"Дворянское гнездо" И.С. Тургенева: поэтика костюма

The costume which has recently become the focus of many scientific disciplines has hardly attracted literary critics: the methodology of its research in fiction is just beginning to take shape. The historical and cultural approach, which essentially boils down to a commentary has been replaced by a very productive structural and semiotic approach that deciphers the semantics and functions of the costume. The methodology of our research

is of a complex nature, combining the structural-semiotic, mythopoetic, and motivic aspects of the analysis of literary texts. The narratological aspect in the study of costume poetics is emphasized, which, as a rule, remains outside the scope of research.The narratological aspect is aimed at identifying “flickering” meanings in the structure of the whole - “prose as poetry” (V. Schmid).The dynamics of costume descriptions, their functionality in the structure of the whole and the specifics in the organization of the narrative (taking into account the “point of view”, the motive given by costume details and based on semantic nodes that connect polar meanings, etc.) are at the center of our research.Thanks to costume inclusions, the text of the novel The Noble Nest becomes multidimensional. Thus, the characterological detail of Panshin - a screw-shaped Golden ring is situational and at the same time conceptual: it connects the “beginnings” and “ends” of his story, symbolically programming fate. Laconic sketches of Lavretsky's clothing, scattered throughout the text, formalizing the opposition of one's own/ another's, prepare a motif of loneliness and homelessness. In layered narrative created by the play of the author's and character's points of view, Lavretsky's point of view “migrates” to the author's one replacing it (“poetic” sign of the optics of the hero) and then separates from it. The content of the method of crushing, which replaced the silhouette image, is an expression of the confusion of the soul, deforming the female image. The details in Lavretsky's “split” point of view are ambiguous: on the one hand, there is alienation, on the other hand, there is a subconscious attraction to the beloved woman in the primary, unreflexed sense of a person losing happiness. The novel's flickering meaning is created by semantic nodes that match polarities. “White” is the symbolic color of the national, rooted in the soil (the white caps of Marfa Timofeevna and Nastasya Karpovna), and at the same time the ghostly, impossible realization of happiness (the rhyming white dress of Lisa and the white dress on the portrait of Lavretsky's mother). “Black” is also ambivalent: the elegant black silk dress of Varvara Pavlovna and the unnamed color of Lisa's monastic clothes in the Epilogue. The scarf that Marfa Timofeevna knits is a mythologeme that encodes the story of love and failed happiness and at the same time the semantic core of the poetics of incompleteness.

Keywords: costume, costume poetics, mythologeme, narrative, semantics, point of view

Введение

Костюм - объект изучения многих научных дисциплин: этнографии, истории и теории культуры, культурологии, лингвистики и т. д. (см., например, материалы научных конференций [7]). Методология его исследования в художественной литературе только начинает формироваться.

В изучении костюма в отечественном литературоведении преобладал историко-культурный подход, базирующийся на комментарии, поясняющем «тёмный» смысл костюма [5; 6]. Традиционно костюм рассматривался как часть вещного мира [13], его анализ был сосредоточен на выяснении функций (характерологическая, психологическая и др.), что позволяло уточнить концепцию героя, реже - целого произведения (сюжетообразующая функция). В структурно-семиотических исследованиях, дешифрующих семантику и функции костюма, выявляются костюмные смыслы и связанные с ними механизмы текстообразования, позволяющие уточнить авторскую концепцию произведения (см., например, работы Л. А. Давыденко [3], И. А. Манкевич [14], Ю. Н. Чумакова [24]). Изучение костюма с позиций жизнетекста ведёт к оригинальным результатам антропологического плана [19].

Костюмная динамика чаще всего остаётся за пределами исследования. На необходимость учёта нарратологического аспекта указал польский славист Е. Фа- рино: костюм «...позволяет не прибегать к сопровождающим словесным комментариям, <...> обойти вербальную <...> психологизацию, динамизировать события, повысить впечатлительность демонстрируемого мира» [22, с. 191]. В числе исследований этого плана назовём работы Ю. С. Поповой («”Язык одежды” в творчестве И. А. Бунина: характерологические и сюжетообразующие функции», 2012), в которой обозначен основной вектор эволюции функционирования «языка одежды» в творчестве писателя

[18] , и Н. М. Абиевой, посвященную поэтике костюма А. П. Чехова [1]. Динамический аспект обозначен и в наших работах [8; 12].

