Преломление художественных традиций акмеизма в поэзии В. Шаламова

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПРЕЛОМЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТРАДИЦИЙ АКМЕИЗМА В ПОЭЗИИ В. ШАЛАМОВА

Д.В. Кротова

г. Москва, Россия

Аннотация: В статье рассматривается влияние акмеистических закономерностей на художественное сознание В. Шаламова-поэта. К изучению привлекается эпистолярное и мемуарное наследие Шаламова (письма к Н. Мандельштам, Н. Столяровой, очерк «Ахматова» и др.), где автор размышляет о значимости акмеистической литературной традиции, а также выдвигает собственное понимание акмеизма -- не только как художественного направления, но и как своего рода «жизненного учения», мировоззренческой системы. Воздействие принципов акмеизма прослеживается в лирике Шаламова на разных уровнях. Задача настоящей статьи -- выявить и систематизировать влияния названного художественного направления на творческое мышление поэта. Прежде всего, речь идет об установке на «борьбу за этот мир» (по С. Городецкому): многогранном отражении акмеистами явлений окружающей действительности в ее красках, формах и предметных деталях. Шаламов наследует отмеченный принцип, объекты реальности играют в его поэтической системе первостепенно значимую роль и получают не менее отчетливое, емкое воплощение, чем в творчестве акмеистов. Подобная установка претворяется у Шаламова в контрастных ракурсах: с одной стороны, запечатление страшного мира, в котором человек едва-едва выживает и которому он всеми силами души стремится противостоять; с другой стороны, даже в тяжелейших условиях заключения поэт видел и ощущал гармонию и величие природы и стремился к точному, детализированному отображению ее реалий. Связь с художественным мышлением акмеистов у Шаламова выражается и в том, что его образы практически всегда предметны и осязаемы (отмеченная особенность очевидным образом раскрывается уже в первом стихотворении «Колымских тетрадей»). Как и в лирике акмеистов, у Шаламова внутреннее зачастую преломляется через внешнее, душевные переживания -- сквозь призму соответствий предметного плана (принцип, который ярчайшим образом реализовался в поэзии А.Ахматовой). У Шаламова читатель не так часто находит «чистые» лирические монологи, значительно более типичная для него творческая тактика -- характеризовать внутреннее состояние через цепь вещественных образов. Акмеистическая логика прослеживается у Шаламова в интерпретации целого ряда важнейших для поэта тем, и в их числе -- тема творчества (характерные особенности ее трактовки показаны в статье на примере стихотворений «Ода ковриге хлеба», «Пусть по-топорному неровна...», «Нестройным арестантским шагом...»). В статье затронут такой значимый аспект (также связывающий поэта с художественной традицией акмеизма), как телесность образного мира. Наконец, важнейшая особенность акмеистического мышления, которую наследует Шаламов, -- это очевидная обращенность его творчества к собеседнику, направленность на читателя. Формулируется вывод о том, что среди традиций, оказавших влияние на Шаламова-поэта, именно акмеистическая выступает одним из важнейших, наиболее существенных художественных и мировоззренческих ориентиров.

Ключевые слова: русская поэзия, Шаламов, акмеизм, телесность, диалог с читателем, тема творчества.

шаламов поэт художественное сознание акмеистический

Поэтическая генеалогия В.Т. Шаламова еще не вполне изучена, в частности, в литературоведении еще не проработан вопрос о влиянии акмеистических закономерностей на его творческое мышление. Как представляется, Шаламов многими и прочными нитями связан с акмеизмом. Не случайно в мемуарном и эпистолярном наследии писателя и поэта встречается так много суждений об акмеизме. В письме к Н.Я. Мандельштам от 29 июня 1965 г. Шаламов отмечает: «Я думаю, что судьба акмеизма есть тема особенная, важнейшая для любого исследователя -- для прозаика, для мемуариста, для историка и литературоведа» [14, т. 6, с. 409]. В том же письме Шаламов подчеркивает, что акмеизм имел не только собственно художественное значение, это было не только поэтическое направление, но и целостная система взглядов на мир, своего рода идейное учение: «Доктрина, принципы акмеизма были такими верными и сильными, в них было угадано что-то такое важное для поэзии, что они дали силу на жизнь и на смерть, на героическую жизнь и на трагическую смерть» [14, т. 6, с. 409].

