Семантический синкретизм в образной структуре лирики Александра Белякова

Aleksey S. Bokarev, Yaroslavl, Russia

SEMANTIC SYNCRETISM IN A FIGURATIVE STRUCTURE OF ALEXANDER BELYAKOV'S LYRIC POETRY

Figurative syncretism that goes back to the linguistic archaism is construed as a complex notion of several semantic symptoms in a single word when the speech context does not eliminate the vagueness but rather generates it instead. Principles of signifying syncretic figurativeness in lyric poetry of the modern poet Alexander Belyakov are the subject matter of the research. The paper considers a package of themes and motifs represented by such figurativeness. Analysis shows that the sense content of syncretism in the author's works is exclusively situational, i.e., it depends on the context; thus the link between a linguistic phenomenon or a technique (polysemy, homonymy, paronymic attraction, transformation of parts of speech) and the semantics is unstable and is formed anew at each stage of the poet's creative endeavors. In the earlier verses, it is associated with ideas of instability and unnaturalness of the world order. In later and mature texts, its significance is determined by the book's main theme, be it the universal disappearance and dispersion of everything (as in «The Traceless Marches»), protracted nightmare of a dreamer (as in «The Carbon-dioxide Dreams»), or creative efforts of a poet likened to a secret agent's mission (as in «Rotation of Secret Expeditions,» and «Sumerian Spy»). That being said, A. Belyakov's poetry can hardly be perceived as a full-scale «reincarnation» of linguistic archaism, since actually we are confronted merely with its imitation by means supplied by an essentially new, latest epoch. However, if the ancient syncretism was a premise of the knowledge and differentiation of phenomena, its modern counterpart - neo-syncretism - casts doubt on their knowledge and testifies to the total revision of the world undertaken by poetic consciousness.

Keywords: A. Belyakov, historical poetics, archaic word, semantic syncretism, syncretic figurativeness.

В работах по исторической поэтике актуализация архаических образных языков осмысляется как одна из ключевых тенденций литературы XX - начала XXI вв. [11; 12; 13; 27]. В поле зрения ученых попадают древнейшие художественные средства - кумуляция и параллелизм, - функционально противопоставленные тропу и как бы дезавуирующие условно-поэтическую природу текста [10, с. 135-137]. Однако не меньший интерес представляют и те немногочисленные (и до сих пор мало исследованные) случаи, когда возвращение к языковой архаике приобретает тотальный характер и в пределе оборачивается «реставрацией» исходной многозначности словесного знака. В современной лингвистике для обозначения комплексного представления нескольких семантических признаков в одном слове используется термин «синкретизм», объединяющий такие явления, как полисемия, омонимия, словосложение, междусловное наложение, трансформация частей речи и другие случаи языковой компрессии¹ [18, с. 56; см. также: 14; 21]. При этом в качестве главного его признака рассматривается «реализация разных смыслов слова или формы в едином речевом акте» [18, с. 57], когда контекст не снимает, а, наоборот, продуцирует неопределенность [18, с. 60]. В отдельных случаях семантическая «диффузия» возможна даже в раздельнооформленных высказываниях - за счет системы структурных повторов, характерных для художественного текста [18, с. 57]. Интерес литературы к архаическим формам мышления как раз и вызван преодолением рационалистического видения мира, неоднозначностью и непознаваемостью действительности в рамках неклассической системы координат [11, с. 274-280]. В исследованиях Л.В. Зубовой, посвященных языку поэзии, дан обстоятельный лингвистический анализ синкретизма в лирике М. Цветаевой [18, с. 56-109], выявлены отдельные его примеры в творчестве современных авторов (А. Альчук, Д. Бобышева, Д. Голынко-Вольфсона, Т. Кибирова, В. Кривулина, А. Миронова и др.) [19]. Мы же в настоящей статье сосредоточимся на литературоведческой интерпретации синкретизма в лирике Александра Белякова, целенаправленно осваивающего его художественные ресурсы.