Специальных исследований о поэтике костюма в прозе И. С. Тургенева в отечественной науке нет, хотя тема «Тургенев и мода» весьма актуальна. Интерес писателя к костюму носит, во-первых, биографический характер: многие современники в своих мемуарах говорят о «модном» Тургеневе (см., например, воспоминания И. И. Панаева, К. Леонтьева и др. [14]); во-вторых, эстетический и историко-литературный: Тургенев включился в процесс освоения русской литературой эмпирической действительности в её повседневной конкретике. Во время работы над своими произведениями автор «сочинял» не только биографии персонажей, но их «портреты» (здесь сыграла свою роль «игра в портреты» - любимое занятие в тургеневском окружении [4]), уделяя внимание пластике вылепливаемого им персонажа.

Методология и методы исследования

Методология нашего исследования носит комплексный характер, сочетающий структурно-семиотический, мифопоэтический и мотивный аспекты анализа художественных текстов.

Акцентирован нарратологический аспект [21; 25] в изучении костюмной поэтики, нацеленный на выявление «мерцающих» смыслов в структуре целого - тургеневской прозы, «прозы как поэзии» (формула В. Шмида [26]). Динамика костюмных описаний, их функциональность в структуре целого и специфика в организации повествования (с учётом «точки зрения», мотивики, заданной костюмными деталями и базирующейся на семантических узлах, сопрягающих полярные смыслы, и т. д.), - в центре нашего исследования.

На наш взгляд, именно благодаря костюмным включениям, архетипическим и символическим смыслам как отдельной детали, так и костюма в целом, текст романа «Дворянское гнездо» обретает многомерность.

Результаты исследования и их обсуждение

В романе «Дворянское гнездо» продолжает формироваться костюмная поэтика Тургенева: частично сохраняются прежние установки, но появляются новые. костюмная поэтика тургенев дворянское гнездо

В романе не так много развёрнутых костюмных включений: персонаж представлен либо в общем ракурсе (силуэтно), либо детализировано. Костюмные детали у Тургенева ни в коем случае не иллюстративны, они концептуальны и специфично присутствуют в нарративе. Так, например, характерологическая деталь - винтообразное золотое кольцо Паншина - хотя и ситуативна (фиксируя внимание на руках, красивых и белых, она намекает на «аристократизм» и «артистизм» Паншина), но концептуальна: это образ, в котором «свёрнута» судьба Паншина. «Винтообразность» - намёк на круг, разомкнутый в бесконечность. Связывая «начала» и «концы» биографии героя, кольцо «отзовётся» в строках постсюжетного повествования: «В брак он, однако, не вступил, хотя много представлялось к тому прекрасных случаев: в этом виновата Варвара Павловна» [20, с. 153] Далее цитирование производится по изданию [20]. Номер страницы указывается в круглых скобках после цитаты..

Михалевич - сокурсник Лаврецкого - разночинец, у которого «не было ни гроша за душой» (с. 77), романтик, идеалист и неудачник-горемыка - существует исключительно в оптике Лаврецкого, фиксирующего нестыковки в его костюме. С одной стороны, бедность: «сапоги у него были сбиты, сзади на сюртуке недоставало одной пуговицы, руки его не ведали перчаток...» (с. 78); с другой - экзотика: «испанский плащ с порыжелым воротником и львиными лапами вместо застёжек.» (с. 79). «Испанский плащ» - интертекстуальная отсылка или к амплуа героя-любовника, Дон Жуана, или к образу «рыцаря печального образа», Дон Кихоту. Нелепость наряда обнажает бездну, пролегающую между словом и делом, намекая на пустоту идеологических воззрений: «он ещё развивал свои воззрения на судьбы России и водил смуглой рукой по воздуху, как бы рассеивая семена будущего благоденствия» (с. 79).