В.В. Есипов справедливо утверждает, что акмеизм воспринимался Шаламовым как «совершенно здоровое и земное течение» [5, с. 274]. По Шаламову, «акмеизм родился, пришел в жизнь в борьбе с символизмом, с загробщиной, с мистикой -- за живую жизнь и земной мир <...>. Люди, которые писали эти стихи, оставались вполне земными в каждом своем движении, в каждом своем чувстве, несмотря на самые грозные, смертные испытания» [14, т. 6, с. 409]. В письме к Н. И. Столяровой от 1965 г. (точная дата неизвестна) Шаламов определил акмеизм как «земную веру» [14, т. 6, с. 377]. В то же время поэт не был склонен к восприятию акмеизма как универсального пути художественного обновления. В очерке «Ахматова» Шаламов, упоминая об акмеизме, назвал его «узенькой тропой русской поэзии, где не удержались ни Ахматова, ни Мандельштам, ни Гумилев, ни Зенкевич, ни Нарбут» [14, т. 5, с. 198].

Наследование принципов акмеизма у Шаламова прослеживается на разных уровнях. Задача настоящей статьи -- выявить и систематизировать влияния названного художественного направления на творческое мышление поэта.

Л.Г. Кихней, размышляя об акмеизме, выдвигает на первый план принцип «самоценности реальных явлений», «пафос реабилитации реальности» [7, с. 9; 7, с. 10]: в лирике акмеистов получают многообразное отражение явления окружающей действительности в ее красках, формах и предметных деталях. Как отмечал В. М. Жирмунский в своем исследовании, ставшем классическим, в акмеистической поэзии «открывается выход во внешнюю жизнь, она любит четкие очертания предметов внешнего мира» [6, с. 109]. Поэтическое творчество Шаламова согласуется (хотя порой и парадоксальным образом) с названной акмеистической установкой, а также с тем принципом, который С.М. Городецкий охарактеризовал как «борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время» [2, с. 93]. В лирике Шаламова тоже отразилось стремление автора прежде всего запечатлеть «этот мир». Принципиально значимую роль в шала- мовской поэтике играет отображение явлений действительности, и объекты реальности всегда получают у Шаламова не менее отчетливое, емкое воплощение, чем в лирике акмеистов. Но только упомянутая тенденция в творчестве Шаламова зачастую обретает специфический вектор -- запечатление страшного мира, в котором человек едва-едва выживает и которому он всеми силами души стремится противостоять. Вместе с тем в лирике Шаламова, безусловно, находит отражение и земная красота. Удивительно, что поэт мог даже в тяжелейших условиях заключения видеть и ощущать гармонию и величие природы. Н.С. Гумилев некогда открыл в русской поэзии экзотические сферы, изобразил неистовую и притягательную Африку и другие далекие земли, «первобытную сочность красок и чистоту звуков» [12, с. 38], воплощая тем самым названную акмеистическую установку -- отражение земного мира во всем его богатстве. В творчестве Шаламова реализуется тот же принцип, но при этом поэт обращается к совершенно иным реалиям -- Северу, его суровой природе, одновременно уничтожающей и спасающей человека. Как отмечал сам Шаламов, в его распоряжении «был безграничный выбор северного, таежного, вовсе не экзотического материала» [14, т. 3, с. 483].

