Художественная этнография в лирическом тексте (поэтический этнографизм Лариссы Андерсен)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Амурский государственный университет (г. Благовещенск, Россия)

Художественная этнография в лирическом тексте (поэтический этнографизм Лариссы Андерсен)

Анна Анатольевна Забияко,

Ольга Евгеньевна Цмыкал

Актуальность исследования определяет интерес современного литературоведения к разнообразным формам художественной этнографии Дальнего Востока в первой половине ХХ в. Новизна данной работы заключается в исследовании лирических форм художественной этнографии. Проблема исследования - в определении специфики лирического способа этнографической рефлексии. Методология базируется на структурно-семантическом анализе прозаических текстов Лариссы Андерсен, обращённых к этнографическому материалу. Приёмы создания её художественных образов восприятия Китая, Кореи, Японии исследуются через анализ повествовательных стратегий, системы образов-концептов, архетипических образов инокультуры. В исследовании использованы историко-литературный и структурно-семантический методы, метод мифологических реконструкций, сопоставительный анализ перевода с оригиналом. Авторы констатируют, что художественная этнография Дальнего Востока в разнообразных жанрово-стилистических формах развивается в литературе дальневосточной эмиграции. Наиболее убедительные опыты художественной этнографии, научное и художественное начала сбалансированы и уравновешены, представлены в повествованиях писателей-учёных Н. Байкова и П. Шкуркина, более поздних жанровых модификациях М. Щербакова, В. Марта, Б. Юльского, ориентированных на научно-исследовательский и книжный опыт. Лирическая рефлексия этнографического материала обладает своей спецификой. Авторы сопоставили опыты создания этнографической лирики и прозы Лариссой Андерсен и пришли к следующим выводам: несмотря на отсутствие фундированных научных познаний, в её этнографических эссе и очерках реализуется индивидуальная способность постичь суть наблюдаемого явления и запечатлеть художественный образ восприятия инокультуры в ёмкой детали-концепте (мифологеме, характеристике, этностереотипе, метаобразе), обнаруживается интерес к китайским литературным источникам и этнографическим текстам предшественников (С. Алымова и др.). Характерный приём создания художественного образа восприятия в очерках - форма личного «вы»-повествования, сближающая точку зрения воспринимающего сознания автора и читателя.

Ключевые слова: художественная этнография, поэтический этнографизм, образ восприятия, литература дальневосточной эмиграции, русский Харбин

Anna A. Zabiyako,

Olga E. Tsmykal

Amur State University (Blagoveshchensk, Russia)

Literary Ethnography in Lyrical Text (Poetic Ethnographism by Larissa Andersen)

The relevance of the study determines the interest of modern literary criticism in various forms of artistic understanding of ethnographic realities by Russian writers in Manchuria in the first half of the 20th century (literary ethnography). The novelty of the research lies in the study of the lyrical experiments of literary ethnography. The research problem is to determine the specificity of the lyrical method of ethnographic reflection and the creation of an image of artistic perception. The research methodology is based on the structural and semantic analysis of prose texts by Larissa Andersen, addressed to ethnographic material. The authors explore the methods of creating her artistic images of perception of China, Korea, and Japan through the analysis of narrative strategies, the system of image-concepts, and archetypal images of a foreign culture. Research methods: historical-literary, structural-semantic, method of mythological reconstructions, comparative analysis of the translation with the original. The authors state that the literary ethnography of the Far East in various genre and stylistic forms is developing in the literature of the Far Eastern emigration. The most convincing experiences of artistic ethnography, scientific and artistic beginnings are balanced, presented in the narratives of scientific writers N. Baikov and P Shkurkin, and later genre modifications of M. Shcherbakov, V. Mart, B. Yulsky, focused on research and book experience. Lyrical reflection of ethnographic material has its own specifics. The authors compared the experiences of creating ethnographic lyrics and prose by Larissa Andersen and came to the following conclusions: despite the lack of well-founded scientific knowledge, in her ethnographic essays, on the one hand, her individual ability to comprehend the essence of the observed phenomenon and capture the artistic image of the perception of another culture in capacious detail-concept (mythologeme, characteristic, ethno-stereotype, meta-image), on the other hand, there is an interest in Chinese literary sources and ethnographic texts of predecessors (S. Alymova and others). A characteristic technique for creating an artistic image of perception in essays is the form of personal “narration”, bringing the point of view of the perceiving consciousness of the author and the reader closer together.

Keywords: literary ethnography, poetic ethnographism, image of perception, literature of the Far Eastern emigration, Russian Harbin

Введение

Порубежная реальность российского Дальнего Востока и Северной Маньчжурии, историческое взаимодействие этносов и их религиозных, этических, бытовых представлений, образы взаимного восприятия русских, китайцев, маньчжуров, корейцев, японцев, тунгусов становятся основой формирования особого направления в литературе, обращённого к литературному осмыслению данных феноменов - художественной этнографии [6]. Данное понятие определяет личный опыт писателя, вступившего в общение с инокультурой и пытающегося осознать результаты этого взаимодействия сквозь призму своего ми- ровидения: этнических, этических, религиозных установок. В этом писатель отчасти сближается с этнографом (и тот, и другой наблюдает, сравнивает, обобщает). Для успешной реализации на ниве художественной этнографии важны, в первую очередь, определённый масштаб личности писателя, глубина постижения им своей культуры, степень открытости культуре чужой, предшествующий индивидуальный опыт межэтнических контактов, достаточная осведомлённость в сфере научных исследований искомого материала.

