Поликлет в русской поэзии

Размещено на http://allbest.ru

Российский государственный гуманитарный университет

Поликлет в русской поэзии

Марков Александр Викторович,

Доктор филологических наук,

профессор кафедры кино и современного искусства

Москва

В отличие от Фидия как образца классической величественной скульптуры и Праксителя как примера изящного и проникновенного ваяния, имя Поликлета редко встречается в русской поэзии. Во многом это связано с тем, что в домодернистской поэзии преобладала ориентация на ключевые имена для различных видов искусств: например, Фидий мог быть сопоставлен с Рафаэлем как пример «совершенства», а Пракситель -- с модным в XIX веке Корреджо как мастером нюансов. Поликлет как скульптор пифагорейской школы, заинтересованный в создании «канона» на геометрических принципах, тесно связанный с философской рефлексией его времени и ставший примером для риторики («контрапост» его «Дорифора» как образец для риторического «хиазма»), плохо вписывался в эстетику XIX века, ориентированную на безупречные идеалы, а не рефлексию и эксперимент в искусстве.

Оценка Поликлета в ХХ веке во многом связана с тем, что само понятие канона было поставлено под вопрос, но одновременно и расширилось, включив в себя представление о каноничном, продуктивном и интересном именно в своей каноничности, а не просто правильном стиле, что отразилось и в принципах стилистического анализа наследия Поликлета в искусствоведении¹.

Риторические и философские принципы в искусстве тогда черпались из античных жанров, понятых внутри нормы классического или классицизирующего производства текстов НедовичД. С. Поликлет. М., Л.: Искусство, 1939. 108 с. Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Языки рус-ской культуры, 1996. С. 118--123, 146--148., и поэтому, как показал в своей книге С. А. Кибальник Кибальник С. А. Русская антологическая поэзия первой трети XIX века. Л.: Наука, 1990. С. 138., в русской поэзии XIX века Поликлет мог появиться лишь в антологических произведениях, переводах или подражаниях, где сам антологический жанр санкционировал расширение списка имен заслуживающих внимания античных скульпторов. Для поиска образцов поэзии в данной статье использованы ресурсы Национального корпуса русского языка и профессионального сайта «Вавилон.ру», а также контекстуальный поиск по собраниям сочинений ведущих русских поэтов ХХ века. Всё изменилось в модернистской поэтике. Первое появление имени Поликлета, в сборнике Пастернака «Второе рождение», по точному замечанию Ю. М. Брюхановой, обязано представлению Пастернака о том, что искусство есть «умножение потенциала жизни на чувства художника»¹. Тем самым и скульптура, направленная не на осуществление идеала, как его понимал XIX век, а на эксперимент с чувственностью и расчетами, приобретала жизненную мощь. Поток сильного переживания жизни требовал искусства риторически продуманного и потому вызывающего различные чувства. Как замечает Брюханова, упоминание Поликлета у Пастернака обязано и пониманию Пастернаком канона как создания человеком особого закона, способного направить интуицию глубинного переживания жизни, где «красота рождает формы беспрестанно, и эстетика исследует их не одно столетие, поэтому человеком уже созданы образцы, законы» Брюханова Ю. М. Концепция красоты в художественно-философской системе Бориса Пастернака // Сибирский филологический журнал. 2013. №. 2. С. 144. Там же. С. 144..

Согласно Брюхановой, Пастернак, благодаря «канону» как изобретению Поликлета и одновременно принципу присутствия Поликлета в культуре, начинает понимать красоту не как отвлеченный идеал, а как возможность открыть незнакомое в знакомом, в известном каноне -- что-то небывалое. Мы можем добавить, что и главный принцип пластики Поликлета, «контрапост», иначе говоря, подобие риторического «хиазма», когда выдвинутой правой руке соответствует выдвинутая левая нога, как раз подразумевает предельное равновесие, но одновременно ощущение вдруг возникающего из состояния движения, постоянного обновления или «диалектики» Сечин А. Г. Мнимое одиночество канона: «Дорифор» Поликлета в контексте диалектики единичного и множественного // Феномен одиночества. Актуальные вопросы гигиены куль-туры: Коллективная монография. СПб.: РХГА, 2014. С. 105.. Такая диалектика сразу заставляет вспомнить о Гераклите и о рецепции его понятия о гармонии противоположностей, связавшего текстово-лингвистические закономерности с природным и социальным опытом. Как показала Л. Ю. Лиманская, это движение -- вовсе не наше произвольное впечатление, но прямое следствие из философских и медицинских интересов скульптора Лиманская Л. Ю. Гиппократ и Поликлет: опыт историко-теоретического сопоставле-ния // Язык искусства как система символов. М.: РГГУ, 2010. С. 37--45..