Гумилев оказывался в чужеземных мирах как путешественник, Шаламов на Севере -- как заключенный. Главной целью Гумилева было познание, главной целью Шаламова -- выживание. Но даже при столь радикальном различии условий, в которых находились поэты, вектор исследовательского и художественного восприятия у них оказывается во многом сходным: акмеистическое стремление увидеть, запечатлеть, обрисовать этот мир точными и четкими штрихами. Так, в лирике Шаламова нашли детальное отражение разнообразные реалии Севера: деревья и кустарники («Сосны срубленные», «Корни даурской лиственницы», «Стланик», «Оттепель», «Смех в усах знакомой ели...»), горные массивы («Наверх», «Гора», «Гора бредет, согнувши спину...»), реки и ручьи («Лед», «Велики ручья утраты.»). Особую роль в поэзии Шаламова играют образы животных и птиц («Белка», «Баллада о лосенке», «Ястреб», «Гнездо» и др.). Закономерно вспоминаются знаменитые стихотворения Гумилева, в которых читатель встречает образы экзотических обитателей Африки, -- «Жираф», «Носорог», «Гиена» и др. Безусловно, никто не стал бы сводить смысл гумилевских стихотворений к анималистическим картинам -- все эти произведения несут в себе глубокое эмоциональное содержание. Но вместе с тем изобразительные задачи перед Гумилевым тоже, несомненно, стояли. Так же построены и стихотворения Шаламова, посвященные растительному и животному миру Колымы, -- на сочетании яркого, острого изобразительного плана и сложного эмоционально-чувственного подтекста.

Акмеистическая направленность мышления Шаламова выражается и в том, что его образы практически всегда предметны и осязаемы. Это мир, который можно «увидеть», «услышать» и даже воспринять «тактильно». Названная особенность раскрывается уже в первом стихотворении цикла «Колымских тетрадей». Собственная поэзия осмысливается здесь Шаламовым сквозь призму весьма специфических метафор:

Пещерной пылью, синей плесенью

Мои испачканы стихи.

Они рождались в дни воскресные --

Немногословны и тихи.

Они, как звери, быстро выросли,

Крещенским снегом крещены

В морозной тьме, в болотной сырости.

И все же выжили они.

[14, т. 3, с. 7]

Много ли можно найти поэтов, у которых появился бы образ «пыльных», «испачканных плесенью» стихов? Кто еще воспринимал бы свои стихи в столь осязаемых образах, к тому же окрашенных в предельно приземленные и даже антиэстетические тона? Кто еще сравнил бы свои стихи со «зверьми»? Собственное поэтическое творчество мыслится Шаламовым не столько в духе лирического потока, сколько сквозь призму вполне конкретных, иногда даже «биологических» образов, что, безусловно, отсылает к традициям акмеизма.

Одно из стихотворений Шаламова можно даже воспринять как своего рода акмеистический манифест. Речь идет о стихотворении «Неосторожный юг...» из цикла «Синяя тетрадь»:

Неосторожный юг

Влезает нам в тетради

И солнцем, как утюг,

Траву сырую гладит...

Свет птичьего пера,

Отмытого до блеска,

И дятла-столяра

Знакомая стамеска.

Проснувшихся стихов

И тополей неспящих,

Зеленых языков,

Шуршащих и дразнящих,

Мой заоконный мир,

Являйся на бумагу,

Ходи в тиши квартир

Своим звериным шагом.

[14, т. 3, с. 99]

В основе образного мира стихотворения лежит вполне «акмеистический» призыв -- приказ «заоконному» миру «явиться на бумагу», отразиться в стихах. Мир буквально «влезает» в тетрадь поэта -- и не случайно Шаламов использует именно этот глагол. Поэт даже не ищет впечатлений окружающего мира -- они сами внедряются, буквально «лезут» в его стихи. Все стихотворение представляет собой цепь зрительных и слуховых образов: согретая солнцем трава, «свет птичьего пера», «зеленые языки» тополиных листьев, стук дятла... Все это богатство красок и звуков мира входит в сознание поэта и выплескивается в стихотворных строках. Вновь, как и в первом стихотворении «Колымских тетрадей», здесь появляется «биологическая» метафора: в четвертой строфе возникает образ мира, идущего «звериным шагом». Сразу вспоминается известное утверждение Гумилева: «Как адамисты, мы немного лесные звери.» [3, с. 85]. Первозданный, естественный мир для поэта-акмеиста дороже, чем любые теоретические измышления. Шаламов вполне согласился бы с подобной идейной и художественной установкой.