Дальневосточная художественная этнография расцветает в творчестве писателей, открывших для себя и для всего мира феномен порубежного (фронтирного) взаимодействия этносов, культур, религий, лингвистических систем и литературных традиций. Порубежье - «предел определённого типа бытия, но не обязательно состояние его креативной немощи. На границах своего существования бытийствующая реальность может явить впечатляющие образцы витальности и креативности» [5].

Именно так происходит с культурой и литературой русского Харбина. Здесь архетипическая модель «порубежья» реализовалась в особых географических, социокультурных, этнорелигиозных координатах, что способствовало не только появлению специфических духовных, религиозных, но и художественных опытов. А в 1930-е гг., преодолев свою зависимость от культуры и литературы модернизма, изжив комплексы по отношению к западной эмиграции и метрополии, русские писатели дальневосточной эмиграции обретают новое понимание своей художественной миссии в Маньчжурии [3; 9].

В данной статье речь идёт об особом типе этнографической рецепции, точнее - о переосмыслении этнографических наблюдений сознанием лирика. Специфика создания лирического текста, как известно, - в сугубом субъективизме, в преобладании чувственного восприятия над аналитическим. Миропостижение поэта - в деталях: запахах, звуках, красках, эмоциях. Именно так он воспринимает и иную культуру, образ «чужого», чужие подробности жизни. Иногда образы восприятия инокультуры в лирике бывают необыкновенно точными, знаковыми. Так, в творчестве А. Несмелова, А. Ачаира, Б. Бета, Л. Хаиндровой, Н. Светлова, В. Перелешина и других лирическое начало (самовосприятие) особенным образом соотнесено с образом восприятия своего бытия, своей культуры в чужой стране, с чужими людьми, обычаями, традициями, бытом [6; 9].

Однако единомоментность лирической эмоции, пунктирность этнографических деталей в стихотворении зачастую не дают целостного образа инокультуры. Подробность описания претит лирической форме высказывания, потому этнографические детали в лирических стихотворениях, несмотря на меткость, всё же не создают целостного этнографического текста - если, конечно, мы не обращаемся к лирическим повествованиям, переложениям мифов, мифем, сюжетов классических текстов.

Особого разговора заслуживает проза поэтов (письма, очерки, рассказы) этнографической направленности. Прозаическое творчество автора-лирика, как правило, стремится к лиризации - оно эмоционально, метафорично, ритмизовано, тяготеет к поэтизации реальности. Могут ли этнографические опыты лириков в прозе рассматриваться с точки зрения ценности содержащегося в них материала? К текстам, в которых лирическое начало успешно синкретизиро- вано с этнографическим посылом, относятся этнографические опыты в прозе В. Марта («Каппа», «Жёлтые рабыни»), А. Ачаира (очерки путешествий), Л. Хаиндровой (воспоминания о Китае) и др. Перечисленные авторы, несмотря на стилевые особенности, лиризм мировосприятия, стремятся, в первую очередь, донести до читателя этнографические сведения, создать достоверный образ восприятия инокультуры и соотнесённый с ним образ самовосприятия [6].

Предметом данного исследования стали очерки Лариссы Андерсен, обращённые к этнографическим реалиям.

Методология и методы исследования

Исследование базируется на структурно-семантическом анализе прозаических текстов Лариссы Андерсен, обращённых к этнографическому материалу. Приёмы создания ею художественных образов восприятия Китая, Кореи, Японии выявляются через анализ повествовательных стратегий, системы образов-концептов, архетипических образов инокультуры. Философское осмысление категории «порубежье» опирается на исследования фронтирной ментальности А. П. Забияко. Развитие концепции художественной этнографии в литературе дальневосточной эмиграции продолжает исследования А. А. Забияко; метод мифологических реконструкций основан на теоретических разработках А. П. Забияко; сопоставительный анализ перевода с оригиналом опирается на работы Ли Иннань, О. Е. Пышняк, Г. В. Эфендиевой; этнографический контекст творчества Л. Андерсен воссоздаётся благодаря публикациям О. Е. Цмыкал.

художественная этнография поэтический андерсен

Результаты исследования и их обсуждение

Ларисса Андерсен (1914-2012) выросла в Харбине и здесь же сформировалась как поэтесса, в полной мере испытав на себе влияние культурных запросов, которыми жила в те годы столица КВЖД - ориентализм, мистицизм, агни-йога, теософия и т. д. Известна история её знакомства с Н. К. Рерихом [3, с. 217]. В дальнейшем, загоревшись интересом к деятельности знаменитого философа и художника, Ларисса написала Рериху письмо с просьбой взять её в экспедицию [Там же]. Юношеский порыв этот, впрочем, остался только порывом.

Серьёзных этнографических интенций Ларисса Андерсен никогда не имела, как и многие её сверстники, мало интересовалась культурой Китая. Однако, существуя в координатах фронтирного мира, вращаясь в среде образованной и культурно подкованной харбинской молодёжи, Ларисса поневоле вбирала всё, чем увлекались более интересующиеся научным контекстом ровесники и старшие товарищи по цеху поэтов. А в её ближайшем окружении такие люди были.

