Эмпатычны вектар у беларускім рамане канца ХХ ст.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Віцебскі дзяржауны універсітзт імя П.М. Машэрава

Эмпатычны вектар у беларускім рамане канца ХХ ст.

Г.В. Навасельцава,

кандыдат фшалапчных навук, дацэнт

Анатацыя

Динаміка змястоунай формы рамана канца ХХ ст. выяуляецца у наватарскіх праблемна-тэматычных характарысты - ках, адметнай філасофскай кащэпцън, імкненні уключыць чытача у працэс мастац - кай рэфлексИ. Увага найперш скіравана на галоунага героя, якому перададзена шмат з аутарскага светабачання і які высту - пае тыповым прадстауніком свайго часу і свайго пакалення. Пахалагтны партрэт паказваецца праз зварот да падсвядомасці героя, у прыватнасщ, Алесь Асіпенка і Ар - кадзь Марціновіч па-мастацку даследуюць феномен страху. У пс^лаг^ным рэчышчы пісьменнікі вытлумачваюць як маральна - этычнае развщцё асобы, так і вызначальныя грамадскія працэсы.

Ключавыя словы: раман, галоуны герой, мастацкі псіхалагізм, эмпатычны вектар, Алесь Асіпенка, Аркадзь Марціновіч.

Abstract

Empathy in the belarusian novel of the late ХХ century

Уводзіньї

У беларускай літаратурьі апошняга дзесяцігоддзя XX ст. акгавізуецца пра - блемны пошук, які абумоулівае у тым ліку жанравую эвалюцыю рамана. Роз - ныя аутары аддаюць перавагу аднагерой - най змястоунай форме, што вызначаецца устаноукай на мастацкі суб^,ектывізм. разам з тым выступае значнай эстэтыч - ная спроба адлюстраваць рэчаіснасць у «падкрэслена чалавечых» каардынатах, прадставіць аутарскую версію, якая не прэтэндуе на вычарпальнае асэнсаван - не эпохг Індывідуальная доказнасць, псіхалагічна-філасофская рэцэпцыя героя, пераацэнка аксіялагічных маральна - этычных паняццяу у кантэксце часу, што падаецца як выклж чытачу, рэпрэзентуе прозу гэтага перыяду.

Паказальна, што Н.С. Лейцес вылучае у рамане аб'ектыуны і суб'ектыуны змест, сцвярджаючы, што раман развіваецца як суб'ектыунае быццё аутарскай думкі, так і аб'ектыунае быццё характарау, падзей. калі браць раман у цэлым, то яго можна разумець як разгорнутае выказванне аутара у дыялогу з чытачом [1]. Як вядо - ма, мастацкі пошук новай формы рамана нязменна спрыяе выяуленню новай тэмы, праблемы, адкрывае новыя мажлівасці эстэтычнага пазнання рэчаіснасці. У сваю чаргу, адкрыццё і засваенне новага зме - сту прадвызначае пошук новай мастац - кай формы. У прыватнасщ, аутар пазбя - гае цэласнага адлюстравання рэчаюнасщ у постмадэрнісцкім рамане, якому характэрна змена класічнай формы, штэрпрэтацыя хаатычнай плыні жыцця. У неклаачным рамане асоба застаецца галоуным прадметам мастацкага даследа - вання, аднак асэнсоуваецца пісьменнікам не столькі ва узаемастасунках з грамад - ствам, колькі адасоблена ад акаляючага свету, у вышку чаго узнікае новы тып адносін паміж аутарам і персанажам. Узмацненне суб'ектыунага пачатку дэтэрмінуе змены жанравай формы.

Некласічны раман як мастацкую з'яву неадназначна ацэньваюць даследчыш розных нацыянальных літаратур. На - прыклад, венгерскі літаратуразнауца Міклаш Беладзі вылучае іншасказальны раман, дзе карэнным чынам змяняецца функцыя апавядальніка, эпічны элемент прадстаулены мінімальна, героі могуць станавіцца сімваламі, а кампазщыю тво - ра можна назваць абстрактнай. Разам з тым, тое, «што гэты тып рамана губляе, ігнаруючы эпічную асязальнасць, ён можа вярнуць удумлівай маральна-этыч - най сур'ёзнасцю пастаноукі актуальных пытанняу. І такім чынам ён выконвае самае сучаснае прызначэнне рамана» [2, с. 105]. У цэлым мастацкая форма рамана выяуляе эстэтычную тэндэнцыю да за - глыблення філасофскай праблематыкі, да інтэлектуальнай размовы, дыскусн з чыта - чом. Думаецца, існує пэунае тыпалагічнае падабенства паміж штэлектуальным і іншасказальным раманам.