В античной эпиграмме (собрание которой доступно русскому читателю Античные поэты об искусстве / Сост. С. П. Кондратьев, Ф. А. Петровский. Л.: Изогиз, 1938. 194 с.) обычно предметом восхищения становился не сам канон, а парадоксальность его реализации¹. Это напрямую следовало из природы экфрасиса, описания произведения искусства как парадоксального в своей основе жанра, соединяющего интерпретацию существующего эстетического канона с конструированием неожиданного эстетического воздействия произведения искусства.

Соединение в экфрасисе описательности и конструктивизма, правды и вымысла, верности устоявшейся эстетике и жанрово-стилистических инноваций, комментирования и обращения к воображению превращало его в особый жанр, утверждающий не канон, но скорее новые формы бытования искусства, превращение искусства в риторический аргумент и часть общей культуры Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. С. 170--179. Брагинская Н. В. Экфразис как тип текста // Славянское и балканское языкознание. М.: Наука, 1977. С. 259--283.. Но в эпоху модернизма парадоксальное динамичное взаимодействие текста и внетекстовой реальности становится нормой Воронова Т. А. Гоголевские аллюзии в поэзии А. А. Тарковского // Актуальные вопро-сы современной филологии и журналистики. 2009. №. 5. С. 5--8., так что необычность приписывается одновременно тексту и реальности, равно как и сама интерпретация и вариация становится таким же механизмом инноваций, каким был художественный комментарий в виде экфрасиса Гельфонд М. М. Боратынский в прочтении Заболоцкого: поэтика элегии и гротеска // Новый филологический вестник. 2009. Т 9. №. 2. С. 13--21.. В свою очередь, и само понятие экфрасиса расширилось, включая уже различные интерпретационные стратегии по отношению к искусству, даже не обязательно текстовые Зверева Т. В. «Империя экфрасиса», или разговор об интермедиальности // Филологи-ческий класс. 2019. № 1 (55). С. 193--196..

По замечанию Л. Л. Горелик, которой принадлежит наиболее проницательная интерпретация стихотворения Б. Пастернака «Красавица моя, вся стать...»: «Обыденность означающего (опора творчества на каждодневное земное существование человека) сочетается с небывало высоким смыслом означаемого, того, к чему ведет рифма» Горелик Л. Л. Гетевский подтекст в стихотворении Б. Пастернака «Красавица моя, вся стать.» // Литературный календарь: книги дня. 2010. Т 6. № 3. С. 63.. Глубокомысленное замечание Горелик, что рифма в стихотворении не только метафора, но и символ, существенно для дальнейших наших рассуждений.

В этом четырнадцатом стихотворении книги «Второе рождение» описывается, как возможно понимание красоты в качестве не идеала, но предмета преимущественной заинтересованности. Прекрасным оказывается то, в чем заинтересовано искусство как таковое, а не то, что получило соответствующую оценку. Конечно, в такой постановке вопроса о прекрасном мы сразу узнаём тему кризиса ценностей, сопровождавшую появление модернизма в мировом искусстве, и проблематику «эпифании» как ключевого понятия модернизма. Эпифания -- явление жизни и красоты, которое не оценивается, а принимается как таковое, в способности преобразить человека.

В отличие от духовного преображения в понимании XIX века, где оно связывалось с общезначимой безличной нормой или идеалом, эпифания переживается лично, интимно и становится несомненной, как только допускается, что то же самое интимно переживает и другой человек. Если другой человек, предельно далекий от наших культурных привычек, как скульптор Поликлет, переживал женскую красоту как эпифанию, то и я (субъект речи в стихотворении) могу ее таким образом пережить. Имя Поликлета тем самым дается как имя скульптора, глубоко лично пережившего созданный им и воплощенный в произведениях канон, ощутившего его всем телом. Такой скульптор создал свою риторику тела, в отличие от «идеальных» скульпторов старого объективирующего канона, создававших безличную норму красоты.

Опыт переживания красоты в данном стихотворении принципиально интермедиален и риторичен: уже в первой строфе стать (пластичность), музыка и рифмованная поэзия уравниваются как часть интимного переживания «сути». Границы между искусствами стираются, и единственное, что объединяет их, -- особая риторика неподобия в подобии, например мнимо тавтологическая рифма «стать-стать». Такое уподобление ради большего расподобления отвечает уже упомянутому выше принципу пластического контрапоста или речевого хиазма, когда противопоставление возникает не из свойств вещей или наблюдений, но из самой конструкции, которая кажется оживающей. Мы это видим по «Дорифору» Поликлета, про которого нельзя сказать, стоит он или идет.

Кистью показательной по мелу!

Мраморными линиями поразите!

Бронзой! Полимером!

Да не померкнут

Фидий, Пракситель!

В противоположность этим художникам идеала Поликлет оказывается участником драматической жизни и сопоставляется с Бенвенуто Челлини:

Поликлет! Увенчивай героя лавром!

