Специфіка надрівневих утворень художнього тексту

Размещено на http://www.allbest.ru/

Специфіка надрівневих утворень художнього тексту

Лисенко Н.

- кандидат філологічних наук, доцент кафедри української мови та літератури Донбаського державного педагогічного університету

Ковальова К.

- студентка ІІ курсу українсько-англійського відділення філологічного факультету Донбаського державного педагогічного університету

У статті подано аналіз концепцій розуміння понять «сюжет» і «фабула» літературного твору. Охарактеризовано сюжетно-фабульний рівень. Подано детальну характеристику цих компонентів. Досліджено моделі твору. Враховуючи методологічну базу теоретичних положень дослідників, виділено рівні / єдності художнього тексту.

Ключові слова: сюжет, фабула, синтагма, дефініція, прасюжет.

Лысенко Н.

- кандидат филологическихнаук, доцент кафедрыукраинского языка и литературы Донбасского государственного педагогического университета

Ковалёва Е.

- студентка ІІ курсаукраинско-английского отделения филологического факультета Донбасского государственного педагогического университета

СПЕЦИФИКА НАДУРОВНЕВЫХ ОБРАЗОВАНИЙ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

В статье анализируются концепции понятий «сюжет» и «фабула» литературного произведения. Характеризуется сюжетно-фабульный уровень. Даётся детальная характеристика этих компонентов. Исследуются модели произведения. Учитывая методологическую базу теоретических положений исследователей, выделяются уровни / единства художественного текста.

Ключевые слова: сюжет, фабула, синтагма, дефиниция, прасюжет.

Lysenko N.

- CandidateofScience (Linguistics), AssociateProfessor, UkrainianLanguageandLiteratureDepartment, DonbasStateTeachers'Training

University

Kovalyova K.

- Bachelor'sDegreeProgrammeStudent, DepartmentofPhilology (UkrainianandEnglishLanguages), DonbasStateTeachers'Training

University

THE SPECIFICS OF THE OVER-LEVEL FORMATIONS OF THE

LITERARY TEXT

The article analyzes the understanding the concepts of "story" and "plot" of a literary work. The story-plotlevelis characterized. A detailed description of these components is given. Models of the work are investigated. Taking into account the methodological basis of the theoretical provisions of there searchers, the levels/ unity of the artistic text are high lighted.

Keywords: story, plot, syntagm, definition, ancientplot.

Постановка проблеми

Літературний твір - це складна художня система, що її можна уявити як сукупність певних естетичних рівнів, об'єднаних однією авторською темою й ідеєю. Загальний смисл літературного тексту складають усі його значення, що відчитуються за допомогою адекватного аналізу всіх рівнів конкретного художнього факту. Інтерпретація тексту передбачає не тільки дослідження різних компонентів художності як структури, а й розуміння цієї структури взаємозалежної від кожного з компонентів. На цьому й базуються принципи літературного аналізу: критик умовно виокремлює один або декілька рівнів тексту, щоб зрозуміти весь твір. Із цього приводу М. Зеров слушно стверджував, що будь-який автор іде від ідеї до «образотворчого втілення», а читач навпаки - від образу до ідеї [3, с. 436], і цей рецептивно-герменевтичний процес не завжди є співмірним і рівнозначним креативному. Зрештою, авторська ідея інколи навіть виходить за межі авторського задуму, принаймні не завжди повністю ним усвідомлюється.

Аналіз останніх досліджень. Сюжет як типологічна проблема цікавив багатьох теоретиків літератури, що призвело до існування великої кількості концепцій його розуміння, а також до дифузності понять фабули й сюжету, що нерідко в критиці зводиться до взаємних звинувачень у нерозрізненні чи умисній плутанині між цими художніми категоріями. Серед дослідників сюжету й фабули можна виокремити О. Веселовського [2], Б. Томашевського [9], Л. Левітана [5], Л. Цілевича [5], Ю. Лотмана [6], С. Ваймана [1], Н. Тамарченко [8], В. Тюпу [10], В. Шміда [11] та ін.

Метою пропонованої статті є аналіз концепцій розуміння специфіки понять «сюжет» і «фабула» літературного твору.