Наследие акмеизма проявляется у Шаламова и в том, что внутреннее зачастую преломляется в его поэзии через внешнее, душевные переживания -- сквозь призму соответствий предметного плана. У Шаламова читатель не столь часто находит «чистые» лирические монологи, где поэт изливал бы захлестывающую его эмоцию. Значительно более типичная для Шаламова творческая тактика -- характеризовать внутреннее состояние через осязаемые, предметные образы. Подобный принцип в высшей степени присущ художественному мышлению А. А. Ахматовой. Как справедливо отмечает Л. Г. Кихней, в поэзии Ахматовой «вещные образы становятся семантически двуплановыми, двунаправленными. Они характеризуют, с одной стороны, объект, внешний мир, с другой -- воспринимающее его лирическое сознание» [8]. Отсюда и свойственная Ахматовой «скрупулезная проработка деталей, особый эффект “стереоскопического” изображения мира -- в звуках, запахах (палитра которых особенно разработана), цвете, пластических формах, фактуре материала» [8].

У Шаламова зачастую наблюдается действие сходных закономерностей. Например, в стихотворении, посвященном теме детства:

Я забыл погоду детства,

Теплый ветер, мягкий снег.

На земле, пожалуй, средства

Возвратить мне детство нет.

И осталось так немного

В бедной памяти моей --

Васильковые дороги

В красном солнце детских дней,

Запах ягоды-кислицы,

Можжевеловых кустов

И душистых, как больница,

Подсыхающих цветов.

[14, т. 3, с. 15-16]

Образ детства воссоздается здесь именно благодаря точным деталям, ощутимым и зримым: запах цветов и ягоды-кислицы, кусты можжевельника, лучи закатного или рассветного солнца. Автор ничего не говорит в этом стихотворении собственно о своих детских переживаниях, эмоциях. Здесь даны лишь внешние «штрихи», и только благодаря им читатель получает представление о чувствах, которые испытывал поэт, будучи ребенком: восхищение красотой мира, которую он остро чувствовал в простом, незамысловатом русском пейзаже, тонкость переживания каждого мгновения жизни и каждого впечатления. Обращает на себя внимание необычность восприятий, зачастую свойственная детскому сознанию: например, аромат подсыхающих цветов сравнивается со специфическими и порой едкими больничными запахами.

Акмеистическая логика мышления прослеживается у Шаламова в интерпретации целого ряда важнейших для поэта тем, и в их числе -- тема творчества. Шаламов осмысливает ее тоже зачастую сквозь призму осязаемых, вещественных образов. Так, например, в стихотворении «Ода ковриге хлеба» творческий процесс уподоблен выпечке хлебов. Рождение художественного образа и процесс замешивания теста оказываются в чем-то едва ли не идентичными (и не случайны поиски Шаламовым нужного слова в предпоследней строфе стихотворения -- «на кухонном столе» или «на письменном столе»? В конце концов Шаламов остановился на том варианте, который соответствовал бы образной двойственности стихотворения: «И вот на радость неба, // На радость всей земле // Лежит коврига хлеба // На вымытом столе» [14, т. 6, с. 477479]). Осмыслить даже тему творчества сквозь призму сугубо бытовых процессов, не чуждаться быта, «земных» и даже приземленных образов -- это художественная логика, во многом воспринятая Шаламовым от акмеистов.

В стихотворении «Пусть по-топорному неровна...» из цикла «О песне» труд поэта уподоблен труду плотника, а стихотворные строки -- бревнам:

Пусть по-топорному неровна

И не застругана строка,

Пусть неотесанные бревна

Лежат обвязкою стиха.

