленому гріхом світі: наявність соціальної вертикалі й, відповідно, соціальної моралі, яка перетворює вічні цінності на минущі й навпаки, ідеології підкорення «низів» «верхами», маргі-налізація суспільного «низу» тощо. А отже, існування не набуває ознак життя, у якому конструктивні й деструктивні сили принаймні врівноважені, і практично ніколи (за поодинокими винятками) не вивищується до рівня буття - духовної гармонізації, прозріння справжнього власного призначення - усвідомлення себе в любові до себе, ближніх, усього, створеного Богом.

Центральною фігурою в описах Верху є, безперечно, Творець. Він абсолют любові, добра, краси, істини. Його присутність змушує людину пам'ятати, що тільки праведне, не затьмарене гріхом життя дарує їй за межею вічності Небесне Царство. Сподівання на Божу милість набули в людській свідомості відчутних форм, утілившись у легендах про Світове дерево, віттям якого перед Великоднем Бог спускається на землю, або про сходи з Неба до землі, що їх також перед Світлим Воскресінням ставлять архангели. Як тільки Бог ступить на першу сходинку, всі нечисті духи зникають із землі.

Обитель Бога - Небо, яке у «Вечорах на хуторі поблизу Диканьки» описується як неосяжний, безмежний, високий звід, що «горить», «дихає». Угорі завжди «врочисто», «предивно», звідти від Божої ризи ллється срібне зіркове сяйво, тож умиротвореність Неба заспокоює й на душі в людини стає «неозоро», «чудовно», з'являється бажання мати крила, щоб піднятися у височінь і хоч на час забути про земні турботи.

Однак реальність повсякдення інакша, вона практично внеможливлює здійснення цієї мрії: через матеріальний пріоритет і його досягнення за «допомогою» нечистої сили не зазнали подружнього щастя Петрусь і Підорка («Вечір напередодні Івана Купала»): він згорів живцем у пекельному вогні, а вона відмолює гріх у монастирі, адже погодилася на шлюб, не освячений Божим промислом; панночка-сотниківна («Майська ніч») хоча й була відомщена, проте рятунок не повернув її до світу живих, а душа самогубці довіку не знайде спокою; гріх предка позбавив життя Данила, Катерину та їхнього сина («Страшна помста»).

У жодному творі Верх органічно не входить у свідомість персонажів як абсолют утілення гармонії, оскільки реалії їхнього існування в серединному просторі внеможливлюють це: душа прагне цілісності, вивільнення з-під влади буденності, але, замкнена в зачарованому колі соціальної моралі, суспільних стереотипів, табу, залишається тільки рідко згадуваною іпостассю людської природи й не перетворюється на її основу. Відповідно, автор у такий спосіб виводить на вічну проблему гріха / спокути: чи здатна людина подолати спокуси, очиститися від скверни минущого в каятті, бо милість Божа проливається на кожного, хто в щирій молитві захоче вибавлення від гріха. Натомість Низ заволодіває людиною, що й демонструє аналізований цикл.

Показовим є навіть кількісне зіставлення авторових звернень до описів цих антитетичних просторів: в уяві персонажів Верх існує, проте він недосяжний, а Низ - поруч, його втручання в життя постійне. Влада Низу - в страху, це почуття пережити тяжко, воно гнітить, не відпускає, хилить донизу, провокує гріх, і в цьому відмінність від благоговіння перед Творцем, покарання від якого не деформують єство, а гармонізують його, адже це особливі кари - випробування, яких не буває більше, ніж людина може їх витримати, і водночас їх достатньо для засвоєння істини про вічність Божого промислу (наприклад, біблійна історія Іова).

У «Вечорах на хуторі поблизу Диканьки» практично в усіх творах циклу (за винятком «Івана Федоровича Шпоньки та його тітоньки») спостерігаємо паралелізацію аж до взаємопроникнення та взаєморозчинення серединного й нижнього простору. Наочність цього процесу уяскравлюється ще й тим, що Низ утілено персоніфікованими образами ницості, гріховності: відьми, чорти, чаклуни - вони, як нам видається, лише віддзеркалюють внутрішні деформації характеру людини, яка, обравши шлях непослуху Бога, сама прирекла себе на страждання та смерть.

Більшість оповідань і циклізуються, набуваючи повістевих ознак, наявністю спільного негативного головного персонажа, присутність якого одночасно й цементує подієву канву, і виводить на узагальнення щодо перспектив зміни світоглядних орієнтирів людини від негативу страху до позитиву єднання зі світом у радості любові.