Ця мета конкретизується в таких завданнях: 1) охарактеризувати сюжетно-фабульний рівень; 2) дослідити моделі твору; 3) виділити рівні / єдності художнього тексту.

Виклад основного матеріалу дослідження

Художній текст - це складне мистецьке явище, у якому можна виділити: мікрорівні (синтагми як смислові єдності (фрагменти) тексту, найменшою з яких є слово - авт.), макрорівні (стиль, тематика, проблематика, композиція - авт.), надрівневі утворення (сюжет і фабула - авт.).

Надрівнева специфіка сюжету й фабули, які деякі дослідники [5] навіть виділяють в окремий рівень тексту (зважаючи передусім на те, що це «явища структурно-однорідні» [5, с. 37] - авт.), пояснюється тим, що вони є об'єднуючою ланкою між мікро- та макрорівнями (виявляючи більшу спорідненість з останніми) і водночас утворюють певну позаструктурну єдність. Доволі важливою є подвійна природа існування сюжетно-фабульної єдності, оскільки як окремі категорії вони виступають засобом аналізу художнього твору, а також і самі можуть бути предметом літературознавчого тлумачення. Ця їхня позаструктурна чи надструктурна своєрідність, зокрема, призводить до існування феномену «мандрівний сюжет». Незважаючи на розбіжності в поглядах науковців щодо особливостей взаємозв'язку сюжету й фабули, спільним є розуміння того, що вони мають гомогенне походження.

Сюжетно-фабульний рівень літературного тексту може бути також осмислений як сюжетна модель твору, якщо взяти до уваги визначальний характер саме сюжету в цій моделі. Така редукція дихотомії цього надрівневого утворення неможлива, наприклад, під час дослідження форми й змісту, а тому спонукає до увиразнення генези й ролі сюжету в історії культури загалом і літератури зокрема.

На думку Ю. Лотмана, «питання походження сюжету може становити як історичну, так і типологічну проблему» [6, с. 224]. Історичний аспект походження сюжету розуміється як пошуки прасюжету та необхідності його появи взагалі, тобто доцільності постання сюжету як об'єктивованого факту творчої уяви особистості. Занурення в історію утворення сюжету (певне поєднання взаємопов'язаних подій безвідносно до телеологічного фактора - авт.) неодмінно акумулює цілий масив міфопоетичних (фольклорних чи архетипних) подій, які стали основою для того, що може бути названо літературним сюжетом (лінія подій, що відчитується в художньому творі - авт.). В. Проппу «Історичних коренях чарівної казки» (1946), зокрема, одним із перших спробував виокремити мономіф (прасюжет) як базу для фольклорних малих епічних жанрів: у його теорії таким постає тотемічнийритуал ініціації («посвячення в певні тайни»), що можна зрозуміти як символічний перехід в інший світ чи переродження. Тенденцію пошуків прасюжетної моделі продовжує Ю. Лотман, який приходить до висновку, що «елементарна послідовність подій у світі може бути зведена до ланцюжка: входження в закритий простір - вихід із нього» [6, с. 230] (міфологічний інваріант: «життя - смерть - воскресіння (оновлення)» [6, с. 232] - авт.). Теоретик літератури В. Тюпа, розвиваючи цю тезу Ю. Лотмана, конкретизує «світовий археосюжет» як варіант «протосюжету ініціації»: «фаза відходу - фаза символічної смерті - фаза символічного перебування в країні мертвих - фаза повернення» [10, с. 44]. На його думку, в художній творчості ця модель трансформувалась і закріпилась як оповідь про зміну влади (перехід її від тестя до зятя - авт.), коли вона переходить до чужинця, що, подолавши випробовування, одружується з донькою царя й отримує разом із неї царство [10, с. 44].

О. Веселовському в своєму визначенні сюжету першому вдалось поєднати як історичний, так і типологічний аспекти його появи. На думку дослідника, сюжети - це «складні схеми, в образності яких узагальнились відомі акти людського життя та психіки у формах побутової дійсності, що чергуються» [2, с. 495]. Окрім цього він уточнював, що сюжет - це комбінація мотивів («найпростіших оповідних одиниць» [2, с. 500] - авт.), тобто в його баченні саме мотив - є найменшою складовою сюжету. У деяких критичних статтях висловлюється думка про те, що О. Веселовський у цій дефініції плутає фабулу (основні події твору - авт.) й сюжет (повноцінний виклад подій у творі - авт.), проте важливішою у його розумінні є думка про зв'язок сюжету з реальністю (чи сприйняттям реальності).