[14, т. 3, с. 235]

В стихотворении «Нестройным арестантским шагом.» тема творчества преломляется еще более «заземленными» гранями: строки стихотворения уподоблены заключенным, которые под надзором конвоя идут на ночлег. Вряд ли в чьих-либо еще стихотворениях, кроме шаламовских, движение творческой мысли сравнивалось бы с шагами арестанта. Шаламов демонстрирует здесь сугубо индивидуальную логику художественного мышления, но в то же время выступает наследником акмеистического сознания с его тяготением к предельной осязаемости образов.

Размышляя об акмеистических элементах в лирике Шаламова, нельзя не затронуть еще один важнейший аспект художественного мира поэта -- телесность. В сознании акмеистов эта категория играет весьма значимую роль. Гумилев в статье «Наследие символизма и акмеизм» упоминает «мудрую физиологичность» Рабле [3, с. 86], слово «физиология» часто звучит у Мандельштама («.Notre Dame есть праздник физиологии <.> у нас есть более девственный, более дремучий лес -- божественная физиология, бесконечная сложность нашего темного организма» [10, с. 465]). Телесное начало становится у поэтов-акмеистов значимым объектом художественного осмысления -- например, в стихотворениях «Душа и тело» Гумилева, «Дано мне тело -- что мне делать с ним.» Мандельштама. К «телесным» метафорам Мандельштам зачастую обращается при размышлениях о времени и эпохе («Кто время целовал в измученное темя.»), о странах и землях («Закутав рот, как влажную розу.»), даже о душе и ее посмертном бытии («Когда Психея-жизнь спускается к теням.»). По справедливому утверждению исследователя, «в поэтике Мандельштама -- в соответствии с философскими установками акмеизма -- категория телесности выступает как семиотический код бытия, культуры, поэтического произведения» [11, с. 108]. В лирике Ахматовой образы тела, язык тела не менее важны, хотя преломляются зачастую в ином ракурсе: это, главным образом, значимость жестовых, мимических деталей, которые являются выразителями глубинных внутренних смыслов («Телесные образы <...> становятся экраном, на который проецируется потаенная жизнь души» [9, с. 306]).

В художественном мире Шаламова тело, телесный мир оказываются столь же значимы, как и у акмеистов. Правда, раскрываются подобные мотивы в лирике Шаламова иначе и нередко в остро драматическом ключе. Это объясняется в первую очередь жизненным опытом поэта: на протяжении многих лет его тело ежеминутно страдало, испытывало муки холода и голода. Тяжелые болезни -- следствие жизни в заключении -- не отпускали Шаламова до самой смерти. Поэтому телесный мир в поэзии Шаламова осмыслен по большей части сквозь призму боли.

Образ человеческого тела встречается в лирике Шаламова постоянно. Акмеисты размышляли о «мудрой физиологичности», гармонии телесного устройства, а Шаламов высказывает следующее шокирующее пожелание:

Я хотел бы так немного!

Я хотел бы быть обрубком,

Человеческим обрубком...

Отмороженные руки,

Отмороженные ноги...

Жить бы стало очень смело

Укороченное тело.

Я б собрал слюну во рту,

Я бы плюнул в красоту,

В омерзительную рожу.

На ее подобье Божье

Не молился б человек,

Помнящий лицо калек...

[14, т. 3, с. 189]

Образ измученного тела и измученной, исстрадавшейся души здесь слиты воедино. Что ценнее и достойнее -- красота или изувеченное, изуродованное, ежеминутно страдающее тело? И где воистину открывается подобие Божье -- во внешне красивом лике или в лице калеки-страдальца, в «человеческом обрубке»?