Найбільш показовими щодо цього є «Сорочинський ярмарок» та «Вечір напередодні Івана Купала», об'єднані образом-символом «червоної свитки» та образом Басаврюка - диявола в людській подобі. У першому творі М. Гоголь, опосередковано показуючи нечисту силу через враження від неї, вдався до прийому почуттєвого контрасту. Перші згадки про «червону свитку» ніби комічні, адже про неї розповідає спочатку нетвереза бублейниця, згодом - кум Цибуля як про чорта, що його вигнали з пекла через примху зробити добру справу. Натомість швидко емоційна тональність змінюється на протилежну, особливо після розповідей про властивості свитки не горіти у вогні й сповзатися докупи, навіть якщо вона порубана на шматки. Сама неявна присутність нечистої сили повсякчас знижує загалом розважальний сюжет твору, що добре ілюструє оксюморонний, парадоксальний фінал: весілля / молодість / перспектива - самотність / старість / смерть. Антитетичні тріади ми тлумачимо як невідворотну циклічність життя й смерті, як рух і застиглість, а головно як парадокс молодості/старості, адже обидва складники цієї діади конечні, але водночас обидва можуть розмикатися в безкінечність вічності. У «Вечорі напередодні Івана Купала» контрастність відсутня: Басаврюк тут спокусник, переконаний, що людина легко піддасться магії матеріального, тому її фінал передбачуваний: душа не вивільниться з-під тягаря золота, перетвориться на череп'я, бо каяття, як правило, не буває. Українськими художніми паралелями цій тезі є повість П. Куліша «Огняний змій» (1841) - своєрідна притча про наслідки нівеляції єства гріхом поклоніння золотому тельцю; опосередковано цей мотив, ускладнений мотивами інцесту й матеревбивства, представлено в повісті О. Стороженка «Марко Проклятий» (1870, перша публікація деяких розділів, 1879 - окреме видання); у повісті Марка Вовчка «Три долі» (1861) він (мотив) реалізований у сфері родинних стосунків батьки / діти (Булах і його донька Катерина), у романі І. Франка «Петрії і Довбущуки» (1875) легендарна основа трансформована в реалістично-натуралістично зображений процес нищення роду Довбуша тощо.

М. Гоголь часто звертається й до образу відьми, виписуючи його однозначно негативно (навіть якщо ні зовні, ні своїми характерними рисами він не викликає негативних асоціацій, не є приземленим, а швидше кумедним, як у «Ночі перед Різдвом» чи «Пропалій грамоті»), на відміну від його первісної амбівалентності, адже це не абсолют Низу, не його персоніфікація - не надприродна, містична сутність, а людина, яка «відає», наділена знанням. Останнє, своєю чергою, все ж набуває амбівалентних ознак залежно від способу й мети використання. Гоголівська відьма - це підступна, ница істота, яка шкодить людині, вводить її в оману, позбавляє Божого образу й подоби. Зокрема, у «Вечорі напередодні Івана Купала» відьма - спільниця Басаврюка - спочатку заговорила квітку папороті, щоб та вказала місце скарбу, потім спровокувала вбивство дитини й насамкінець обернула Петра на попіл. Ці епізоди є ключовими для розуміння об'єднавчої тези циклу щодо сприймання людиною сенсу дихотомії матеріальне / духовне: неправильний вибір зумовлює психологічну й фізичну смерть. Характерно подібно зображено відьму в «Майській ночі», але в іпостасі мачухи - призвідці самогубства падчерки. Загалом М. Гоголь використав традиційні атрибути для опису відьми: її житло - хатинка на курячих ніжках; вона пізнавана своїми портретними рисами: обличчя нагадує печене яблуко, постать зігнута дугою; вирізняється здатністю до перевтілень (перевтілюється на чорних - чорний колір як матеріальний, видимий прояв абсолюту Низу - тварин: собаку, кішку). І навіть якщо відьма зовні подібна до звичайної людини - показана привабливою молодицею, наприклад, у «Пропалій грамоті», «Ночі перед Різдвом», однак це також ніяк не впливає на її темну сутність, скеровану тільки на творення зла.

Найяскравішим утіленням потойбіччя в людській іпостасі, вважаємо, є образ чаклуна зі «Страшної помсти» - своєрідної персоніфікації темного боку єства людини, який відвертає її від Бога, не дає злетіти вгору, дістатися Неба, а хилить до землі, проводить крізь неї в провалля Низу. Символічним проявом цього є кара, що її вигадав Іван для брата Петра: її тривалість і вплив на майбутні покоління були настільки страшними, що Творець фактично покарав і того, смислом чийого життя стала помста, тому нащадки Петра вироджувалися, аж поки прокляття не сконцентрувалося в останньому з роду, зробивши з нього вбивцю власної сім'ї, а з нею й родового часу. Проте й Іван «випав» із хроноплощини, адже був приречений вічно сидіти на коні на вершині гори, спостерігаючи за здійсненням кари. Так автор парадоксально обігрує, на перший погляд, оксюморонну тезу про плинність зупиненого часу, тому що спільне родове дерево обох братів насправді змертвіло ницістю, через те час уже не змінював і їхніх нащадків, зупинений бажанням взаємознищення. Звідси - обертання в фантасмагоричному колі повторюваних подій. Переконані, так письменник виводить реципієнта на проблему вибору між існуванням, життям і буттям, трансформуючи в кожному з понять тріади ідею гармонізації / деструкції особи та її життєвого простору. Останній у моделі універсуму М. Гоголя, за нашими спостереженнями, художньо інтерпретований і за допомогою традиційних маркерів, і як парадоксальна площина життєвияву.