Аднагеройны раман Алеся Асіпенкі «Лабфынты страху» (1991) вызначаец - ца гльїбокім псіхалагізмам як на узроуні партрэта галоунага персанажа, так і аутарскага асэнсавання калектыуных паводзін, грамадскіх узаемаадносін. Твор адрозніваецца складанай струк - турнай арганізацмяй, пры гэтым сю - жэтная лінія пра мінулае больш значная у дойна-мастацкіх адносінах, чым аповед пра сучаснасць героя. Як зазна - чае В. Локун, «наколькі першы пласт, у якім апавядаецца пра дзень сённяшні, напісаны публщыстычна, месцамі плакатна-інфармацыйна, настолькі

рэтраспектыуны пласт вылучаецца во-бразнай пластыкай і тонкім лфызмам» [3, с. 288]. Думаецца, стылёвая спецыфіка не столькі выяуляе мастацкія недахо - пы, колькі ілюструе прынцып адзінства формы і зместу, адметны у рамане гэтай жанравай разнавіднасці. Ацэньваючы творчы вопыт Алеся Асіпенкі як пра - цяг трацыцый філасофскай прозы, дас - ледчыца слушна звяртае увагу на тое, што пісьменнік паспрабавау разгледзець «пстарычную з'яву сталінізму як пэуную філасофію - філасофію, якая спарадзіла яшчэ і чарнобыльсш генацыд» [3, с. 288]. Мастак слова канцэптуальна скіраваны на духоунае даследаванне мінулага, пошук і вызначэнне тых чалавечых фактарау, якія і сфарміравалі нормы грамадскіх паводзін у пісьменніцкай сучаснасці. Аутар асэнсоувае складанае і актуальнае пытанне: чаму небяспека чарнобыльскай трагецыі хаваецца ад грамадства, калі ава - рыя ужо адбылася. Вытлумачэнне злачын - ных адносін кіруючых колау знаходзіцца у мінулым, якое у значнай меры абумовіла маральна-этычнае аблічча сённяшняга. такім чынам, сучаснасць сама па сабе мала цікавая чытачу, яна выступае пры - чынай і кропкай адліку мастацкага зваро - ту у мінулае, што паслядоуна заяуляецца і на узроуні стылёвых сродкау. На пры - кладзе выбранага героя Алесь Асіпенка раскрывае уласную версію грамадскага працэсу у псіхалагічных, маральна-этыч - ных, гістарычных каардынатах, што даз - валяе вызначыць «Лабфынты страху» як інтэлектуальны раман.

У цэнтры мастацкага дзеяння не - тыповыя асоба з гаворачым прозвішчам, што выяуляе нейкую ступень аутарскай іроніі. Біблейскае імя Серафім акцэн - туе увагу на таленавітасці героя, яго абранасці або патэнцыйнай гатоунасці стаць носьбітам духоунай іцэі, павесці за сабой шшых. Паказальна, што менавіта на прыкладзе такога перса - нажа, які вызначаецца чуллівасцю, спагадлівасцю, шчырасцю, чым прык - метна адрозніваецца яшчэ у маленстве, па-мастацку даследуецца феномен страху. Як прызнаецца Алесь Асіпенка у ад - ным з інтэрв'ю, яго цікавіць не столькі фізічны страх, а страх як пскалапчны стан, вытош якога - у падсвядомасці: «Я імкнууся прааналізаваць страх як вышк разгубленасці і згубы нармаль - нага чалавечага супраціулення, часам згубы свядомай, якая суправаджала - ся стратай маральных каштоунасцей. Лабфынты такога страху неабсяжныя» [4, с. 8]. Пісьменнікам прасочваец - ца светапоглядная цынаміка Серафіма Недасейкі, яго развщцё і выхаванне у розныя перыяды ж^іцця, за чым угад - ваецца не толькі аутарскае «я», але і зборны вобраз пакалення, якое, калі на метафарычным узроуні разглядаць ма - тывацыю прозвішча, штосьці не дасеяла, не дазрабіла і г. д. Псіхалагічны феномен духоуна абяздоленага пакалення мае сур'ёзныя сацыяльныя прычыны, якія разглядаюцца пісьменнікам пачынаючы з сямейнага выхавання.