Лаврецкий как центральный персонаж не нуждается в костюмном обрамлении. Предыстория - сюжет - эпилог очерчивают его жизнь лаконичными костюмными вкраплениями. Костюм Лаврецкого репрезентирован в «ключевых» эпизодах романа - в ретроспективной предыстории (первое посещение дома Коробьиных, ради чего был надет новенький мундир) и в сюжете: возвращение Лаврецкого в Россию и первое появление у Калитиных: господин «в сером пальто и широкой соломенной шляпе» (с. 24). «Серый» в середине XIX в. - цвет изящества (см. подробнее о цвете: [16; 27]). Лаконичная костюмная зарисовка задаёт контраст: цветущий и одетый по моде Лаврецкий, устремлённый из Берлина в свою деревню, чтоб зализать раны, по замечанию автора, «не походил на жертву рока» (с. 26). В Эпилоге костюм Лаврецкого также символичен: «.человек лет сорока пяти, в дорожном платье» (с. 154). Зарисовки одежды Лаврецкого, разбросанные по тексту, оформляя оппозицию своё/чужое, готовят в Эпилоге мотив одиночества и бесприютности. «Дорожное платье» - наряд неприкаянного странника - обобщённый образ, в котором запечатлена трагедия целого поколения.

Нарратологический аспект приобретает особую значимость в связи с анализом костюмов женских персонажей романа, в описании которых сказываются эстетические установки автора.

«Женственное» - специфическая категория для Тургенева (см.: [28; 29]). Преклонение перед Женщиной - черта, сближающая И. Тургенева с А. Фетом, и если для Фета женское очарование заключается в волосах (см. подробнее: [10, с. 195], то для Тургенева - в опьяняющем запахе: «Сколько раз мне казалось, что я до безумия влюблён в женщину, но вдруг от её платья пахнёт кухонным чадом - и вся иллюзия пропала» [17, с. 96].

Комплексом женственности в романе «Дворянское гнездо» Тургенев наделяет лишь Варвару Павловну: согласно заметке в парижской газете, она - «прелестная, очаровательная москвитянка», «она из цариц моды, украшение парижских салонов» (с. 85). Образ Варвары Павловны, впервые увиденной Лаврецким, воссоздан в традициях поэзии начала XIX в.: очерченные лёгкими штрихами глаза, губы и поза создают простор для достраивания внешности в сознании читателя [2]. Заметим, что описание костюма сведено к лаконичной фразе: «одета она была прелестно» (с. 44); в оптике Лаврецкого её наряд органичен, являясь естественным продолжением тела.

Опираясь на наблюдения В. М. Марковича относительно позиции повествователя, связанной с психологическим методом Тургенева [15, с. 36, 40], позволим себе уточнить некоторые из них В. М. Маркович говорит о дистанции между по-вествователем и героем, обусловленной границей «до-зволенного» с точки зрения метода «тайной психоло-гии». На наш взгляд, «прорывы» в тайны души героя, в его подсознание - отступления от строгости метода, вызванные особым катастрофическим состоянием.. На наш взгляд, в многослойном повествовании, созданном игрой точками зрения автора и персонажа, точка зрения Лаврецкого то «перетекает» в авторскую, замещая её («поэтическое» - знак оптики героя), то отделяется от неё, и это связано с определённым состоянием героя. В ретроспективной предыстории Варвара Павловна погружена в особую ауру, созданную настроением Лаврецкого, пребывающего в состоянии счастья: женский образ репрезентирован как целое, скреплённое душой героя. Но на сломе этой истории меняется ракурс женского изображения. Так, Лаврецкий, потрясённый изменой жены, фиксирует отдельные детали приближающейся Варвары Павловны: «Знакомый лёгкий шум шёлкового платья вывел его из оцепенения; Варвара Павловна, в шляпе и шали, торопливо возвращалась с прогулки» (с. 52). Содержательность приёма дробления, сменившего силуэтное изображение, - в выражении смятения души, деформирующей женский образ. Детали в «расщёпленной» точке зрения Лаврецкого неоднозначны: с одной стороны, это отчуждение, автоматическая фиксации распавшегося «целого»; с другой, подсознательная и неизбывная тяга к любимой женщине в первичном, неотрефлексированном ощущении человека, теряющего счастье.