Многие годы поэтесса дружила с Валерием Перелешиным, не только прекрасно владевшим китайским языком (в том числе и письменностью), но занимавшимся переводами классической китайской поэзии и даже переведшим в стихотворной форме на русский язык трактат (по определению самого В. Перелешина, поэму) «Дао дэ цзин» [19]. Алексею Ачаиру, идейному вдохновителю харбинской молодёжи, так же были не чужды культура и философия Китая. В 1937 г. он издал сборник стихотворений «Лаконизмы»: 52 стихотворения сверхкраткой формы, лаконичные выражения философских суждений или неких духовных максим [2]. Путь к восточной лирике лежал для поэта через «Лунь Юй» Конфуция и «Дао дэ цзин» Лао Цзы [Там же].

Ларисса всегда была открыта нараспашку всему новому, удивительному. Она много путешествовала, из каждого нового вояжа привозя не только сувениры-безделушки, но и вдохновенные воспоминания, «картинки с натуры» о разных регионах Китая, Корее, Китае, Индии, Цейлоне и т. д.

В данной работе мы обратимся к нескольким очеркам Лариссы Андерсен: «Корея. Сокровищница радости»¹, «Кое-что о Пекине» Андерсен Л. Н. Одна на мосту. Стихотворения. Воспоминания. Письма. - М.: Русский путь: Библиоте-ка-фонд «Русское зарубежье», 2006. - С. 284-286. Там же. - С. 289-293., «Путешествие в Обама» Там же. - С. 287, 288., «В китайском театре» Андерсен Л. Н. Цветы берёзы. - Владивосток: Валентин, 2018. - С. 87-100.. Эти очерки-зарисовки (этюды) носят, как правило, эссеистический характер. Многообразные впечатления, почерпнутые во время странствий поэтессы, пропущены сквозь врождённую импрессионистичность мировосприятия. Наиболее подходящим для обозначения текстов такого рода нам представляется понятие «поэтический этнографизм», используемое Е. Н. Эртнер [17; 18]. Исследовательница обращается к нему, анализируя этнографическую природу русского романа XIX в., однако нам кажется, данная категория более адекватна для обозначения поэтической рефлексии этнографии.

Целенаправленным сбором этнографического материала Л. Андерсен никогда не занималась. Её этнографические впечатления - словно зарисовки с натуры в альбоме, например, очерк «Кое-что о Пекине»: «Вы можете беспрепятственно и подолгу смотреть на эти вот исполинские ивы, знающие не меньше, чем Будда, закрытый в храме. И даже ясно увидеть очертания старческих лиц в их корявых стволах. Недаром китайцы верили, что в старых деревьях живут духи...» Андерсен Л. Н. Одна на мосту. Стихотворения. Воспоминания. Письма. - М.: Русский путь: Библиоте-ка-фонд «Русское зарубежье», 2006. - С. 287.. Религиозный синкретизм китайцев, их вера в духов природы и склонность к антропо- морфизации природных явлений соотнесены с личными впечатлениями и пантеизмом поэтессы. Форма «вы»-повествования создаёт эффект личного присутствия читателя, усиливает правдоподобность описываемого, делает образ восприятия инокультуры автором образом восприятия читателя.

Пекинских ребятишек Ларисса Андерсен описывает так: «Вы можете болтать с китайчатами, путая пекинское и шанхайское наречия, приправляя сказанное ясным русским языком и выразительной жестикуляцией. Пекинские китайчата очень тактичные маленькие люди. Они не просят камишон (деньги) в ту же минуту, когда ваш взгляд случайно падёт на них. Они совсем не просят, а даже наоборот, в полях угощают вас вкусной пахнущей землёй морковью и не возьмут от вас денег, иначе как пройдя через сложный и деликатный ритуал китайских церемоний»². Известно, что жители Пекина - одни из самых культурных в Китае, это отмечают все путешественники. Лёгкие штрихи, которыми Андерсен создаёт образ Пекина и его жителей, не создают впечатления поверхностности или выдумки. Всё же перед нами результат частной эмпирики автора (заметим - красивой юной дамы, воплощения красоты европейского типа), хотя речь и идёт об определённых паттернах поведения, свойственных юным обитателям столицы Поднебесной.

О своём, достаточно вольном, отношении к страноведческим реалиям поэтесса говорит с самоиронией: «Вы обмениваетесь мнениями о чудесах древнего искусства и архитектуры, при этом “слегка” путаясь в династиях, небрежно бросаетесь тысячеле- тиями» Там же.. Данная фраза в немалой степени характеризует подход Лариссы Андерсен к этнографизму. Эмпатия и интуитивизм, на которые полагается автор, зачастую вступают в любопытные рокировки с этнографическими реалиями и фактами.

Так, лейтмотивами образа восприятия Японии в художественном сознании Лариссы Андерсен становятся декоративность и некоторая неестественность, она представляется писательнице искусной картинкой с сервиза: «Да, такой вот и должна быть Япония. Причудливые деревья, одна над другой вогнутые линии крыш, остроносые лодки и такие же остроносые рыбёшки в воде. Это можно увидеть на каждой ширме, на каждом сервизе. Сосны, явно для эффекта, принимают самые невероятные позы, кривляки-сосны. Но это нужно принимать как должное. Япония давно уже договорилась со всем миром относительно своей изящной лёгкомысленной нарочитости» Там же. - С. 287..