Як вядома, страх пачынаецца тады, калі з'яуляецца спрыяльная глеба. У рамане паслядоуна прасочваецца, што змя - няецца роля сям'і, якой спрадвеку на - канавана быць духоуным апірьішчам у станауленні асобы. Так, калі Серафіму спауняецца чатыры гады, маці выходзщь другі раз замуж. Айчымам становіцца Марк Удоеу, першае успрыманне якога эмацыйна дакладнае, паколькі хлопчык па знешнасці прадчувае яго характар: «Ча - лавек быу нечым страшны: даугатвары, круталобы, з чорнымі вусамі, гарбатым носам, вельмі жорсткімі вачамі [курсіу наш. - Г.Н.] і вялізным гарляком на худой шыГ [5, с. 57]. Напачатку маленькі герой крыудуе, што айчым адбірае у яго маці, яе увагу, і у гэтай дзіцячай наіунасці схаваны глыбой сэнс. Сапрауды, Удоеу пасту - пова адбірае у Серафіма здольнасць давя - раць, выяуляць спагаду, імкнецца зрабіць з пасынка сваё падабенства. Маленькі хлопчык яшчэ не умее адрозніваць дабро і зло, і уся складанасць заключаецца у тым, што Удоеу здольны увайсці у давер, падабацца, напрыклад, за тое, што змага - ецца з бандытамі. Пісьменнік раскрывае антаганістычную супрацьпастауленасць асацыятыуна, напрыклад, праз эпізадычныя згадкі пра роднага бацьку Серафіма. З асобных дыялогау чытач да - ведваецца, што ён расстраляны і што да гэтай справы мае непасрэднае дачыненне Удоеу. Трагічнасць сямейнага становішча пісьменнік давярае асэнсоуваць чытачу, які задаецца філасофскім пытаннем: ці мае забойца маральнае права выхоуваць сына сваёй ахвяры? Успаміті галоунага героя выразна адлюстроуваюць, што айчым не шкадуе хлопчыка: выкарыстоувае яго для высочвання сховішча чыкуноускай банды, не звяртаючы увагу на небяспеку.

У літаратурнай крытыцы паслядоуна зазначаецца, што Удоеу мэтасшравана, хоць і малазауважна, уплывае на хлоп - чыка, чым нявечыць яго духоуны свет. Думаецца, гэта уздзеянне варта разгля - даць на сэнсаутваральным узроуні, ацэнь - ваць ідзйнае наватарства пісьменніка. Марк Удоеу у рамане сімвалічна увасабляе бязлітаснасць, жорсткасць у імя ідзі, непрымірыма супрацьстаіць гуманістычнай канцэпцыі свету. Як вя - дома, галоуны жыццёвы прынцып гэта - га персанажа - вялікая мэта апраудвае любыя сродкі, а любыя сродкі ён гатовы ужываць хутка і безаглядна. Не будзе пе - рабольшваннем сказаць, што Удоеу вы - ступае маральным антыподам маленькага Серафіма. Аутар ненавязліва ілюструе няроунасць герояу-антаганістау, у вышку чаго раскрывае выток страху, яго пшхалапчныя прадумовы.

У Серафіма надзвычай трывалая повязь са спагадай, дабрынёй і чалавеч - насцю. Гэта повязь атрымлшае духоунае падмацаванне, калі хлопчыка забірае на выхаванне родны дзед. Малы трапляе у заможную для тых часоу сялянскую сям'ю, якая прытрымлшаецца спрадвеч - ных нормау паводзін. Духоуную надла - манасць героя выразна раскрывае выпа - дак са смалянымі карчамі, якія падманам падгаварыу падпаліць дваюрадны брат Сцёпка. Серафім церпіць яго здзекі, але баіцца прызнацца дарослым. Калі урэшце адкрываецца прауда і дзед з лёгкасцю прабачае гэты учынак, тады для героя пачынаецца новае жыццё, актыунае паз - нанне свету, творчасць, вучоба. Аднак сацыяльныя рэаліі не дазваляюць асобе сфарміравацца у спрыяльных абставінах. Раскулачана дзедава сям'я, і герой робіцца беспрт'ульнікам, вымушаны красці, хавацца. Як прызнаецца самому сабе, усё больш люцее, адчувае гэту зме - ну да горшага, але не можа нічога зрабіць. Трапляе у рукі праваахоуных органау, дзе выпадкова сустракае Удоева, які вызва - ляе пасынка.