В литературно-критических работах творчество поэта рассматривается как конгломерат «сугубо лингвистических образов, часто перерастающих в афоризмы» [20, с. 69] и формирующих парадоксальную, а то и абсурдную картину мира при «строгом ритмическом и рифменном рисунке стиха» [33; см. также: 15; 20]. Аллитерация и ассонанс, паронимическая аттракция и анаграммирование [20, с. 69; 22, с. 197-198; 32, с. 49], многоразличные «семантические игры», возникающие на их основе Наряду с «синкретизмом» исследователями широко используются понятия-«попутчики»: «Термин многоплановость художественного слова ориентирован более на общекультурный фон слова, на обобщенность его семантики в целом, чем на систему его контекстуально обусловленных значений. <...> Термин диффузность значения отражает нечеткую выраженность смысла языковой единицы, возможность этой единицы быть понятой по-разному в одном и том же контексте. <...> Вместе с тем и полисемия, и многоплановость, и диффузность слова могут рассматриваться как частные проявления синкретизма, потому что смысловой объем слова допускает разную структуру составляющих его элементов [18, с. 57-58; курсив автора. - А. Б.]. По мнению В. Тучкова, «семантические игры, замешанные на фонетической близости», роднят поэзию Белякова с творчеством В. Строчкова и А. Левина [30]. [30; см. также: 24], - вот далеко не полный перечень языковых приемов, организующих его произведения. С названными особенностями во многом связан «эффект «непонятности»» («нечленораздельности») образного ряда «Герметичность» стихов Белякова Е. Ермолин объясняет его принципиальной «непублично- стью»: «Поэт оказывается важен только сам для себя да для узкого круга заветных друзей и пристрастных ценителей. У него “штучные” отношения с теми людьми, которые для него что-то значат. И если не с каждым и всяким из современников он вступает в контакт, то зато всякий такой контакт в его стихах - дело неэфемерное, нестандартизованное, безусловно личностное» [16]., значение которого рождается «на периферии смыслового поля слов и словосочетаний» [16]. Однако трактуется эта «непонятность» пишущими о поэте двояко: как «результат... кризиса слова, мертвеющего в обезбоженном мире» [16], и как создание своего «театрального Зазеркалья», способ ««ответить музыкой на ужас» небытия» [29]. Полярностью оценок удостоверяется, на наш взгляд, основной принцип работы Белякова с синкретической образностью: будучи в его стихах исключительно ситуативной, она выступает в связке с широким кругом разнящихся мотивов. «Механизмы» ее означивания в творчестве автора (начиная с первых сборников и заканчивая публикациями последних лет) далее и будут в центре нашего внимания.

Уже в текстах 1990-х гг., составивших книги «Зимовье» и «Эра аэра», синкретическая образность осознается как неотъемлемая черта поэтического «почерка» Белякова. В стихию игры втягиваются всевозможные языковые явления - от звуковых притяжений, соединяющих «далековатые» понятия («Державин, ржавый и ржаной, / Сухой и сучковатый...» [9; курсив в текстах Белякова и далее наш. - А. Б.]), до пересегментации текста, заставляющей переосмыслить, казалось бы, хорошо известное Интерес представляют также изощренные примеры омонимии: когда продолжением фразы «Я, качаясь на стуле, сидел на трубе...» оказывается строка «...На теплой, кривой, телефонной» [9], «труба» воспринимается и как часть водопровода, и как деталь телефонного аппарата (для совмещения двух значений в едином речевом акте позиция поэтического переноса весьма благоприятна [18, с. 71]). («...И корифей страшится кори фей, / И зонт горит на горизонте» [9]). В качестве излюбленного Беляковым хода отметим использование нарицательных существительных в функции собственных, сообщающее абстрактным понятиям предельную, вплоть до гротеска, наглядность и физическую ощутимость («Императрица Гипертония Петровна / Телесами зело скоромна, / А нравом лобаста: / Придавит бюстом - и баста!» [9]). Что же касается семантики подобных языковых средств, то ее, как правило, можно свести к двум в равной степени частотным ситуациям: переходу из одного состояния в другое (или пребыванию на границе) и резкому отклонению от нормы, существующей в сознании автора и читателя.

Так, основной темой книги «Зимовье», согласно А. Левину, является «возрастной перелом, смена психологических установок <...> и принятие нового социального и личностного статуса, который проще всего определить словами: «семейный, за тридцать»» [24]. Действительно, пересмотр жизненных ориентиров становится у Белякова сюжетной основой многих произведений, а осознание совершившейся перемены приравнивается к экзистенциальному открытию: «С небритой рожей ощущаю кожей: / Граница нашей Родины - в прихожей» [5]. Если домашний быт уподобляется добровольному заключению, а интерьер заурядной малометражки - обстановке тюремной камеры («Я запер изнутри свою тюрьму. / На теплых нарах - всех по одному: / Шьет женщина, ребенок кашу ест - / Все на местах, и нет свободных мест» [5]), то словесный повтор в четвертом процитированном стихе создает впечатление не только ограниченности пространства, но и естественности происходящего (актуализируется фразеологизм «на <своем> месте» [31, с. 368]). Однако ситуация перехода (постепенного или внезапного) моделируется Беляковым на самом разнообразном материале: здесь и бюрократические будни чиновника, и поэтическое творчество, и жизнь природы, втянутая в движение времени.