В своём ироническом восприятии возведённого в принцип эстетизма японской культуры поэтесса доходит до рефлексии природно-ландшафтных явлений: «Сосны, явно для эффекта, принимают самые невероятные позы, кривляки-сосны». Ларисса воспринимает природные объекты эмоционально, антропоморфизирует их, в данном случае, судя по всему, отождествляет образ сосны с образом японской гейши с её искусным макияжем и сложно сооружённой причёской. Интересно, что согласно официальной имперской идеологии Японии, образ сосны несёт в себе совершенно иные коннотации, являясь символом долголетия, терпеливости, старости и стойкости. Исследователь А. Н. Мещеряков отмечает: «.Сакура воспринималась как символ быстротечности и эфемерности жизни, и до XIX века она фактически была символом страны. Но когда Япония начала строить свою державу, появилось мнение, что мощной имперской Японии больше подходит не сакура, а сосна, причём не прямая корабельная, а согнутая ветрами - символ долголетия, прочности, терпеливости» [11]. Как мы видим, ассоциация, возникшая у Л. Андерсен по отношению к японским соснам, не совпадает с официальным значением, которое придаётся этому образу в Японии, начиная с XIX в. Но в соснах пекинского парка она разглядела старческие духи, и этот образ не вызвал иронических коннотаций. Свойственная лирическому сознанию сверхчувствительность, очевидно, позволила поэтессе быть не только свободной от официально утверждённых культов, но и избавила от угрозы прослыть невеждой. Она естественна в своём познании инокультуры.

Природная наблюдательность поэтессы - её верный спутник, особенно когда речь идёт о конкретных людях, предметах и деталях, привлекающих её внимание. Это помогает ей тонко подмечать этнокультурные особенности страны в знаковых частностях: «Мимо нас проносятся открыточные пейзажи: крохотные рисовые поля, огородцы зелеными ступенями спускаются с гор, аккуратные и праздничные на вид, словно клумбы в саду. Красиво, да не по-настоящему как-то»¹. Поэтессе удаётся уловить все базовые черты культуры Японии: эстетизм, тягу к минимализму, обусловленную во многом крайней ограниченностью пространства, и максимально эффективное окультуривание каждого клочка этой территории. Но её лирический субъект воспринимает декоративность японских пейзажей и японской культуры в целом как нечто чуждое, ненастоящее. Её кредо - искренность, непосредственность, естественность. И потом - она выросла в Китае, в иных пространственных и этнических координатах.

Зато образ Кореи в этнографических картинках Л. Андерсен романтизирован и мифологизирован. Ларисса приехала туда отдохнуть от многочисленных и изнурительных вояжей, в которые отправлялась, чтобы заработать на жизнь в качестве танцовщицы. В Стране Утренней Свежести она отдыхала, проживая в усадьбе Янковских, постоянно пребывая в обществе дорогой подруги Виктории Янковской и её брата Валерия. С Валерием поэтессу связывали романтические чувства [14]. Потому само название её очерка имеет «сказочную» коннотацию: «Корея. Сокровищница радости».

Радость в очерке о Корее возводится Л. Андерсен в ранг религиозного культа: «Прозрачные ручьи, звенящие в горах - это радость. Запах хвои и прикосновение ветра, слетающего с вершины - это радость. Неизбывная, неисчерпаемая радость земли, которая, несмотря ни на что, будет главной насущной радостью для тех, кто когда-то вдохнул её, принял всем своим существом, всем своим сердцем, глазами, босыми ногами и кожей. Природа принимает в свой обширный храм неограниченное число исповедующих её радостную и простую религию...»¹ Там же. - С. 284..

Религиозные ассоциации становятся для автора доминантой восприятия Кореи. Описание местных религиозных обычаев постоянно перемежается с пейзажными зарисовками, природа наполнена жизнью, человеческая религия срастается с природной архаичной мистикой: «Вот - зелёный бог, увенчанный нежной хвоей лиственницы, сидит на вершине новинской горы и смотрит вниз, где в долине пенистой реки копошатся люди, уставшие от города и приехавшие к нему на поклон» Там же..

Любопытно со-противопоставление образов «молодой» христианской религии и древних языческих местных верований в современной Л. Андерсен Корее. Ларисса противопоставляет образы протестантской церкви, выстроенной в горах, и язычницы-реки, в её восприятии - воплощения корейских пантеистических культов (и это не случайно, т. к. водные источники - архетипические вместилища представлений о святом): «На склоне горы стоит маленькая церковь, в которой каждый праздник идёт служба. Вот в день освящения воды окропляется река, эта строптивая дикая язычница. Она не признаёт никаких правил и в дурном настроении сносит все мосты и постройки, стесняющие её порывы.

Мы с Викторией (Янковской) забегаем вперёд и смотрим, как крестный ход с пением спускается вниз по тропинкам и каменистым уступам. Это какое-то средневековое зрелище. Маленькая горстка христиан в сердце огромных языческих гор. Спустившись к заводи, отец Иоанн кропилом из сосновой ветки окропляет святой водой пенящуюся спину реки. Вокруг хмурятся скалы, и серый туман переползает с вершины на вершину. На серых камнях стоят люди, и голоса певчих сливаются с шумом воды. Большой чёрный махаон, словно голубь Святого Духа, долго кружится над головами молящихся»¹. Синкретизм, свойственный Лариссе Андерсен, проявляется в соположении образа «зелёного бога» и античного божества Пана: «Зелёный бог, увенчанный нежной хвоей лиственницы, спокойно смотрит с горы, как горсточка людей поёт “аллилуйя” своей религии в его огромном зелёном царстве. Отныне всегда будут лежать свежие цветы и травы на алтаре маленького Пана» Андерсен Л. Н. Одна на мосту. Стихотворения. Воспоминания. Письма. - М.: Русский путь: Библиоте-ка-фонд «Русское зарубежье», 2006. - С. 286. Там же. - С. 287.. Корееведы фиксируют культ подземного божества: «Во время совершения современного обряда “поклонения предкам” у входа в пещеру ставят деревянные изображения предка или духа подземного царства в виде полузверя-получеловека. <...> Сейчас можно утверждать, что эти деревянные фигуры суть не что иное, как изображение мифического предка, совмещающего в себе человеческую и звериную субстанции» (отголоски тотемизма)» [8]. Бог Пан, как известно, антропозооморфное божество, потому изображение корейского духа показалось пантеистке Л. Андерсен на него похожим [14].