Важнейшая особенность акмеистического мышления, которую наследует Шаламов, -- это очевидная обращенность его творчества к собеседнику, направленность на читателя. Как известно, подобная установка была для акмеизма весьма значима. Акмеисты противопоставляли себя символистскому художественному сознанию, полагая, что взгляд символистов обращен, прежде всего «внутрь», к глубинам собственного душевного мира творца, тогда как акмеистические установки предполагали направленность творчества «вовне», к читателю. Программная для акмеизма работа -- статья Мандельштама «О собеседнике», где обозначенный круг идей находит весьма полное и целостное выражение. «Бесконечно нудно буравить собственную душу» [10, с. 472], -- размышляет Мандельштам о содержании поэтического творчества. Ключевая фигура для Мандельштама -- именно собеседник, адресат. Мы «были бы вправе в ужасе отшатнуться от поэта, как от безумного, если бы слово его действительно ни к кому не обращалось. Но это не так» [10, с. 467]. Рассуждая об адресате, Мандельштам имеет в виду не собеседника в бытовом понимании, не конкретную личность и даже не своего современника: «.. .обращение к конкретному собеседнику обескрыливает стих, лишает его воздуха, полета» [10, с. 470]. Поэт говорит о собеседнике «провиденциальном»: «.обменяться сигналами с Марсом -- задача, достойная лирики» [10, с. 472].

Принципиальная направленность на читателя свойственна художественному сознанию каждого из поэтов-акмеистов. Гумилев, например, посвящает этой проблеме статью «Читатель», где утверждает: «Выражая себя в слове, поэт всегда обращается к кому-то, к какому-то слушателю. Часто этот слушатель он сам, и здесь мы имеем дело с естественным раздвоением личности. Иногда некий мистический собеседник, еще не явившийся друг, или возлюбленная, иногда это Бог, Природа, Народ.» [4, с. 61].

Для Ахматовой фигура собеседника не менее важна, чем для Гумилева или Мандельштама. Об этом свидетельствует целый ряд ахматовских стихотворений разных периодов творчества, особенно зрелого и позднего: «Многим» (1922), «Читатель» (1959), «И все пошли за мной, читатели мои.» (1958), «Выход книги» (1962) и др. Устойчивость интереса к проблеме читателя и размышления о ней на протяжении многих лет, вплоть до 1960-х гг., доказывают особую значимость для Ахматовой этой темы.

Ориентация на адресата, обращенность к читателю, столь ощутимая у акмеистов, очевидна и у Шаламова. Творчество Шаламова, как поэтическое, так и прозаическое, базируется на двух важнейших основаниях. С одной стороны, это необходимость высказаться, излить боль и пережитое горе. Шаламов признавался: «…я всегда говорю сам с собой, когда пишу. Кричу, угрожаю, плачу. И слез мне не остановить. Только после, кончая рассказ или часть рассказа, я утираю слезы» [13, с. 383]. С другой стороны, Шаламов стремился передать читателю то, что он пережил, донести до других людей трагический опыт жизни и выживания там, где, казалось бы, выжить невозможно. Обе грани для Шаламова важны, и одна не существует без другой. В ряде стихотворений Шаламов подчеркивает, что его слово обращено именно к собеседнику, к читателю, к адресату. Одним из наиболее репрезентативных в этом смысле является открывающее сборник «Златые горы» стихотворение «Лиловый мед»:

Упадет моя тоска,

Как шиповник спелый,

С тонкой веточки стиха,

Чуть заледенелой.

На хрустальный, жесткий снег

Брызнут капли сока,

Улыбнется человек,

Путник одинокий.

И, мешая грязный пот

С чистотой слезинки,

Осторожно соберет

Крашеные льдинки.

Он сосет лиловый мед

Этой терпкой сласти,

И кривит иссохший рот

Судорога счастья.

[14, т. 3, с. 143]

Цель, назначение творчества -- рассказать о пережитом, преломив испытанную тоску в стихи. Поэтические строки подарят радость другому человеку -- тому, кто тоже боролся и преодолевал. В творческом сознании Шаламова зачастую присутствует именно собеседник-друг, тот, кому нужны и дороги слова поэта.