Характерный пример - стихотворение «Летний домик проносился на швах...», сюжет которого «двоится» уже с первой строчки. При поверхностном знакомстве она прочитывается буквально: немудреное дачное жилище приходит в негодность и с наступлением осени пропускает влагу. Однако дальнейшие подробности и события - «...Из прорехи топотуха течет, / Входит голем в олимпийских штанах, / Молча требует квартальный отчет» [9] - подсказывают иной путь интерпретации, не отменяющий предыдущего, но связанный с ним отношениями дополнительности. Словосочетание «проносился на швах» правомерно рассматривать как редкий в поэзии случай межъязыковой интерференции На материале лирики О. Э. Мандельштама подобного рода примеры обстоятельно проанализированы в монографии Г. Г. Амелина и В. Я. Мордерер [1]. Отдельный параграф книги Л. В. Зубовой «Поэзия Марины Цветаевой: Лингвистический аспект» посвящен проблеме совмещения русского и иноязычного значений слова [18, с. 74-78]. К разбору стихотворения Л. Лосева «На кладбище, где мы с тобой валялись...» в аспекте межъязыковой интерференции обращена статья Т. Г. Кучиной [23].: предложный падеж множественного числа русского «шов» омонимичен немецкому «schwach» («слабый, плохой» [28, с. 327]), а в связке с предлогом напоминает устойчивое выражение оценочного характера, ср.: «на ветер», «на зависть», «на ура» и т. д. Тогда и значение строфы в целом серьезно корректируется: «летний домик» может быть осмыслен и как износившаяся постройка, и как метафора уходящего лета; топотуха - и как дождевая вода, и как доносящиеся снаружи шаги голема; предъявляемые же последним требования указывают на завершение отчетного периода и необходимость оформления документов. Подобно тому, как элегическое рассуждение о наступлении осени оказывается поэтическим памфлетом о заботах чиновничества, на две ипостаси расщепляется и образ лирического субъекта: в то время как «поэт» вдохновенно исполняет «кантату затрат», его «керамический брат», государственный служащий, вынужден прилагать усилия к тому, чтобы дебет сошелся с кредитом (согласно легенде, назначение голема - выполнять за хозяина грязную работу). В последней строфе утверждается необходимость гармоничного сосуществования в человеке разных его личностных проявлений, а описанный процесс интерпретируется и как поэтическое творчество, и как рутинный труд по необходимости: «Черной грязи наскребем по углам, / Станем пышную чернуху лепить. / Что ни вылепится - все пополам... / И попробуем друг друга любить» [9].

Сходный образный ряд разворачивается и в произведениях, основанных на явном (а часто и неожиданном) расхождении с нормой. Источником синкретизма в них являются устойчивые сочетания слов (идиомы, растиражированные цитаты, предсказуемые в своем построении фразы), один из компонентов которых заменяется другим, а замещенный остается в подтексте в виде отчетливого «культурно-языкового фона» [18, с. 103]. Когда на место определения в первой из приведенных строчек - «...Чьим пастушьим веленьем навек солона / Черновая работа во чреве слона» [5] - подсознание подставляет «щучьим», восстанавливая облик фразеологизма [31, с. 62], естественный, но малоприятный физиологический процесс начинает осознаваться как чудо. В свете сказанного уже не столь удивителен финал стихотворения, где символ государственности - двуглавый орел - оборачивается куда менее грозным зверем (не хищником, а жертвой), и современный «маленький человек», пожизненный обитатель офиса, вынужден его спасать: «Я вернулся служить, и лелеет меня / Боевой несгораемый слон трудодня, / До лепных облаков подымающий прах, / Во спасение зайца о двух головах» [5].