Здавалася б, праяулены клопат павінен пайсці на карысць, абудзіць леп - шыя памкненні у спакутаванай душы. На самай справе хлопец апынууся у яшчэ горшым становішчы: зноу патрапіу пад негатыуны уплыу, у вышку чаго кан - чаткова акажацца, так бы мовіць, па той бок барыкады ад спагады і чалавечнасці. Серафім уступае у камсамол, актыуна выконвае грамадскія даручэнш, але выяуляе сваю маральную аморфнасць. Напрыклад, хоць і з унутранай нязгодай, але удзельнічае у пераадоленні так зва - нага кулацкага сабатажу. Так, калгаснікі у Бялынавщкш сельсавеце позняй ха - лоднай вясной не пачалі сяубу у запла - наваны час, у вьініку некалькіх чалавек арыштоуваюць. Паказальны момант, калі Серафім з Удоевым едуць у вёску Бабшчы: «Серафім усё гадау: сказаць Марку ці змоучаць, што у гэтай вёсцы жыу ягоны дзед, што тут яго, мабыць, ведае кожны сабака - не забыуся за тры гады. Рашыу - памаучу. Авось на яго забышся» [5, с. 299]. Аднак вяскоуцы маюць трывалую памяць: адзін з іх гаво - рыць Серафіму, што ніколі б не падумау, што той павязе яго у турму. Маральная трагедыя - у невінаватасці арыштава - ных людзей, у тым, што сярод іх такса - ма дваюрадны брат Серафімавага дзеда, а вынесены канваірам прысуд гучыць як праклён: «Яны не людзі, калі і роднага бацьку могуць за панюх табакі прадаць» [5, с. 301-302]. Гэтыя успамшы выразна праектуюцца на сучаснасць, прадвызна - чаюць паводзшы ужо сталага героя, між шшым, уганараванага званнямі і пашанай пісьменніка.

Такім чынам, Алесь Асіпенка рас - крывае праблему у аксіялагічным кантэк - сце. Асоба, якая маукліва прымала удзел у такой ганебнай справе, пазней становіцца творцам, а значыць, трэтэндуе на тое, каб сцвярджаць маральны прыклад, выхоуваць іншых. Ужо сталы Серафім Іванавіч перакананы, што маучанне - золата, усведамляе сябе прадстауніком «дужа напужанага» пакалення, пры гэтым бачыць сваю працу у тым, каб павышаць аутарытэт улады. Галоуны герой дбае пра пасаду, ужо маючы вядомасць, а зна - чыць, нейкую незалежнасць. Важна, што матывацыя хаваецца не у кар'ерысцк1х памкненнях: герой успрымае пасаду як гарант сваёй бяспекі, у выніку відавочна, што ім па-ранейшаму кіруе страх. пісьменнік перадае пачуццё падсвядомай бояззі, якая скіроувае учынш героя, праз супастауленне Серафіма Іванавіча з яго дваюрадным братам Алегам Максімавым.

Высланы у маленстве разам з сям'ёю, Алег страціу родных, памяць пра малую радзіму і адчуванне сваяцкіх сувязей, у чым выяуляецца тыповая сацыяльная з'ява таго часу. Нягледзячы на «кулацкае» паходжанне, здолеу стаць аутарытэтным вучоным, ён бачыць сваю мэту у тым, каб займацца навукай, а не служ^іць уладзе. Гэты вобраз успрымаецца чы - тачом як лепшы, больш смелы варыянт Серафіма: нездарма апошні, чытаючы братавы нікому не вядомыя мастацкія творы, вымушаны прызнацца, што гэта напісана нібы ім самім, толькі лепш. Грамадскія умовы не дазвалялі надру - каваць напісанае, аднак Алег працягвау тварыць, не афішуючы свой аматарскі за - нятак, а значыць, не страціу здольнасці да маральнага супраціулення.

Браты аказваюцца зусім побач з мес - цам чарнобыльскай трагедыі, становяцца яе непасрэднымі сузіральнікамі, яшчэ не усведамляючы усёй сур'ёзнасщ сітуацыі. Алег праяуляе ініцыятыву да дзеяння, пад яго уплывам імкнецца нешта зрабіць і Серафім, які, карыстаючыся сваім пісьменніцкім аутарытэтам, спрабуе пага - варыць з вядомым Мікітам Леанідавічам. Гэта гістарычная асоба у чалавечых адносінах вызначаецца «бессаромнай нахрапістасцю», не церпіць крытый, а таму зварот каштуе Серафіму пасады. разгубленасць, няведанне, што рабіць, затоены страх наж^іць непрыемнасщ выяуляюць стан галоунага героя і рэпрэ - зентуюць грамадскую сггуацыю у цэлым, што і абумовіла найгоршыя наступствы трагедыі.