Характерным образом поэтический этнографизм Лариссы Андерсен проявляется в очерке «В китайском театре». Очерк состоит из двух частей, различающихся повествовательной стратегией: описания театра и впечатлений от представления в Пекинской опере и творческого воспроизведения фабульной основы спектакля, доработанного Лариссой на основе, очевидно, пересказа китайской подруги Шу Хай (героини лирического стихотворения «Нарцисс») Там же. - С. 55..

Судя по всему, это был спектакль по традиционному сюжету из репертуара Пекинской оперы «!х#,^^» («Конь рыжей масти»). Перед читателем - история любви Сюэ Пингуя и Ван Баочуань. Во времена династии Тан у чэнсяна (канцлера) династии Тан, Ван Юня, было три дочери. Младшая дочь, Ван Баочуань, очень красивая, была отцовой любимицей. Чтобы найти ей мужа, отец построил красивый дом-башню. Шанс получить в жены красавицу Ван Баочунь был у удальца, который поймает сюцзю (расшитый из шёлка шар, символизирующий брак - аналог обручального кольца), брошенный невестой с башни. Но к тому времени Ван Баочуань уже влюбилась в бедняка Сюэ Пингуя. Потому в день испытания она бросила сюцзю своему возлюбленному, и тот поймал его. Канцлер Ван Юнь презирал бедных. Потому он ужасно разозлился, отрёкся от дочери и выгнал из дома. Ван Баочуань и Сюэ Пингуй стали жить в простом доме, и жили очень тяжёлой жизнью. Однажды Сюэ Пингуй поймал чудесного коня с красной гривой. Император династии Тан был вне себя от радости, узнав про такого удальца, и завербовал его в свою армию. Сюэ и его армия были отправлены сражаться в Западный Лян (Западный Лян - в 400-421 гг. одно из 16 варварских государств, на которые распался в IV в. Северный Китай. Основатель - Ли Гао #^).

Ван Баочуань осталась жить одна в полуразрушенном доме. Сюэ Пингуй стал успешным полководцем, но его успехи вызвали ревность среди императорских маршалов, и смельчака постигло предательство. Он был связан своими солдатами и передан в руки противнику - императору Западного Ляна. Император Западного Ляна проявил уважение к доблестному маршалу, и, чтобы дать ему шанс выжить, предложил жениться на своей дочери, принцессе Дэ Чжань. После смерти императора Западного Ляна Сюэ Пингуй стал правителем Западного Ляна. Прошло 18 лет. Неожиданно Сюэ Пингуй получил письмо от Ван Баочу- ань, и узнал, что она по-прежнему живёт одна в своём старом доме, выдержав тяжёлые испытания, пока дожидалась Сюэ Пингуя. Сюэ Пингуй обманул принцессу Дэ Чжань, преодолел множество препятствий и вернулся к Ван Баочуань⁴. Цикл восхваляет верность любви Ван Баочуаня. В интерпретации разных актеров сюжет Пекинской оперы «Конь рыжей масти» имеет некоторые вариации, но верен общей сюжетной канве [10; 12].

Л. Андерсен была склонна к творческой переработке мимолётных впечатлений и умению выстраивать из них законченные сюжеты, потому, возможно, краткого описания фабулы («У старых императора и его жены была красивая дочь. Пришло время и она сказала: "Я выйду замуж за того, кто поймает <стеклянный> шар, который я сброшу с башни”. <...> <Стеклянный>⁵ шар поймал нищий. И она вышла за него замуж. Император и императрица очень плакали и плачут теперь»¹) и действий актёров на сцене ей хватило для развёрнутого повествования в пяти частях. Романтическая история о любви дочери министра Драгоценной <Речки> (другой вариант перевода - Драгоценного Браслета) Андерсен Л. Н. Цветы берёзы. - Владивосток: Валентин, 2018. - С. 90. Перевод может различаться в разных инвари-антах текста. Причиной тому - использование двух омонимичных иероглифов: Л1 [сЬшап] (поток, речка) и схожий с ним #1| [сЬшап] (браслет). Иероглифы похожи между собой даже внешне: #1| [сЬшап] состоит из гра-фемы Л1, имеющей значение «поток» и графемы ^, имеющей значение «золото», или «металл». и оборванца Сюе, ставшего маршалом и вернувшегося к покинутой жене через 15 лет, заканчивается вполне счастливо.

Первая часть текста (описание китайского театра и самого представления) почти дословно соотнесена с текстом очерка Сергея Алымова «Китайский театр» («Вестник Маньчжурии», 1926 г. [15]) Сергей Яковлевич Алымов - известный россий-ский и советский поэт, переводчик, прозаик. Участник дальневосточной футуристической группы «Творче-ство». Занимался стихотворными переводами (в том числе с японского языка). Интересовался китайской культурой.. «Для скользящего по поверхности европейского глаза китайский театр представляется причудливой игрушкой, к которой не следует относиться серьёзно, - такими словами открывает Сергей Яковлевич свой очерк. - Мир чуждых мелодий, красок, движений, восклицаний... Мир неестественных бород, невиданного грима. Мир оглушительных шумов, молниеносных движений, варварского, подлинно-азиатского великолепия» (курсив наш) [Там же, с. 51]. Специфика китайского театра - в парадигме отрицательных оценочных характеристик, выражающих точку зрения «скользящего по поверхности» европейского глаза. Это - не точка зрения повествователя, а фигура иронии.