«Расщеплённая» точка зрения и сложный психологический комплекс - в сюжетной ситуации неожиданного возвращения Варвары Павловны к мужу. «Визуальному» предшествует «ольфакторное»:«запах» здесь как знак тревоги («Первое, что поразило его при входе в переднюю, был запах пачули, весьма ему противный...», с. 114). Семантический центр «визуального» - чёрное шёлковое платье не узнанной пока ещё женщины: «Ему навстречу с дивана поднялась дама в чёрном шёлковом платье с воланами., переступила несколько шагов, склонила тщательно расчёсанную душистую голову - и упала к его ногам...» (с. 114). Упоминание душистой головы Варвары Павловны ведёт к ретроассоциациям с «парижским счастьем»: «В Париже Варвара Павловна расцвела, как роза» (с. 50). Мифологемой женщина-цветок сопряжены прошлое и настоящее: поза Варвары Павловны - поза поникшего цветка.

«Чёрное платье» Варвары Павловны полисемантично: его смысл рождается на пересечении точек зрения персонажей: это тщательно продуманный наряд женщины, бросившейся с мольбой к ногам обманутого ею мужа, где «чёрное» - суггестивный знак разрыва с прошлым, надежды на сочувствие, символ смирения (Варвара Павловна); но это и зловещий символ полного краха надежд на счастье (Лаврецкий).

Ещё сложнее музыкальная партитура серого платья в эпизоде объяснения супругов: «Она была очень хороша в это мгновенье. Серое парижское платье стройно охватывало её гибкий, почти семнадцатилетний стан, её тонкая, нежная шея, окружённая белым воротничком, ровно дышавшая грудь, руки без браслетов и колец - вся её фигура, от лоснистых волос до кончика едва выставленной ботинки, была так изящна...» (с. 120). Скопление «опьяняющих» деталей, очерчивающих образ «женского», «чарующего», завершается многоточием - знаком невольного погружения в созерцание красоты. «Выставленная ботинка» - интертекстуальная деталь: возвращая к пережитому Лаврецким когда-то позору (см. фразу из найденной Лаврецким записки любовника: «.тысячу поцелуев твоим ручкам и ножкам.» (с. 52)), она буквально переворачивает колдовской образ. Завершение этого «переворота» - гипотетический «мужицкий» жест: «Лаврецкий. чуть не ударил её кулаком по темени - и удалился» (с. 120).

Далее в эпизодах с отсутствующим Лаврецким доминирует авторское описание, включающее теперь уже точки зрения окружающих. Весь эпизод с Марьей Дмитриевной идёт под знаком ольфакторики: пахучий лоб и пахнущие духами руки Варвары Павловны, её обещание английских духов в подарок хозяйке и т. д., где запах - инструмент искушения (см. подробнее: [9, с. 186, 187]).

В романе «Дворянское гнездо» в сравнении с «Рудиным» изменился подход к изображению «тургеневской девушки». Если в первом романе костюм Натальи Ла- сунской - это минус-приём, то во втором романе автором сделана поправка: Лиза Калитина обретает некую телесность. Лиза подаётся большей частью в «силуэтном» ракурсе. Так, в эпизоде первой встречи внимание Лаврецкого не фиксируется на её наряде. Вскользь упомянуто белое платье в эпизодах посещения Калитиными усадьбы Лаврецкого. Повторяющейся деталью (соломенная шляпа Лизы) - обрамлён весь фрагмент пребывания в гостях. «Соломенная шляпа» функциональна: она даёт толчок для развёрнутой портретной зарисовки Лаврецкого, любующегося Лизой: «Лаврецкий глядел на её чистый, несколько строгий профиль, на закинутые за уши волосы, на нежные щёки, которые загорели у ней, как у ребёнка» (с. 80).

Заметим, что «соломенной шляпой» увязаны все трое: Лаврецкий, Лиза и Варвара Павловна. «Соломенная шляпка» - перевёрнутый архетип. Можно предположить, что Тургеневу была знакома пьеса французских водевилистов Эжена Лаби- ша и Марк-Мишеля, премьера которой состоялась в театре Королевского дворца (Thйвtre du Palais-Royal) 14 августа 1851 г. Измены, предательство, благородство, жертвенность - мотивы пьесы, проецирующиеся на историю Лаврецкого.