Як було зазначено, описів Верху в циклі небагато, що зумовлене пріоритетом існування, натомість у творі чимало описів Низу - темного, ірраціонального простору, привабливого для людини через її внутрішньо нестримувані гріховні потяги, найперше - до матеріальних еквівалентів статусу. Ці описи виконують не стільки орнаментальну функцію, скільки спрямовані на унаочнення внутрішнього стану персонажів, які, опинившись перед вибором між спокусою й духовною цнотою, обрали перше. Автор постійно наголошує на ворожості Низу щодо людини, однак та, сподіваючись на вдачу, не зважає на застереження й опиняється в психологічній пастці. Навіть у комічних епізодах, коли насправді сили потойбіччя не втручаються в події (наприклад, у «Сорочинському ярмарку» це сцена втечі Солопія та Хіврі Черевиків від уявної «червоної свитки»), вони невидимо присутні в ірраціональній свідомості персонажів і оприявнюються у видіннях, як-от цигани перетворилися на гномів - духів землі, що, за повір'ями, стережуть скарби. Тут уперше в циклі оречевлено символіку Низу. У кожному наступному творі вона набуватиме дедалі страхітливіших ознак: градація виявлятиметься до перетворення людини на річ («Зачароване місце») - абсолютного знеособлення. Фактично маємо вияв такого прийому градації, одночасне поєднання в якому висхідного й спадного складників дозволяє не тільки варіювати психологічну шкалу харбктерних проявів, але й розмикати простір у безкінечність і згортати його до найменшого локусу.

Ознака Низу - морок, відповідно, його просторовим утіленням є підземний простір, якщо ж описується земна поверхня, то вона завжди співвідноситься з проваллями, урвищами, улоговинами як максимально наближеним до Низу кордоном. Зокрема, згадані гноми з'являлися, оточені важкою підземною парою («Сорочинський ярмарок»); квітка папороті розквітає в Медвежому яру, там же живе відьма («Вечір напередодні Івана Купала»); маркерами пейзажів «Зачарованого місця», «Страшної помсти» є безодні; «Пропалої грамоти» - «страшна крутъзна». А в «Ночі перед Різдвом» ці звичні асоціації змінені автором до парадоксальних, бо нечиста сила (чаклун, відьма, рій духів) перемістилася вгору, спотворивши своєю присутністю світлу височінь, легкий флер срібного туману. Під землею заховано скарби - принада для людини, яка прагне утвердитися в деформованому соціальною мораллю суспільстві за допомогою «благ», наданих нечистою силою, проте цим лише посилює вплив зла, віддаляється від Бога.

Найбільш рельєфно пейзажі виписані в «Страшній помсті». Тут наявні атрибути готики: старовинний замок, оточений земляним валом, поруч - кладовище. Примітно, що ракурс бачення письменника повсякчас звужується, аж доки не зосереджується на одній вертикалі - місяць / могила, насправді розі-мкненій у безкінечність, а у творі сконцентрованій на долі проклятого роду. У цій повісті, як і в «Ночі перед Різдвом», Верх і Низ сприймаються парадоксально через їхню довічну роз'єднаність людською гріховністю. Мрець - житель Низу - простягає руки вгору, ніби хоче дістати місяця, але, не можучи це зробити, кричить так, ніби хтось розпилює його кістки. Оксюморонність цього опису очевидна: проклята душа не дістанеться Неба; покійник не може відчувати біль, а цей волає, бо трощиться його скелет. Деталі пейзажу складаються в картину абсурдного світу, в якому вічне проголошене минущим і навпаки.

Світ Низу знаходиться й під водою, темна поверхня якої приховує чимало страждань тих, хто, відторгнений людьми, згубив душу й, перетворившись на потойбічних істот, мститься поцейбіччю. У «Страшній помсті» М. Гоголь описує дівчат-русалок, які вимолюють душу назад, однак вони самогубці, тому позбавили себе можливості отримати прощення Творця. Довіку їхньою постіллю буде холодна вода, а «компенсацією» за знівечене й утрачене власне життя - життя тих, кого вони затягнуть у ріку, збільшуючи цим кількість тих, хто назавжди перейшов Забудь-ріку. Навіть якщо опис цих істот приваблює, як у «Майській ночі» (тіло русалок - прозорі хмари, вбрання - заквітчані конваліями луки), їхня негативна сутність залишається незмінною. Художніми паралелями тут можуть бути твори Лесі Українки «Лісова пісня» (1911) (русалка водяна), О. Олеся «Над Дніпром» (1910) (безіменні русалки, які вже втратили зв'язок зі своєю земною іпостассю й остаточно прив'язані до Низу).