Л. Андерсен улавливает этот негативный опыт восприятия и практически в той же последовательности передаёт одноименные этнографические реалии, но безоценочно: «Бам-бам-бам - задрожали, заплясали исказившиеся, заметавшиеся краски. Гонг запел. Музыка похожа на визг и лязг полозьев, раздирает тишину, словно тупым ножом. Та-та-та-та-та - напряжённо, торопливо выстукивает барабан, оповещая о близости надвигающихся событий» Андерсен Л. Н. Цветы берёзы. - Владивосток:. В художественной корреляции двух повествовательных стратегий мы наблюдаем то, что является ключевым моментом создания образа восприятия с точки зрения обратной перспективы - по эту сторону картины и изнутри картины [13]. То, что у зрителя из алы- мовского очерка вызывает снисхождение («отношение “просвещённых” европейцев к китайскому театру»), для Лариссы становится опытом её личного постижения и переживания древнего китайского искусства. Нет, она не делец, не чиновник, не праздный турист, в чей адрес обращены критические замечания С. Алымова, она погружена в краски, ощущения, звуки...

Историческая точность мало заботит поэтессу, она интуитивно улавливает сложноустроенные теоретические тонкости, для изложения которых этнографам требуется два десятка страниц. Настоящее время повествования даёт эффект личного присутствия в зале китайского театра с актёрами, порхающими полотенцами, мандаринами и услужливыми «боями»: «Дымно, накурено. Все болтают друг с другом, улыбчиво кланяясь, таская детей с места на место. Слушают плохо. Ещё бы, шесть часов будет тянуться представление. <...> Терпко и остро пахнут мандарины. Взлетают и падают горячие полотенца, перекрещивая зрительный зал»Валентин, 2018. - С. 90..

С. Алымов (заметим - поэт) также использует форму настоящего времени, но это - настоящее продолженное время, присущее этнографическому повествованию: «Представление в китайском театре начинается обычно в полдень и заканчивается в одиннадцать часов ночи. Китайский театр антрактов не знает. Звенья бесчисленных актов одной пьесы или отдельных пьес тянутся беспрерывной цепью. <...> Китайский театрал всегда соединяет зрительные и слуховые ощущения с вкусовыми.

В верхних ложах, занимающих весь бельэтаж, барьеры устроены в форме узеньких столов. Дымится прозрачный, бледно-зелёный чай, который разносят ловкие прислужники.<...>

В двух шагах от умирающей на полу героини плавают в фарфоровой тарелке коричневые трепанги, сверкают золотом оранжевые мандарины, отливают слоновой костью хорошо высушенные арбузные семечки. <...>

А снизу вверх и сверху вниз порхают белыми голубями горячие полотенца. Порхающие полотенца - также одна из особенностей китайского театра. Вспотевшие от еды, уставшие от долгого пребывания в накуренном помещении лица нуждаются в освежении. Горячее полотенце успешно выполняет эту за дачу.

После того, как лицо вытерто, полотенце свёртывается жгутом и зритель швыряет его ближайшему служащему, который без промаха подхватывает брошенное полотенце на лету.

Полотенца, как еда, оркестр и сами актёры - не знают отдыха» [15, с. 60].

При сопоставлении образа китайского театра Сергея Алымова - блестяще проработанного, подробного, полного ценных этнографических наблюдений - и заметок Лариссы Андерсен обнаруживается характерная черта поэтического этнографизма харбинской поэтессы: умение двумя-тремя фразами «нарисовать» изящную и притягательную для глаза этнографическую картинку. Её лиризованный Пролог к действию исполнен этнографическими подробностями, точными и лаконичными, скреплёнными словами-рефренами: это и особенные жесты актёров в спектакле (вот он, взгляд гениальной танцовщицы: «Император поводит раскосыми глазами, император поглаживает узкую бороду. Откидывает белые рукава. Приподнимает вышитую полу халата и делает шаг. Не вперед, а наискосок, вправо. Потом другой ногой наискосок влево. Потом шагает быстрее, пестрый, обвешанный золотом, поводя разведенными в стороны, как усы у жука, гибкими перьями»¹), и мимика, и звучание голоса («Резко ломается голос. Прыгает снизу вверх, сверху вниз, с низкой ноты на верхнюю. Так нужно петь императору. Так получается грозно» Андерсен Л. Н. Цветы берёзы. - Владивосток: Валентин, 2018. - С. 87. Там же. - С. 89.), и музыка, и манера поведения её спутницы («Шу Хай объясняет, тонкими пальцами сделав “заборчик” у рта» Там же. - С. 90.) и т. д.