Символично «белое платье» Лизы в сцене свидания её с Лаврецким в ночном саду. Наблюдая из темноты за окном, в котором появилась Лиза со свечой, он не мог бы определить точно цвет платья. Так в «белом» актуализована семантика призрачности при парадоксальном нарастании телесности в ситуации объяснения.

Две любовные истории Лаврецкого зарифмованы единой формулой «неземного существа». Эта формула дважды обыгран- на самим Лаврецким - иронично-скептически в ответ на слова Михалевича («...с меня будет этих неземных существ», с. 78) и горестно-печально в размышлениях над своей судьбой после краха надежд на счастье с Лизой: «Пришла весть о твоей свободе, и ты всё бросил, всё забыл, ты побежал, как мальчик за бабочкой...» (с. 136). Она охватывает полюса его бытия. Формула присутствия Лизы в душе Лаврецкого - «образ Лизы» - семантически многопланова: «Вчерашние звуки охватили его, образ Лизы восстал в его душе во всей своей кроткой ясности...» (с. 114). Так передано переживаемое Лаврецким состояние тихого счастья, но в то же время в этой формуле содержится семантика иллюзорности - знак близкой драмы, пока ещё не уловимой для героя. Душевное смятение Лаврецкого выражено в своеобразном соперничестве «женского» на уровне подсознания: «.Образ Лизы беспрестанно представлялся ему посреди его размышлений; он с усилием изгонял его, как и другой неотвязный образ, другие, невозмутимо-лукавые, красивые и ненавистные черты» (с. 136).

Мерцающий смысл в романе создают семантические узлы, сопрягающие полярности. «Белое» - символический цвет национального, укоренённого в почве (белые чепцы Марфы Тимофеевны и Настасьи Карповны), и одновременно невозможности осуществления ускользающего счастья (рифмующиеся белое платье Лизы и белое платье на портрете матери Лаврецкого). Белый цвет символичен - в нём семантика «русского», верности заповедям народной морали; и в то же время он глубоко трагедиен, сопрягая несложившиеся или сломанные судьбы.

Последнее свидание Лизы с Лаврецким обрамлено мотивом чепца Марфы Тимофеевны. Потерянный и найденный ею чепец - ситуативная нарратологическая деталь, имеющая концептуальный смысл. Якобы потерявшийся чепец - спасительный предлог, которым воспользовалась Марфа Тимофеевна, чтоб Лаврецкий и Лиза побыли наедине. «Потерянный чепец» символичен: на уровне мифопоэтики он тождествен потерянной голове; это предвестие ухода Лизы, её жёсткого решения.

Белый цвет в романе амбивалентен. Однозначность его семантики разрушена тем, что персонажи, чуждые России, но оказавшиеся в ней в силу обстоятельств, «переодеты» в белое. «Белое» в наряде Варвары Павловны в совокупности с её «истасканным лицом» (вывернутая наизнанку женская непорочность) - средоточие ненависти Лаврецкого. Ада, дочь Лаврецкого, одетая в беленькое платьице с голубыми ленточкам, напоминает сказочную принцессу. Но белое платьице символично в оптике

Лаврецкого - это знак вынужденного примирения, принятия жёсткой лизиной правды. В «белом» обнажаются скрытые смыслы: в совокупности с пищевой деталью - «бараньей котлеткой», которую ест Ада (см. подробнее [11, с. 28]), - это метафора жертвенности Лаврецкого. «Баранья котлетка» рифмуется с эпизодом из истории Глафиры, которая «перед смертью сама себя за руку укусила» (с. 114). Эпизод завершается по-крестьянски мудрым выводом: «Всяк человек, барин-батюшка, сам себе на съедение предан» (с. 114). В этом символический смысл рухнувшего счастья Лаврецкого и самоло- манности героя.