Разумеется, подобного рода «подмены» чреваты запланированным комизмом - 1990-е гг. предстают у Белякова временем трудным, но веселым. Карнавальная логика (в том смысле, в каком ее понимал М. М. Бахтин [2, с. 137-148; 3, с. 12-21]) требует устранения любых иерархий, поэтому противоположности нередко меняются местами (впрочем, и «подвох» обнаруживается сразу же). Когда автор начинает фразу словами «Цветет за окнами че...», реципиент, не задумываясь, достраивает ее «черемухой» - и оказывается весьма удивлен, увидев в рифменной позиции «чернуху». Под стать обрисованному таким образом пейзажу мыслится занятие протагониста - не самозабвенное сочинение стихотворений, а подсчет прибыли, добытой незаконным путем («Поэт считает черный нал, - / Он государство наебал. / Гордыня распирает грудь: / Почетно зверя обмануть!» [5]). Размыванием ценностной вертикали обусловлена и трансформация тютчевской цитаты, призванной резюмировать происходящее: неизреченные (и едва ли выразимые) сокровенные мысли творца подменяются его невыдающимся заработком - но и то, и другое нужно тщательно оберегать от посягательств: «Молчи, скрывайся и таи / Доходы скромные свои» [5].

Сборники Белякова 2000-х гг., «Бесследные марши» и «Углекислые сны», воспринимаются как переходные от ранних стихотворений к более поздним. Высказывание фрагментируется и сжимается до восьмистишия, сюжеты утрачивают связь с реальностью, а из двух принципов, регламентирующих синкретическую образность, востребуется лишь расхождение с нормой. Однако уже здесь конкретизируется задача, которую ей предстоит выполнять в дальнейшем, а именно обслуживание центральной, вынесенной в заглавие книги метафоры, в свете которой прочитываются отдельные произведения. Например, семантика исчезновения, свойственная «Бесследным маршам» и актуализированная первыми строками стихотворений («Хотенье исчезает в полдень» [4, с. 37], «Рождество истаяло...» [4, с. 44], «На краю насущныя краюхи...» [4, с. 62] и т. д.), поддерживается омонимией и сдвигом в роде, в результате чего время года (лето) вливается прямо в реку забвения («Шлепанцами шаркая / Бродит Лета жаркая, / Сонная, дебелая, / Ничего не делая» [4, с. 30]). А неожиданные прозрения сновидца случаются в «Углекислых снах» тогда, когда прецедентные тексты изменяются до неузнаваемости: так, общеизвестная фразеология См.: «восставать из пепла <и огня>», «до ушей», «ни дать ни взять» [31, с. 93, 714, 172]. и пушкинские «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», соединяются в причудливый гибрид, утверждающий то ли свободу протагониста от мирского, то ли невозможность вдохновения и творчества: «...к ночи рассыпается князь мышей / поутру из трепета восстает / растяни молчание до ушей / правильного слова недостает // как ему безглазому показать / лучезарный день обронив из рук / я тебе вовеки ни тать ни зять / подневольный друг» [7, с. 43].

Особенного внимания заслуживают книги Белякова последнего времени, «Ротация секретных экспедиций» и «Шпион шумерский», разрабатывающие одну и ту же, но постоянно углубляемую аналогию. Когда лирический субъект уподобляется тайному агенту, стихотворения интерпретируются не иначе как шифровки, а читатель выступает в роли контрразведчика или их непосредственного адресата, соратника поэта [26]. Как бы то ни было, большинство сообщений нуждается в разгадывании, и знание кода, основанного на синкретизме, представляется необходимым. Однако то, о чем докладывает «шпион», сопротивляется буквальному переводу: в мире, где привычные отношения распались, «плечо», по выражению ценимого Беляковым А. И. Введенского, запросто можно связать с «четыре» [25, с. 323] - вот лишь приблизительное содержание этих посланий. Средством установления подобных связей служит поэтическая этимология, сближающая неродственные в узусе, но взаимодействующие в речевом контексте понятия. Начальные строки стихотворений - «в утлых тулупах ничком на ледащем льду» [6, с. 43], «сюртуки выходят на сиртаки» [6, с. 71], «не вопи пиво» [8, с. 71] и т. д. - задают картину мира, в которой соотнесенность элементов только выглядит произвольной, а на самом деле узаконена и жестко регламентирована. Нарушение этого порядка мыслится как аномалия, ведь там, где «звучание вытеснило значение» [6, с. 78], обыденная логика не работает: «рощи не ропщут / поля не болят / реки блаженно рекут / из тесноты вырывается взгляд / неисправимый якут» [6, с. 72]. поэзия беляков лирический синкретический