Последующее за первой частью повествование обнаруживает весьма детальное усвоение Л. Андерсен сюжета пьесы Пекинской оперы. Автор не только скрупулёзно фиксирует в пяти актах последовательность событий, но акцентирует внимание на концепции данного произведения - воспевание искренней любви и верности семье, столь важное для китайской картины мира: «Китайская легенда гласит: есть старик, который связывает мужчину и женщину по ногам невидимой людям красной нитью, и как бы далеко они не жили друг от друга, они должны встретиться. И, если встретятся, уже не расстанутся никогда» Там же. - С. 92.; «Так верная Драгоценная Речка дождалась своего мужа и сохранила семью»⁵. Данный очерк Лариссы иллюстрирует то, что исследователи подмечают как доминанту её картины мира, называя её «обманчиво несложной поэтессой». Ларисса не просто составила своё импрессионистическое впечатление от экзотического зрелища, но прочитала материал предшественника, соотнесла свои ощущения с этнокультурными клише, изучила либретто оперы. И - весьма тонко - переложила его на русский язык, не исказив этнокультурных реалий, не впадая в лубок.

В дальнейшем Ларисса продолжит фиксировать свои чувственные опыты постижения инокультур в письмах к друзьям и добрым знакомым [1; 7; 14]. В своих эпистоляриях Л. Андерсен отразит свои опыт знакомства с культурой Индии, Таити и Вьетнама. На наш взгляд, указанные материалы заслуживают отдельного предметного исследования.

Заключение

Таким образом, лирические опыты постижения этнографической темы способствуют возникновению в литературе дальневосточной эмиграции специфической формы художественной этнографии - поэтического этнографизма (повествовательная лирика М. Щербакова, Н. Светлова, В. Янковской; стихотворное переложение этнографических сюжетов и мифов в творчестве Ю. В. Крузенштерн- Петерец, В. Перелешина; этнографическая проза поэтов). Своеобразие поэтического этнографизма Лариссы Андерсен проявлено в корреляции принципов отбора этнографического материала, особой повествовательной стратегии и лиризации прозаического текста. Характерным приёмом создания художественного образа восприятия в этнографических произведениях Л. Андерсен становится форма личного «вы»-пове- ствования, сближающая точку зрения воспринимающего сознания автора и читателя. В этнографических опытах Лариссы нашли отражение индивидуальная способность поэтессы улавливать суть наблюдаемого явления и запечатлевать художественный образ восприятия инокультуры в ёмкой детали-концепте (мифологеме, характеристике, этностереотипе, метаобразе). Несмотря на приписываемую ей поверхностность, в этнографических повествованиях Л. Андерсен обнаруживается знание китайской мифологии, литературных источников и работ харбинцев-предшественников (С. Алымова и др.).

Дальнейшее изучение этнографических опытов дальневосточной поэтессы- эмигрантки представляет интерес с разных точек зрения: историко-культурной и этнокультурной (какой именно текст китайской народной драмы был положен в основу представления), историко-литературной (насколько связан интерес Л. Андерсен к данному материалу с общим увлечением дальневосточных эмигрантов этнографической тематикой), переводоведческой и лексико-семантической (почему именно так, а не иначе - в соответствии с нормами литературного языка, китайская подруга перевела Л. Андерсен имя главной героини), стиховедческой (как соотносится этнографические повествования Л. Андерсен с её остальными прозаическими текстами) и т. д.

Исследование поэтического этнографизма в творчестве Л. Андерсен и других поэтов расширяет концептуальное пространство осмысления художественной этнографии дальневосточного фронтира в жанрологическом, поэтологическом и источниковедческом аспектах.

Список литературы

1. Андерсен Л. Н. Письма из Таити // Русский Харбин, запечатлённый в слове: сб. науч. работ / под ред. А. А. Забияко, Г. В. Эфендиевой. Благовещенск: Амурский гос. ун-т, 2012. Вып. 5. С. 263-266.

2. Забияко А. А, Забияко А. П., Левошко С. С., Хисамутдинов А. А. Русский Харбин: опыт жизнестро- ительства в условиях дальневосточного фронтира / под ред. А. П. Забияко. Благовещенск: Амурский гос. ун-т, 2015. 196 с.

3. Забияко А. А., Забияко А. П., Левошко С. С., Хисамутдинов А. А. Дальневосточный фронтир в художественном сознании русских эмигрантов // Русский Харбин: опыт жизнестроительства в условиях дальневосточного фронтира / под ред. А. П. Забияко. Благовещенск: Амурский гос. ун-т, 2015. С. 141-226.

4. Забияко А. А. Ментальность дальневосточного фронтира: культура и литература русского Харбина. Новосибирск: Изд-во Сиб. отд. РАН, 2016. 447 с.

5. Забияко А. П. Порубежье как данность человеческого существования // Вопросы философии. 2016. № 11.С. 36-56.

6. Забияко А. А. Художественная этнография Дальнего Востока: советский и эмигрантский текст // Традиционная культура Востока Азии. Благовещенск: Амурский гос. ун-т, 2014. С. 270-290.

7. Загогулинка. Письмо из Вьетнама // Оккультизм и йога. 1967. № 36. С. 70-74.

8. Ким Г Н. Рассказы о религиях Кореи. URL: https:/www./koryo-saram.ru/kim-g-n-rasskazy-o-religiyah- коге^ (дата обращения: 22.10.2020). Текст: электронный.

9. Ли Иннань. Образ Китая в русской поэзии Харбина // Русский Харбин, запечатлённый в слове: сб. науч. работ / под ред. А. А. Забияко, Г. В. Эфендиевой. Благовещенск: Амурский гос. ун-т, 2009. Вып. 3. С. 19-33.

10. Лю Сюй. Цзю Тан-шу. Старая история династии Тан. URL: http://www.vostlit.info/Texts/Dokumenty/ China/IX/Star_ist_Tan_1/text2.htm (дата обращения: 12.10.2020). Текст: электронный.