Амбивалентно в романе и «чёрное»: изящное чёрное шёлковое платье Варвары Павловны и неназванный цвет монашеских одежд Лизы в Эпилоге. Символичен также неназванный цвет лизиного вуаля в эпизоде её встречи с Лаврецким возле церкви. Укрупнённая деталь - проявление приёма «дробности» женского облика - боль его души в бесплодной попытке удержать ускользающее счастье. Автор тактично умалчивает о цвете вуаля (чёрный вуаль - в наряде Варвары Павловны, отправившейся к Кали- тиным за прощением), устраняя тем самым нежелательные ассоциации, увязывающие женщин в единый семантический узел. В Эпилоге, в эпизоде последней встречи Лаврецкого с Лизой в монастыре, цвет монашеских одежд не упоминается: «чёрное» остаётся в подтексте элегии.

Мерцание смысла «чёрного» задано предысторией Лизы: Лиза воспитана Агафьей: «Агафья, вся в чёрном, с тёмным платком на голове» (с. 112). Агафья, вяжущая чулок, - судьбоносная фигура в судьбе Лизы. Легендарна судьба Агафьи, необыкновенной красавицы и щеголихи, которая, уйдя однажды на богомолье, не вернулась домой: «Ходили тёмные слухи, будто она удалилась в раскольничий скит» (с. 113). Решение Лизы уйти в монастырь предопределено в какой-то степени судьбой Агафьи.

Ещё одна нарратологическая деталь - большой шерстяной шарф, который вяжет Марфа Тимофеевна в начале романа. Шарф, задав сюжет и сохраняя загадку (Марфа Тимофеевна оставляет без ответа вопрос Гедеоновского о предназначенности шарфа), более в романе не упоминается. Марфа Тимофеевна, уподобленная античным богиням судьбы, прядущим нить человеческой жизни, - отсылка к мифологическим персонажам, для которых прядение - спасение (см. Пенелопа и женские персонажи славянской мифологии). Шарф - мифологема, в которой зашифрована история любви и несостояв- шегося счастья, и одновременно семантическое ядро поэтики незавершённости.

Заключение

Во втором романе И. С. Тургеневым сделана существенная поправка не только на «натуру» Лаврецкого, но и на «телесность» «тургеневской девушки», которая обрела костюмную пластику.

Формирующаяся костюмная поэтика И. С. Тургенева нацелена на создание объёмного многомерного текста нарратологиче- скими деталями, имеющими концептуальный смысл, игрой точками зрения и сменой ракурсов изображения в организации повествования. Мерцание смысла создают семантические узлы, сопрягающие полярные значения. В следующих романах обозначившиеся здесь приёмы получат дальнейшее развитие.

Список литературы

1. Абиева Н. М. Поэтика костюма в прозе А. П. Чехова: монография. Барнаул: АптГПУ, 2018. 230 с.

2. Башкеева В. В. Русский словесный портрет: Лирика и проза конца ХVIM - первой трети XIX века: дис. ... д-ра филол. наук: 10.01.01. М., 2000. 351 с.

3. Давыденко Л. А. Костюм в художественном мире Н. В. Гоголя (повествовательные циклы, письма): автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. Саратов, 2008. 22 с.

4. Дубовиков А. Н. Ещё раз об «игре в портреты» // Литературное наследство. 1964. Т 73, № 1. С. 435-453.

5. Елиферова М. «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан...»: комическая семантика женского костюма в «Барышне-крестьянке» // Вопросы литературы. 2005. № 4. С. 213-231.

6. Кирсанова Р М. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок. Костюм - вещь и образ в русской литературе XIX века. М.: Книга, 1989. 286 с.

7. Коды повседневности в славянской культуре: еда и одежда / под ред. Н. В. Злыдневой. СПб.: Але- тейя, 2011. 560 с.

8. Козубовская Г. П. Костюм в прозе И. С. Тургенева: роман «Дым» // Мир науки, культуры, образования: экология, культурология, филология, искусствоведение, педагогика, психология. 2013. № 5. С. 281-284.

9. Козубовская Г П. Мифопоэтика русской литературы: жанр и мотив. Барнаул: Алтайский гос. пед. ун-т, 2016. 267 с.

10.

11. Козубовская Г. П. Поэзия А.Фета и мифология. М.: Флинта, Наука, 2012. 320 с.