Тлумачення всіх ракурсів взаємовідношень твору в контексті дійсності, яка або породжує сюжет, або принаймні трансформує прасюжет, адаптуючи його до відповідних реалій, є неможливим без відокремлення фабульності від сюжетності. Складно оминути той факт, що навіть об'єднання цих подієвих вимірів тексту в один рівень є спробою гомогенізації термінів, що зовсім по-різному описують літературу. Це простежується навіть у походженні цих слів: фабула від лат. fabula,що означає «байка» (конкретний жанр); сюжет від фр. sujet, що означає «предмет» (зміст оповіді тексту будь-якого жанру). Зрештою, саме з цим пов'язана найбільша складність усвідомлення їх як естетичних явищ однієї природи.

Найновішу версію взаєморозуміння одного явища через інше подає Н. Тамарченко, зазначаючи, що «сюжет - це художньо цілеспрямований ряд подій, ситуацій і колізій (вчинків, положень, у тому числі конфліктних, і станів героя - авт.) у світі персонажів; у їхній послідовності інколи розрізняють аспекти фабули (розташування елементів цього ряду в житті героя та значення їх для нього - авт.) власне сюжет (розташування та значущість цих же подій і ситуацій у кругозорі автора й читача - авт.)» [8, с. 258]. О. Кулішкіна доповнює концепцію Н. Тамарченко доречним уточненням того, що фабула - це категорія, «що використовується задля визначення специфіки естетичного об'єкта в аспекті його динамічного розгортання» [4, с. 277]. Зрозуміло, що навіть у цих версіях щодо сюжетно-фабульного рівня тексту дослідниці не уникнули певних спрощень і умовностей, проте вони фіксують сучасний стан теоретичного осмислення сюжетології як науки. У західноєвропейській та американській традиції немає різкого протиставлення сюжету й фабули, окрім того, ці поняття намагаються об'єднувати в одне, а розрізняють їх тільки під час наратологічного аналізу тексту. Німецький науковець В. Шмід, приміром, бачить сюжетно-фабульну єдність як «породжуючу модель наративного конституювання», за якою оповідний текст у результаті певних трансформацій «розкладається на декілька рівнів» [12, с. 146], що і є об'єктами літературознавства.

Оригінальні теорії щодо сюжетно-фабульного рівня твору запропонували представники так званої «формальної школи». Концепції школи обґрунтовано висвітлив А. Ханзен-Льове [11, с. 230-263]. Сутність формалістського підходу полягає в тому, що вони вважали фабулу - явищем матеріалу, а сюжет - явищем стилю (і порівнювали його з формою), тим самим усвідомлюючи їхню взаємодію як взаємодію міжрівневу. Загалом формалісти, протиставляючи прийом і матеріал, виводили всі види мистецтва з першого, тоді як художні засоби пояснювали через їхній безпосередній зв'язок із матеріалом (думками, фактами, реальністю). Інколи вони навіть співставляли матеріал і фабулу (конкретна трансформація матеріалу в художньому творі), а форму з сюжетом (конкретне оформлення / охудожнення матеріалу в літературній практиці). Б. Томашевський, переосмислюючи тези формалістів, складніше уявляв собі функціонування та маніфестацію у тексті фабули («сукупності подій у їхньому взаємному внутрішньому зв'язку» [9, с. 180]) та сюжету («художньо побудованого розподілення подій у творі» [9, с. 181-182]). Окрім цього, він уточнював теорію О. Веселовського щодо мотивів як найпростішихчастинок сюжету, то наголошував на тому, що для фабули важливими є «зв'язані мотиви», а для сюжету - «мотиви, що по-різному вводяться» [9, с. 184]. Загалом формалістів критикували за те, що вони не розрізняли сюжет і композицію та перебільшували роль фабули у структурі твору. Це спонукало їхніх наступників більш виважено підходити до дефініцій теоретичних понять, проте без урахування літературознавчої аналітики формалістів складно собі уявити розвиток науки про літературу в ХХ столітті, зокрема, латвійської сюжетологічної школи.