11. Мещеряков А. Н. Как понять Японию. URL: https://www.arzamas.academy/courses/21/5 (дата обращения: 20.10.2020). Текст: электронный.

12. Оуян Сю. Синь Тан-шу. Новая история династии Тан. URL: http://www.vostlit.info/Texts/Dokumenty/ СМпа/1ХЛ\1о^^_Тап_3Лех^.М|Г1 (дата обращения: 12.10.2020). Текст: электронный.

13. Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. 348 с.

14. Цмыкал О. Е. «Письма из Индии» Л. Андерсен // Россия и Китай на дальневосточных рубежах. Народы и культуры Северо-Восточного Китая. Благовещенск: Амурский гос. ун-т, 2020. Вып. 13.

15. Цмыкал О. Е. «Грушевый сад» глазами русского эмигранта (С. Алымов о китайском театре). Русский Харбин, запечатлённый в слове. Культура и литература дальневосточной эмиграции в архивах, письмах, воспоминаниях: сб. науч. работ / под ред. А. А. Забияко, Г. В. Эфендиевой. Благовещенск: Амурский гос. ун-т, 2017. Вып. 7. С. 46-69.

16. Цмыкал О. Е. Восток в художественном сознании Лариссы Андерсен // Социальные и гуманитарные науки на Дальнем Востоке. 2018. № 4. С. 237-243.

17. Эртнер Е. Н. Феноменология провинции в русской прозе конца XIX - начала XX века. Тюмень: Изд-во Тюменского гос. ун-та, 2005. 211 с.

18. Эртнер Е. Н. «Поэтический этнографизм» в русском романе конца XIX века // Язык и литература: элек. журнал факультета романо-германской филологии Тюменского гос. ун-та. 1999. № 4.

19. Эфендиева Г В., Пышняк О. Е. Валерий Перелешин и его опыт стихотворного перевода древнекитайского трактата «Дао Дэ Цзин» // Социальные и гуманитарные науки на Дальнем Востоке. 2014. № 4. С. 136-140.

References

1. Andersen, L. N. Letters from Tahiti. Russian Harbin, captured in the word, vol. 5, pp. 263-266, 2012. (In Rus.)

2. Zabiyako, A. A., Zabiyako, A. P, Levoshko, S. S., Khisamutdinov, A. A. Russian Harbin: the experience of life-building in the conditions of the Far Eastern frontier / ed. by A. P Zabiyako. Blagoveshchensk: Amur State University, 2015. (In Rus.)

3. Zabiyako, A. A. Far Eastern frontier in the artistic consciousness of Russian emigrants. Russian Harbin: the experience of life-building in the conditions of the Far Eastern frontier. Ed. by A. P Zabiyako. Blagoveshchensk: Amur State University, 2015:141-226. (In Rus.)

4. Zabiyako, A. A. Mentality of the Far Eastern Frontier: Culture and Literature of Russian Harbin. Novosibirsk: Publishing House of the Siberian Branch of the Russian Academy of Sciences, 2016. (In Rus.)

5. Zabiyako, A. P Borderlands as a given of human existence. Philosophy questions, no. 11, pp. 36-56, 2016. (In Rus.)

6. Zabiyako, A. A. Literary ethnography of the Far East: Soviet and йmigrй text. Traditional culture of the East of Asia. Blagoveshchensk: Amur State University, 2014: 270-290. (In Rus.)

7. Squiggle. Letter from Vietnam. Occultism and Yoga, no. 36, pp. 70-74, 1967. (In Rus.)

8. Kim, G. N. Tales of the religions of Korea. Web. 20.10.2020. https://www.koryo-saram.ru/kim-g-n- rasskazy-o-religiyah-korei/. (In Rus.)

9. Li Yingnan. The image of China in the Russian poetry of Harbin // Russian Harbin, captured in the word. Issue 3. Collection of scientific works. Blagoveshchensk: Amur state. University, 2009:19-33. (In Rus.)

10. Liu Xu. Ju Tang-shu (Old History of the Tang Dynasty). Ed. Bo-na. Beijing, 1958. (In Chinese)

11. Meshcheryakov, A. N. How to understand Japan. Web. 20.10.2020. https://www.arzamas.academy/ courses/21/5. (In Rus.)

12. Ouyang Xiu. Xin Tang-shu (New History of the Tang Dynasty). Ed. Bo-na. Beijing, 1958. (In Chinese)

13. Uspensky, B. A. The poetics of composition. SPb: Azbuka, 2000. (In Rus.)

14. Tsmykal, O. E. East in the artistic consciousness of Larissa Andersen. Social and humanitarian sciences in the Far East, no. 4, pp. 237-243, 2018. (In Rus.)

15. Tsmykal, O. E. “Pear Orchard” through the eyes of a Russian emigrant (S. Alymov on the Chinese theater). Russian Harbin, imprinted in the word, vol 7, pp. 46-69, 2017. (In Rus.)

16. Tsmykal, O. E. “Letters from India” of L. Andersen. Russia and China on the Far Eastern Frontiers. Peoples and Cultures of Northeast China, vol. 13, 2020. (In Rus.)

17. Ertner, E. N. “Poetic ethnographism” in the Russian novel of the late 19th century. Language and Literature: Electronic journal of the Faculty of Romance and Germanic Philology, Tyumen State University, no. 4, 1999. (In Rus.)

18. Ertner, E. N. Phenomenology of the province in Russian prose of the late XIX - early XX century. Tyumen, 2005. (In Rus.)

Размещено на Allbest.ru