Итак, в лирике Шаламова нашли отражение важнейшие принципы акмеистического художественного мышления. Автор «Колымских тетрадей» сам подчеркивал значимость эстетики акмеизма для своего творческого формирования, и анализ его наследия очевидным образом доказывает справедливость этого утверждения. Размышляя о поэтической генеалогии Шаламова, следует иметь в виду ее разветвленность и обширность -- ее «корни» связаны, безусловно, не только с акмеизмом, но и с целым рядом других явлений литературы рубежа Х1Х-ХХ вв. и первых десятилетий ХХ в. Спектр литературных, а также социокультурных факторов, оказавших влияние на формирование Шаламова, довольно широк. Как отмечала Е. В. Волкова, «в его поэзии парадоксальное сращение следов романтического мировосприятия XIX века и абсурдизма ХХ века, взыскуемой и обретаемой гармонии с бытием и кровавого безумия, создающего ад на земле для человека и природы» [1, с. 132]. Последовательное изучение идейных, общественных и культурных импульсов, воздействовавших на мышление Шаламова, -- задача дальнейших исследований. Среди же собственно поэтических традиций именно акмеистическая выступает для Шаламова одним из важнейших, принципиально значимых художественных и мировоззренческих ориентиров.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1 Волкова Е. В. «Лиловый мед» Варлама Шаламова (поэтический дневник «Колымских тетрадей») // Человек. 1997. № 1. С. 130-149.

2 Городецкий С. Некоторые течения в современной русской поэзии // Поэтические течения в русской литературе конца XIX - начала XX века: Литературные манифесты и художественная практика. Хрестоматия / сост. А. Г. Соколов. М.: Высшая школа, 1988. С. 90-96.

3 Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм // Поэтические течения в русской литературе конца XIX - начала ХХ века: Литературные манифесты и художественная практика. Хрестоматия / сост. А. Г. Соколов. М.: Высшая школа, 1988. С. 83-87.

4 Гумилев Н. С. Читатель // Н. С. Гумилев Письма о русской поэзии. М.: Современник, 1990. С. 59-64.

5 Есипов В. В. Шаламов. М.: Молодая гвардия, 2012. 346 с.

6 Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977. С. 106-133.

7 Кихней Л. Г. Акмеизм как течение // История русской литературы Серебряного века (1890-е - начало 1920-х годов). М.: Юрайт, 2017. Ч. 3: Акмеизм, футуризм и другие. 224 с.

8 Кихней Л. Г. Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла // Ahmatova.niv.ru. ЦДЬ: http://ahmatova.niv.ru/ahmatova/kritika/kihnej-tajny-remesla/kartina-mira-i-obraz- perezhivaniya.htm (дата обращения: 05.01.2020).

9 Кихней Л. Г., Полтаробатько Е. Д. Телесный код в ранней лирике А. Ахматовой // Кихней Л. Г. Под знаком акмеизма: Избранные статьи. М.: Азбуковник, 2017. 608 с.

10 Мандельштам О. Малое собрание сочинений. СПб.: Азбука, 2016. 688 с.

11 Полтаробатько Е. К мифологии тела в лирике Мандельштама // Вестник КГУ им. Н. А. Некрасова. 2009. № 2. С. 108-109.

12 Уде Ф. Х. Способы отражения образов Африки в произведениях Н. С. Гумилева // Известия ВГСПУ № 2 (20). 2007. С. 37-40.

13 Шаламов В. Т. <О моей прозе> // Шаламов В. Т. Собр. соч.: в 4 т М.: Худож. лит., Вагриус, 1998. Т. 4. С. 371-386.

14 Шаламов В. Т. Собр. соч.: в 7 т. М.: Книжный Клуб Книговек, 2013. Т. 3. 512 с. М.: Книжный Клуб Книговек, 2013. Т. 5. 384 с. М.: Книжный Клуб Книговек, 2013. Т. 6. 608 с.

Daria V. Krotova