Серебри, Челлини, одеянье лилий!

В этом стихотворении Виктора Сосноры речь идет об изготовлении Челлини серебряных оправ для драгоценных лилий, символов Флорентийской республики. Тем самым и Поликлет, и Челлини наблюдают за красотой, а не создают ее норму, как и у Пастернака оказываясь свидетелями эпифании красоты. Очевидна и параллель с творчеством позднего Пастернака, например со стихотворением «В больнице», где Бог отождествляется с художником, прячущим человека как драгоценность в футляр болезни -- именно тогда человек может пережить жизнь и смерть как особо интимный и счастливый творческий опыт.

Только если Пастернак развивает теологию эпифании, Соснора возвращается к более раннему Пастернаку-наблюдателю, только расширяет область наблюдений, ставя рядом с античным скульптором скульптора Возрождения. Ведь если в стихотворении Пастернака санкцией эпифании был театр и перформативные искусства, то в стихотворении Сосноры -- ремесло, которому каждый художник следует как своей профессии, а Возрождение и было временем выработки профессиональных норм и профессионального статуса для множества искусств. Дальнейшее развитие сюжета Сосноры выдержано в рамках профессиональной минералогии и уходит далеко от Поликлета, продолжая ренессансную, а не античную тему и выходя за рамки интереса нашей статьи.

Наконец, в стихотворении Алексея Пурина Поликлет окончательно отождествляется с нормой модернистской культуры, уже освоенной как должное. Как поэт-постмодернист, Пурин говорит о языке культуры, и язык культуры является горизонтом всей его проблематики. Но при этом композиционно он тоже следует прообразу Пастернака. Начинается его стихотворение с противопоставления смелого поступка и обыденности, которое снимается только в образе Поликлета как главного художника современности:

Всегда двусмыслен довод веский, грехи до рая доведут

-- и я, как пасмурный Раевский, подростков вывел на редут.

А им, изысканным, в серале глядеть бы с гуриями сны

-- но вот портянки постирали и спят под парусом сосны...

Кори -- за то, что изнутри я культуры вижу здешний свет,

но посмотри: Александрия -- в Медвежьегорске -- Поликлет!

Далее в стихотворении Пурина «Дорифор» назван прямо, причем он появляется после упоминания вандализма в парке и полуцитаты из стихотворения «Некрасивая девочка» Н. Заболоцкого о природе красоты. По сути, Пурин расстается с образом дворцово-паркового Петербурга как главного ресурса культуры, а также с неоклассицизмом Заболоцкого, который мыслил красоту как интимно переживаемую вещь, но принадлежащую интимному телу -- некрасивой девочке, а не художественному акту. риторический модернистский поэтика поликлет

И парковый Петербург, и Заболоцкий возвращали модернистского Поликлета к начальному эпиграмматическому пониманию культуры как парадокса неприкосновенности красоты и необходимости санкции богов для развития искусства. В классической эпиграмме, как мы уже говорили, воля богов о красоте непостижима, и поэтому требуется либо жизненная медиация художника, либо техническая медиация искусства в отношении обращенного в мифологическое прошлое парадокса. Пастернак, Тарковский и Соснора вполне развернули этот парадокс в будущее, что принимает и Пурин -- пародируя это как гортанный ор скульптуры, -- ведь большего парадокса, чем кричащая скульптура или образ среди безобразного, представить нельзя. Тем самым, логика эпиграммы опять выворачивается, декларируя, что только нарастание витальности и новое понимание интимного прикосновения создадут будущее искусства:

С Бородина летит осколок -- и сразу плавится в луче...

Но вандализм -- кликухи тёлок писать на мраморном плече!

И тут -- «сосуд она, в котором?» -- встает вопрос в сто первый раз,

а «Дорифор» гортанным ором разбит в безобразный Шираз.

Итак, образ Поликлета стал ключевым для перехода от домодернистского к модернистскому пониманию идеала и для обновления языка интимной эротической лирики. Необходимость считаться с эпиграмматической традицией при упоминании имен античных скульпторов потребовало от русских поэтов ХХ века следования поэтике эпиграммы с ее парадоксами и медиацией между теологией и телесным эротизмом.

При этом введение фигуры Поликлета как мастера парадоксальной пластической риторики позволило и успешно пересобрать эту эпиграмматическую традицию, и вывернуть ее, обратив от условного мифологического прошлого, в котором решаются эстетические задачи, к будущей эпифании как разделяемому опыту. Такой разделяемый опыт позволяет превратить телесное переживание в особое убедительное переживание счастья. Будущее художника становится убедительным, а парадоксальный статус тела в любовной поэзии делается доказательством, что модернистская эпифания состоялась.

Литература

1. Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Языки русской культуры, 1996. 448 с.

2. Античные поэты об искусстве / Сост. С. П. Кондратьев, Ф. А. Петровский. Л.: Изогиз, 1938. 194 с.