Часовою прикметою Низу є ніч - особлива частина доби, коли світ стає інакшим, утрачаючи яскраві денні барви, чіткі обриси. Саме вночі на землю виходить нечиста сила, щоб, зваблюючи, заволодіти людиною, відняти в неї душу. М. Гоголь добирає відповідні засоби, відтворюючи негатив ночі: найчастіше це метафорична епітетика, яка градаційно передає настрої розгубленості, незахищеності перед впливом потойбіччя. Наприклад, у «Сорочинському ярмарку» ніч - це непроникний морок, асоціація з вічним сном смерті. Практично в усіх творах циклу центральним елементом нічного пейзажу є місяць - особлива планета, яка світить відбитим світлом, тому найчастіше описувана його дія - «гріє» - є одночасно й парадоксальною, й оксюморонною, оскільки місячне світло холодне, бо мертве, тому гріти не може, але в художньому контексті воно набуває протилежного значення, адже гріє мерців - холодних істот, чиє тепло охолонуло в смерті. Виняток - «Зачароване місце», нічні пейзажі якого позбавлені й цих деталей (ні зірок, ні місяця), що, вважаємо, абсолютизує площину Низу до безчасся й позапросторовості.

Феноменальним проявом упливу Низу на людину є епізод «Вечора напередодні Івана Купала»: головний персонаж, Петро, висловлює бажання, щоб світло швидше перемагала темрява, бо день - Божий час - заважає йому дістатися вказаного квіткою папороті скарбу, натомість ніч приховає злочин - безневинну кров Івася - плату за матеріальний еквівалент власного щастя. Тут укотре М. Гоголь використав прийом оксюморону, тому що речовинне не може стати підвалиною духовного. Фактично йдеться про антиномію непроминальне / тлінне, сенс якої в усвідомленні кожним неминучості відповідальності за вибір між гармонією любові й гріхом - беззаконням.

Через це найбільше уваги письменник приділив зображенню серединного простору - людській горизонталі. Однак, за нашими спостереженнями, власне горизонтальним цей простір назвати не можна, бо він повсякчас хилиться донизу під тягарем дисонансу, що його вносить людина в гармонію світобудови власною присутністю у світі. Підтвердженням цього є, вважаємо, несумісність описів ніби знелюдненої автором Диканьки, її простору як абсолюту краси й життя її мешканців, руйнівного щодо його духовної іпостасі. Таке протиставлення з'являється вже в першому творі циклу - «Соро-чинському ярмарку» - і залишається лейтмотивним для всіх наступних творів. Гармонія Неба й Землі описана експресивно, передана високим стилем. Кожне речення завершується знаком оклику - своєрідним маркером емоційного піку вираження почуттів від споглядання безкінечного океану - Неба, склепіння якого ніби хоче прихилитися до землі, щоб обійняти її, і небесного дзеркала - ріки в обрамленні різнокольорової пишноти трав, квітів, дерев; і важких від кількості плодів віт черешень, слив, яблунь, груш. Це благодать, яка наповнює єство млостю п'янких днів малоросійського літа.

Література

універсум гоголь текст

References

1. Barabash Yu. Soil and fate. Gogol and Ukrainian literature: at the origins. Moscow: Heritage, 1995. 224 p.

2. Gogol N. V. Collected works: in 6 volumes Moscow: State Publishing House. artist lit., 1952. Vol. 1: Pm on a farm near Dikanka. 348 p.

3. Zolotussky I. Poetry of prose: articles about Gogol. Moscow: Soviet writer, 1987. 240 p.

4. Lotman Yu. M. The problem of artistic space in Gogol's prose. Scientific notes of the Tartu State University. Works on Russian and Slavic philology. Literary studies / editorial board: B. F. Egorov (ed.), Yu. M. Lotman, V. T. Adams. Tartu, 1968. Issue 209. pp. 5-51.

5. Mann Yu. V. Gogol's poetics. Variations to the theme. Moscow: Coda, 1996. 474 p.

6. Podoroga A. A. Mimesis: materials on analytical anthropology of literature: in 2 vols. Moscow: Cult. revolution: Logos: Logos-altera, 2006. Vol. 1: N. Gogol, F. Dostoevsky. 688 p.

Размещено на Allbest.ru