12. Козубовская Г П., Корнеева Л. В. Мотив еды/пиши в романе И. С. Тургенева «Дворянское гнездо // Scitechnology. 2017. № 3. С. 28-31.

13. Козубовская Г. П., Панкина Т В. Костюмная парадигма в романе И. С. Тургенева «Рудин» // SciencesofEurope. 2019. Т 3, № 41. С. 58-68.

14. Лазареску О. Г Предметный мотив одежды в русской литературе и фольклоре // Преподаватель XXI века. 2013. Ч. 2, № 3. С. 356-368.

15. Манкевич И. А. «Литературные одежды» как текст: мотив, сюжет, функция // Сюжетология и сю- жетография. 2013. № 2. С. 12-17.

16. Маркович В. М. Человек в романах И. С. Тургенева. Л.: Изд-во ЛГУ, 1975. 152 с.

17. Найденская Н. Г, Трубецкова И. А. Мода, цвет, стиль. М.: Эксмо, 2011. 320 с. (KRASOTA. Стильный гардероб).

18. Панаева А. Я. Воспоминания. М.: Захаров, 2020. 376 с.

19. Попова Ю. С. «Язык одежды» в произведениях И. А. Бунина: характерологические и сюжетообразующие функции // Учёные записки Орловского государственного университета. Серия «Гуманитарные науки». 2012. № 2. С. 185-190.

20. Самоделова Е. А. Антропологическая поэтика С. А. Есенина. Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций. М.: Языки славянской культуры, 2006. 920 с.

21. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений: в 30 т М.: Наука, 1981. Т 6. 498 с.

22. Тюпа В. И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А. П. Чехова). Тверь: Тверской гос. ун-т, 2001. 58 с. (Литературный текст: проблемы и методы исследования).

23. Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2004. 839 с.

24. Фокин П. Тургенев без глянца. СПб.: Амфора, 2009. 491 с.

25. Чумаков Ю. Н. Фуражка Сильвио // Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы: Сюжет и мотив в контексте традиции / под ред. Е. К. Ромодановской. Новосибирск: Ин-т филологии СО РАН, 1998. С. 141-147.

26. Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2008. 302 с. (Коммуникативные стратегии культуры).

27. Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард. СПб.: ИНАПРЕСС, 1998. 354 с.

28. Birren F Color Psychology and Color Therapy: A Factual Study of the Influence of Color on Human life. N. Y: University Books, 1961. 303 p.

29. Kendall-Davies B. Life and Work of Pauline Viardot Garcia. Vol. I: The Years of Fame. 1836-1863; vol. II: TheYears of Fame. 1863-1910. URL: https://online.ucpress.edu/jaiTis/article-abstract/68/3/692/95206/ Review-Life-and-Work-of-Pauline-Viardot-Garcia-Vol?redirectedFrom=fulltext (датаобращения: 15.08.2020). Текст: электронный.

30. Zviguilsky Alexandre. Le triangle Tourgueniev - Sand - Viardot. URL: http://catalog.turgenev.ru/ Opac/index.php?url=/notices/index/IdNotice:149110/Source:default (датаобращения: 15.08.2020). Текст: электронный.

References

1. Abiyeva, N. M. The poetics of the suit in the prose of A. P. Chekhov. Barnaul: Altspu, 2018. (In Rus.)

2. Bashkeeva, V. V. Russian verbal portrait: Lyrics and prose of the end of the XVIII - first third of the XIX century: Dr. sci. diss. M., 2000. (In Rus.)

3. Davydenko, L. A. Costume in the artistic world of N. V. Gogol (narrative cycles, letters). Cand. sci. diss. abstr. Saratov, 2008. (In Rus.)

4. Dubovikov, A. N. Once again about the “game of portraits”. Literary inheritance, no. 1, pp. 435-453, 1964. (In Rus.)

5. Eliferova, M. “Don't neck me, mother, red sarafan...” Comic semantics of female costume in the “Young lady-peasant”. Voprosy literatury, 4, pp. 213-231, 2005. (In Rus.)

6.

7. Kirsanova, R. M. Pink ksandrake and drap-de-dame handkerchief. Costume - a thing and an image in Russian literature of the XIX century. M: Kniga, 1989. (In Rus.)