3. Брагинская Н. В. Экфразис как тип текста // Славянское и балканское языкознание. М.: Наука, 1977. С. 259--283.

4. Брюханова Ю. М. Концепция красоты в художественно-философской системе Бориса Пастернака // Сибирский филологический журнал. 2013. №. 2. С. 141--148.

5. Воронова Т. А. Гоголевские аллюзии в поэзии А. А. Тарковского // Актуал. вопросы современной филологии и журналистики. 2009. №. 5. С. 5-8.

6. Гельфонд М. М. Боратынский в прочтении Заболоцкого: поэтика элегии и гротеска // Новый филологический вестник. 2009. Т 9. №. 2. С. 13--21.

7. Горелик Л.Л. Гетевский подтекст в стихотв. Б. Пастернака «Красавица моя, вся стать...» // Лит. календарь: книги дня. 2010. Т 6. № 3. С. 59--71.

8. Зверева Т. В. «Империя экфрасиса», или разговор об интермедиальности // Филологический класс. 2019. № 1 (55). С. 193--196.

9. Кибальник С.А. Рус. антол. поэзия перв. трети XIX в. Л.: Наука, 1990. 266 с.

10. Лиманская Л. Ю. Гиппократ и Поликлет: опыт историко-теоретического сопоставления // Язык иск-ва как сис-ма символов. М.: РГГУ, 2010. С. 37-45.

11. НедовичД. С. Поликлет. М., Л.: Искусство, 1939. 108 с.

12. Сечин А. Г. Мнимое одиночество канона: «Дорифор» Поликлета в контексте диалектики единичного и множественного // Феномен одиночества. Актуальные вопросы гигиены культуры: Коллективная монография. СПб.: РХГА, 2014. С. 99--110.

Аннотация

Редкость упоминаний Поликлета в русской поэзии объясняется сложным статусом самого героя: в классической и реалистической традициях скульптор не входил в список величайших мировых художников, хотя и упоминался в любом учебнике, но нарицательным не становился, а его философские и теоретические заслуги в создании канона с трудом взаимодействовали с поэтикой экфрасиса и нормами изложения эстетических впечатлений. Поэтому имя Поликлета появляется только в поэзии ХХ века с ее повышенной авторефлексией и склонностью к экспериментам с канонами. Особенности пластической риторики Поликлета были наложены на специфику парадокса в классической антологической эпиграмме, что позволило преодолеть инерцию домодернистского идеала и обосновать эпифанию, непосредственное духовное переживание явления, как часть риторики ХХ века, обновившей и принципы любовной поэзии. Внимательный анализ произведений русской поэзии с упоминанием Поликлета показывает продуктивность «канона» Поликлета как источника вдохновения для высокого модернизма, связанного с пересмотром привычного статуса телесного и новыми принципами авторефлексии и изобретательства, подразумевающими фигуру художника как свидетеля природы. Исследование позволяет уточнить эволюцию идеи творческой производительности в русской поэзии ХХ века и роль общих представлений о мире скульптора и наблюдений над функциями пластики в этой эволюции.

У Ключевые слова: Поликлет, античная скульптура, экфрасис, русская поэзия, скульптура в художественной критике, пластический образ.

Summary

Markov Alexander V. Doctor of Philology, Full Professor, Chair of the Cinema and Contemporary Art Studies, Russian State University for the Humanities (Moscow)

The rarity of references to Polycletus in Russian poetry is owing to the complex status of the master himself: despite his firm canonisation in almost every textbook, in classical and realist traditions Polycletus remained absent from the list of great world artists, instead being perceived as a curiosity In the formation of the canon, his philosophical and theoretical merits were hardly relevant to the poetics of ekphrasis or to the established norms for the presentation of aesthetic impressions. As such, the name of Polycletus appears only in 20th-century poetry with its increased self-reflectiveness and tendency to experiment with different canons. The features of Polycletus's sculptural rhetoric were superimposed onto the paradox of the epigram in classical anthology, which made it possible to overcome the inertia of the dominant ideal and to substantiate epiphany (i. e., a direct spiritual experience of phenomenon), as an element of 20th- century rhetoric that updated the principles of love poetry Careful analysis of Russian poetic works that mention Polycletus shows how productive the 'canon' of Polycletus was as a source of inspiration for high modernism, associated as it was with a revision of the established status of corporeal form and with new principles of self-reflection and invention, characterising the artist as a witness to nature. This study allows us to clarify the evolution of the concept of creative productivity in Russian poetry of the 20th century It also allows us to elucidate how representations of the sculptor's space and observations about the function of sculptural form played a role in this evolution. Key words: Polycletus, ancient sculpture, ekphrasis, Russian poetry, sculpture in art criticism, sculptural image.

Размещено на Allbest.ru