Калі Алесь Асіпенка выяуляе спа - лучанасць розных перыядау, то Аркадзь Марціновіч рэпрэзентуе мінулае, па - мастацку даследуе грамадскую атмасфе - ру падазронасці даваеннага і пасляваенна - га часу у маральна-этычных каардынатах. У аднагеройным рамане «Цень крумка - човага крыла» (1991) паказаны тыповы прадстаунік свайго пакалення, якое мае сялянскія карані, у трыццатыя гады на - бывала адукацыю, напоуніцу зведала ва - еннае ліхалецце. Іван Яворскі добрасум - ленны, адданы савецкай уладзе чалавек, у пасляваенны час працуе журналістам. Пісьменнік адлюстроувае першыя гады мірнага жыцця, калі у свядомасці асо - бы яшчэ жыве свежае усведамленне доугачаканай, здабытай вялікай крывёй перамогі, а таксама цвёрдае спадзяван - не, што новае жыццё будзе лёгким і бес - клапотным. Яворскі, які зведау фінскую, Вялікую Айчынную войны, быу неадной - чы паранены, страціу усю сваю сям'ю, перакананы, што самы вялікі жах - гэта жах смерці. Здаецца, што у мірны час, калі не будзе неабходнасці рызыкаваць жыццём, каб выканаць свой абавязак, нішто не перашкодзіць яму самому, як і многім іншьім, стаць шчаслівым. Гэтым простым чалавечым чаканням, аплоча - ным вялікімі пакутамі, не суджана збыцца (як па асабісгах прычынах, так і незалежных ад героя, абумоуленых грамадскімі фактарамі).

Шчыры і чуйны па характа - ры, таленавіга, чым падобны на асіпенкаускага Серафіма, Яворскі шчммліва перажывае з-за таго, што вы - мушаны хаваць таямніцу. Ён не указвае у анкетах, а таксама нікому не гаворыць, нават блізкім сябрам, што з'яуляецца сынам «ворага народа». Гэта, як вядо - ма, было сур'ёзнай плямай у біяграфіі. Галоуны герой, як і чытач, не сумнява - ецца у невінаватасці бацькі, які сумлен - на выконвау даручэнні савецкай улады, хутчэй за усё быу арыштаваны з-за да - носу нядобразычл^ца. Яворскі падсвя - дома імкнецца уцячы ад сваёй бяды, не жадае перажываць несправядлівага гань - бавання - выключэння з камсамолу, у выніку вырашае маучаць: «Чалавек з ця - гам часу звыкаецца з усім - з хваробай, з бядой, з нягодамі; звыкся і Яворскі са сваім страхам, толькі страх гэты залез глыбей у нутро яму, шбы схавауся там ад усіх і ад усяго» [6, с. 78-79]. Яворскі паступова аддаляецца ад свайго сябра - Віктара Раманіцкага, у якога асуджа - ны брат, пра што усім вядома. Галоуная прычына - боязь, што такое сяброуства можа кінуць цень на яго самога, прынесщ непрыемнасці. Іван і Віктар сустракаюц - ца пасля вайны, яны удвух ацалелі тады, калі многія іх таварышы загінулі. Яворскі у хвіліну шчырасці адкрывае прауду - і траціць сябра, які палшыу такія паводзіны здрадлівымі.

Аркадзь Марціновіч імкнецца уключыць чытача у працэс самарэфлекси галоунага героя, прадмет якой даволі складаны, паколькі сам Яворскі адчу - вае сябе часткай існуючай астэмы. Ужо маральна пасталеушы, галоуны герой успамінае, што у маленстве яму вялікую радасць даравалі кнігі, якія бацька прыносіу пасля раскулачвання заможных гаспадароу. Зведаушы цану крыві і паку - там, Яворскі задаецца пытаннем: ці меу ён права карыстацца гамі кнігамі. Пы - танне тым больш справядлівае, паколькі сам герой у вышку адчувае сябе мала ка - рысным грамадству. Хоць ён і працуе з захапленнем, аднак паказвае рэчаіснасць прыхарошанай, замоучвае праблемы, гучна рэкламуе нязначныя поспехі, як таго і патрабуюць няпісання правілы. Газетная праца вымушае шмат падарожнічаць, што дазваляе раскрыць розныя лакальныя спуацыц пра якія нельга было расказаць чытачам, але яны успрымаюцца як тыпо - выя для свайго часу.