Плідним також є розуміння художнього тексту як семіотичної моделі, стрижнем якої є сюжетна модель. Якщо екстраполювати думку американського філософа-семіотика Ч. У. Морріса [7] на сюжетику як знакову внутрішню форму літературного твору, то необхідним є означення трьох рівнів вияву цієї форми: «семантика» (співвідношення послідовності художніх подій (сюжету) із реальним об'єктом зображення - авт.); «прагматика» (співвідношення послідовності художніх подій із суб'єктом сприйняття - авт.); «синтактика» (співвідношення послідовності художніх подій з іншими послідовностями / сюжетами - авт.).

Розгляд сюжету (внутрішньої форми літературного тексту) як системи знаків дозволяє розрізнити семантичні (пов'язані зі значенням) та семіотичні (пов'язані з означенням) процеси постання художнього явища. У цьому ракурсі зовнішня форма літературного тексту (слова / мова) уможливлює розуміння фабули як процесу семантизації центральних подій у межах сюжету. Саме тому, якщо скористатись тезою С. Ваймана, - «фабулу ми пізнаємо, а сюжет відкриваємо» [1, с. 125], тобто, навіть із точки зору реципієнта (читача / слухача) це різні процеси. Це, зокрема, пояснює той практично загальноприйнятий літературознавцями факт, що фабулу можна переказати, а сюжет - ні.

Висновки

У нашому дослідженні ми виділили такі рівні / єдності художнього тексту, вважаючи сюжетність визначальною ознакою літератури: сюжетно-фабульний, сюжетно-мовленнєвий, сюжетно-тематичний, сюжетно-композиційний, сюжетно-стильовий.

Перспективи подальших розвідок. Відкритим залишається питання щодо найменшої значущої одиниці сюжету й фабули. Хоча саме визначення найпростішого компоненту художньої архітектоніки дозволило б відрізнити фабулу від сюжету, зважаючи, наприклад, на динамічний аспект існування компонентів у композиційній структурі тексту.

Література

1. ВайманС. Вокругсюжета. Вопросылитературы. 1980. № 2. С. 114-134.

2. Веселовский А. Поэтикасюжетов. Историческаяпоэтика [Ред., вступ. ст. и примеч. В. М. Жирмунского]. Ленинград: Изд-вохудож. лит., 1940. С. 493-596.

3. Зеров М. «Сонячна машина» як літературний твір. Твори: В 2 т.Київ: Дніпро, 1990. Т. 2: Історико-літературні та літературознавчі праці. С. 435-456.

4. Кулишкина О. Н. Фабула. Поэтика: Словарьактуальныхтерминов и понятий. [Гл. научн. ред. Н. Д. Тамарченко]. Москва: ИздательствоКулагиной; Іп^а, 2008. С. 277.

5. Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественнойсистемелитературногопроизведения. Рига: Зинатне, 1990. 512 с.

6. Лотман Ю. М. Происхождениесюжета в типологическомосвещении. Таллинн: «Александра», 1992. С. 224-242.

7. Моррис Ч. У. Основаниятеориизнаков. Семиотика. Сборникпереводов / [Под ред. Ю. С. Степанова]. Москва: Радуга, 1983. С. 37-89.

8. Тамарченко Н. Д. Сюжет. Поэтика: Словарьактуальныхтерминов и понятий / [Гл. научн. ред. Н. Д. Тамарченко]. Москва: ИздательствоКулагиной; ІпЬ^а, 2008. С. 258.

9. Томашевский Б. В. Теориялитературы; Поэтика: учеб. пособие для студ. вузов, обуч. по напр. «Филология», спец. «Филология» и «Литературоведение». Москва: Аспект Пресс, 1996. 334 с.

10. Тюпа В. И. Аналитикахудожественного (введение в литературоведческийанализ). Москва: Лабиринт, РГГУ, 2001. 192 с.

11. Ханзен-ЛёвеОге А. Формалистскаятеориясюжета. Русскийформализм: Методологическаяреконструкцияразвития на основепринципаостранения [С. А. Ромашко (пер. с нем.)]. Москва: Языкирусскойкультуры, 2001. С.230-263.

12. Шмид В. Нарратология. Москва: Языкиславянскойкультуры, 2003.

Размещено на Allbest.ru