8. Codes of everyday life in Slavic culture: Food and clothing / ed. by N. V. Zlydneva. SPb: Aleteia, 2011. (In Rus.)

9. Kozubovskaya, G. P Costume in prose of I. S. Turgenev: the novel “Smoke”. Article World of science, culture, education: ecology, cultural studies, Philology, art history, pedagogy, psychology. International scientific journal. Gorno-Altaisk, 2013: 281-284. (In Rus.)

10. Kozubovskaya, G. P Mythopoetics of Russian literature: genre and motif. Barnaul, 2016. (In Rus.)

11. Kozubovskaya, G. P A. Fet's Poetry and mythology. M: Flint, Nauka, 2012. (In Rus.)

12. Kozubovskaya, G. P, Korneeva, L. V. Motif of food / write in the novel by I. S. Turgenev The Noble Nest. Scitechnology: monthly international journal, no. 3, pp. 28-31, 2017. (In Rus.)

13. Kozubovskaya, G. P, Pankina, T V. Costume paradigm in I. S. Turgenev's novel “Rudin”. Sciences of Europe, no. 41, pp. 58-68, 2019. (In Rus.)

14. Lazaresku, O. G. the subject motif of clothing in Russian literature and folklore. The teacher of the XXI century. Part 2, no. 3, pp. 356-368, 2013. (In Rus.)

15. Mankevich, I. A. “Literary clothes” as a text: motive, plot, function. Sweetlove and sweetgrapes, no. 2, pp. 12-17, 2013. (In Rus.)

16. Markovich, V. M. Man in the novels of I. S. Turgenev. L: LSU Publishing house, 1975. (In Rus.)

17. Naidenskaya, N. G., Trubetskova, I. A. Fashion, color, style. M: Eksmo, 2011. (In Rus.)

18. Panaeva, A. Ya. Memories. M: Zakharov, 2020. (In Rus.)

19. Popova, Yu. S. “The language of clothing” in the works by I. A. Bunin: characterological and plot-forming functions. Scientific notes of the Orel State University, no. 2, pp. 185-190, 2012. (In Rus.)

19.Samodelova, E. A. Anthropological poetics by S. A. Esenin. Author's life text at the crosshairs of cultural traditions. M: Languages of Slavic culture, 2006. (In Rus.)

20. Turgenev I. S. Complete works: in 30 vols. 6. M: Nauka, 1981. (In Rus.)

21. Tupa, V. I. Narratology as an analyst of narrative discourse (“Bishops” by A. P Chekhov). Tver, 2001. (In Rus.)

22. Farino, E. Introduction to literary studies: textbook. SPb: Publishing house of the Herzen State University, 2004. (In Rus.)

23. Fokin, P Turgenev without gloss. SPb: Amfora, 2009. Web. 20.07.2019. http://www.turgenev-lit.ru/ turge-nev/bio/fokin-bez-glyanca/oblik.htm. (In Rus.)

24. Chumakov, Yu. N. Cap of Silvio. Materials for the dictionary of stories and motives of Russian literature: Plot and motive in the context of tradition / ed. by E. K. Romodanovskaya. Novosibirsk: Institute of Philology SB RAS, 1998: 141-147. (In Rus.)

25. Schmid, V. Narratology. M: Slavic Culture Languages, 2008. (In Rus.)

26. Schmid, V. Prose as poetry: Pushkin. Dostoevsky. Chekhov. Vanguard. SPb: INAPRESS, 1998. (In

27. Birren, F. Color psychology and color therapy: A factual study of the influence of color on human life. N. Y, 1961. (In Engl.)

28. Kendall-Davies Barbara. Life and Work of Pauline Viardot Garcia, vol. I: The Years of Fame 1836-1863 Second Edition. (In Engl.)

29. Zviguilsky Alexandre.Le triangle Tourgueniev - Sand - Viardot. Cahiers. Ivan Tourgueniev, Pauline Viardot, Maria Malibran / ed. Alexandre Zviguilsky, no. 3, pp. 145-157, 1977. (In Fr.)

Размещено на Allbest.ru