Напрыклад, узмоцненымі тэмпамі праводзіцца калектывізацыя у заходніх раёнах Беларусі, што асвятляе у тым ліку газета «Голас селяніна», дзе пра - цуе Яворскі. На адзін са сходау, дзе бу - дуць запісваць у калгас, вяскоуцы не збіраюцца, а, дакладней, хаваюцца у лесе, што яскрава выяуляе як адносіны люд - зей да гэтай справы, так і усведамленне імі сваёй пасіунай ролі. Яшчэ адзін рэ - спандэнт, франтавік, узнагароджаны ордэнам славы, гаворыць журналісту Яворскаму не тое, што той хоча пачуць, а «нязручную» прауду: чаму у немцау не было так у сорак пятым, як у нас у сорак першым. Так, немцы у сорак пер - шым наступалі, іграючы на губных гармоніках, а нашы у сорак пятым шмат крьіві пралілі, нягледзячы на тое, што ужо было больш і танкау, і самалётау. Пака - зальным эпізодам, які выуляе грамадскія настроі, выступае здарэнне у газеце, што прыносщь шмат душэуных пакут галоунаму герою: у прозвішчы Сталіна на першай старонцы выпадкова зроблена памылка. Яворскі маральна рыхтуецца да горшага: «Даводзілася чуць яму ад старых газетчыкау, што у трыццаць сёмым за па - добную памылку давалі пяць ці дзесяць гадоу. ды і цяпер не гладзяць па галоуцы за памылш» [6, с. 437]. Цяпер жа, тлума - чыць галоуны рэдактар, які сам вельмі баіцца, кожнаму забяспечана суровая вымова, калі толькі не дойдзе да джан - джгавы, бо тады кара можа быць якой заугодна. пад такім прозвішчам пададзе - ны сумна вядомы Цанава, які на той час узначальвау дзяржбяспеку у рэспублщы.

Яворскі асабіста не кантактуе з джан - джгавам, яго злавесны вобраз складаецца ва уяуленні галоунага героя з аповедау іншых людзей. Так, калі яго чорная ма - шына імчыць па галоуным мінскім пра - спекце, ад яе збочваюць іншмя машыны. пісьменнікам праводзіцца асацыятыуная паралель з крумкачом, які шукае сабе ах - вяры. У цяні крумкачовага крыла, інакш кажучы, у вечным страху, прыходзщца жыць усяму грамадству, у тым ліку Явор - скаму, які навучыуся хаваць сваё пачуц - цё. Фінал рамана сімвалічна шматзначны: Яворскага збівае тая самая чорная машы - на, за чым угадваецца не столькі няш - часны выпадак, колькі сэнсавая закана - мернасць. Затоены страх урэшце знішчае духоуны свет асобы, як сцвярджае аутар сваёй філасофскай канцэпцыяй - забівае яе саму. 1 ншасказальны змест у рамане «Цень крумкачовага крыла» акцэнтуецца на ідэйна-мастацкім узроуні.

Такім чынам, Алесь Асіпенка і Акрадзь Марціновіч па-мастацку увасабляюць шдыввдуальнае бачанне гра - мадскага ладу, выбфаюць прадметам асэн - савання рэаліі, якія на час напісання творау патрабавалі чытацкай ацзнкі. Пісьменнікі звязваюць агульнавядомыя маральна - этычныя шператывы з псіхалагічнымі катэгорыямф ствараюць партрэт асобы, паслядоуна рэканструюючы яе падсвядо - масць, у пахалапчным рэчышчы вытлу - мачваюць не толькі матывацыю учынкау, але і вызначальныя грамадскія працэсы. Такі канцэптуальны падыход раскрывае новую ступень узаемаадносін «чалавек і свет»: ва усёй складанасці узаемауплывау, дзе кожны аспект мае сваё значэнне. Змястоуная форма беларускага рамана кан - ца XX ст. паказальна ілюструе эмпатычны вектар: мастацкая увага акцэнтуецца на галоуным героі, за якім угадваецца асоба аутара і які пры гэтым не суадносіцца з пе - раважна станоучымі якасцямі, а надзелены і паказальныкш заганамі. У выніку мастакі слова адлюстроуваюць праблему «зну - тры», далучаюць чытача да яе актыунага палемічнага успрымання.

Спіс выкарыстаных крынщ