Закономерно, что предзаданность и неизбежность абсурда почти не оставляют места для проявлений человеческой индивидуальности, да и само присутствие человека мыслится избыточным. Когда жизнь выстраивается по законам трагедии - с той разницей, что ни deus ex machina, ни забытый в кустах рояль не разрешат конфликта, единственное, что ему остается, - это уйти со сцены, стать невидимым. Именно поэтому фонетическую связку в одном из стихотворений образуют «прогони» и «протагониста», а «расхристанная орхестра» указывает на мученическую судьбу последнего [6, с. 54]. Сказанное справедливо и в отношении поэта-шпиона, который за свою неза- меченность вынужден платить одиночеством (определение «шумерский» свидетельствует, что завербовавшей его державы давно нет на свете [26]). Регулярно встречающийся мотив - желание обнаружить себя, наладить устойчивый контакт с «другим», будь то союзник или потенциальный противник. Отсюда многократное обыгрывание слов соответствующей семантики: «невидимка в море проявителя / ищет собеседника и зрителя / требует заботы и внимания / засыпает посреди купания» [8, с. 68]; «не лучше ли кануть в стихию иную / воздушную водную или пивную / как в солнечный лес бестелесная птица? // себя засветить / изнутри засветиться» [6, с. 206]. В обоих текстах ключевые слова предполагают сразу несколько трактовок: «проявитель» - это и жидкость для работы с фотопленкой, и то, что тайное делает явным; пару же «засветить / засветиться» следует толковать как «рассекретить себя» и «испытать радость». В последнем случае между двумя значениями уместны причинно-следственные отношения, грамматически рельефно прочерченные в другом стихотворении: «если плавно высветлить картинку / в кадре остается только счастье» [6, с. 71].

Сходное «высветление» происходит иногда и с поэтическим языком Белякова: нанизывание созвучного, нередко граничащее с заумью, может смениться внятным, тематически оформленным высказыванием. Тексты такого рода служат композиционной опорой книг и способны прояснять многочисленные темноты. Вот как описывается, например, судьба известного разведчика Зорге, «двойника» лирического субъекта: «святый зорге воскрес на зорьке / то ли в мороке то ли в морге / пальцы воздуха холодны / предаваясь светскому дзену / можно снова гулять сквозь стену / только нет никакой стены» [6, с. 27]. Прямое высказывание поэта сродни саморазоблачению агента и приводит к появлению единичных, но весьма точных автометаописаний. Читатель, осваивающийся в поэтическом мире автора, должен учесть, что слова, «упавшие смыслом вниз», нуждаются в том, чтобы их «перевернули» [6, с. 199], и тогда «храм языка <за>сияет как новобранец» [6, с. 209]. Суть этой работы заключается в непрерывном распутывании ассоциаций, «распаковке» и структурировании сжатого, как бы заархивированного (если воспользоваться компьютерной метафорой) содержания. Синкретизм в «шпионских» стихах автора - вариант тайнописи, адресованной узкому кругу посвященных, но эта тайнопись непременно должна быть дешифрована.

Сделанные наблюдения позволяют говорить о том, что синкретическая образность в современной поэзии служит разным задачам. В лирике А. Белякова ее смысловое наполнение полностью зависит от контекста: связь между языковым приемом и семантикой неустойчива - и на каждом этапе творчества формируется заново. В ранних стихах с ней сопряжены идеи неустойчивости и неестественности миропорядка: жизненные представления героя обнаруживают несостоятельность, а попадающие в его поле зрения реалии идут вразрез как с авторским, так и с читательским ожиданием. В зрелых и поздних текстах значение синкретической образности определяется главной темой книги, будь то всеобщее исчезновение-рассеяние (как в «Бесследных маршах»), затянувшийся кошмар сновидца (как в «Углекислых снах») или труд поэта, уподобленный миссии тайного агента (как в «Ротации секретных экспедиций» и «Шпионе шумерском»). При этом творчество Белякова едва ли может считаться полноценной «реинкарнацией» языковой архаики - перед нами лишь ее имитация средствами совершенно иной, позднейшей, эпохи. Однако если древний синкретизм был предпосылкой познания и дифференциации явлений [19, с. 164], то его современный аналог - неосинкретизм - ставит под сомнение их познанность и свидетельствует о тотальной ревизии мира, предпринимаемой поэтическим сознанием.

Список литературы