"Уральский текст" в романе О. Славниковой "2017"

Размещено на http://allbest.ru

«Уральский текст» в романе О. Славниковой «2017»

Е. М. Болдырева

Аннотация

Статья подготовлена в рамках деятельности Центра по изучению русскоговорящих стран Юго-Западного университета Китайской Народной Республики при Министерстве образования КНР

В статье рассматривается роман О. Славниковой «2017» в аспекте культурологической концепции «сверхтекста», моделирующего и воплощающего философские, историко-культурные, эстетические установки автора.

«Уральский текст» является важной инстанцией в формировании территориальной идентичности, поскольку «Урал» - это структурно-семантическое образование, одна из категорий русской культуры, осмысливающая и города, и землю.

В статье делается вывод о том, что О. Славникова переосмысляет семантику горной мифологии П. Бажова, и роман «2017» оказывается горько-иронической инверсией уральского мифа.

Ключевые слова: «сверхтекст», «уральский текст», О. Славникова, минералогический дискурс, уральский топос, хтонический персонаж, интертекстуальность, фольклорная образность, минералогический детерминизм.

Abstract

In article the novel by O. Slavnikova «2017» in aspect of the culturological concept of the «supertext» modeling and embodying philosophical, historical and cultural, esthetic installations of the author is considered.

The analysis of structure and semantics of «the Ural text» allows to reveal features of a chronotope (division of the world on real and otherworldly, washing out of border between the worlds and ability of the hero to cross this border; a protivopostavlennost to the city world of simulacra original.

But time of the pernicious world of mountain spirits and rifeysky stones), special type of the character (the master in a stone who is integrally feeling communication with the earth and perceiving minerals as elements, allocated with htonichesky abilities), the folklore figurativeness connected with P. Bazhov's tradition.

In article the conclusion that O. Slavnikova pereosmyslyat semantics of mountain mythology of P. Bazhov is drawn, and the novel «2017» appears bitterly - ironical inversion of the Ural myth.

Keywords: «supertext», «Ural text», O. Slavnikova, mineralogical discourse, Ural top wasps, htonichesky character, intertekstualnost, folklore figurativeness, mineralogical determinism.

В настоящее время произведения, испытывающие влияние того или иного топоса или антропонима, рассматриваются литературоведами как сверхтекстовые единства. Термин «сверхтекст» ввел в научный обиход В. Н. Топоров. Он подразумевал под ним «текст - модель, слагающийся из констант, входящих во вневременное множество текстов, то есть идеальный, абстрактный текст, надстраивающийся над отдельными текстами и представляющий их свойства в обобщенном виде» [9, с. 75]. Отметим, что изучение сверхтекстовых образований, складывающихся вокруг топонимов или антропонимов высокой культурной значимости (петербургский, московский, лондонский, парижский, шекспировский, стендалевский и др. тексты) в настоящее время представляет большой интерес для гуманитарных наук и, в частности, для литературоведения.

Н. Е. Меднис предлагает следующее определение этого явления: «сверхтекст представляет собой сложную систему интегрированных текстов, имеющих общую внетекстовую ориентацию, образующих незамкнутое единство, отмеченное языковой и смысловой целостностью» [7, с. 25]. Говоря именно о топосах, она отмечает, что «города всегда обладали некой ослабевающей или усиливающейся со временем метафизической аурой. Степенью выраженности этой ауры <...> во многом определяется способность или неспособность городов порождать связанные с ними сверхтексты. Именно наличие метафизического обеспечивает возможность перевода материальной данности в сферу семиотическую, в сферу символического означивания, и, следовательно, формирование особого языка описания, без чего немыслимо рождение текста» [7, с. 26]. В современном литературоведении более распространена концепция изучения сверхтекстов, восходящая к трудам Ю. М. Лотмана («Структура художественного текста», «Символика Петербурга и проблемы семиотики города» [5]) и В. Н. Топорова («Петербургский текст русской литературы» [10]). Ю. М. Лотман выделяет две конститутивные сферы городской семиотики: город как пространство и город как имя. Термин «городской текст» возникает на стыке таких взаимосвязанных понятий, как текст и пространство. Таким образом, вычленение локального городского текста, имеющего определенную семантическую маркированность в сознании нации, позволяет выявить через анализ особенностей рецепции этого текста своеобразие национального менталитета, определить сущность ментального концепта, порожденного локусом. В. Н. Топоров в своей работе о «петербургском тексте» [10] выделяет составляющие «городского текста»: ориентация на миф и символическое, наличие особого языка (связанного с особенностями конкретного топоса), взаимодействие с географическими реалиями, сходство в описании города у разных авторов, наличие общей идеи в сочинениях ряда писателей, общие лейтмотивы и сходная эмоциональная наполненность.

К настоящему времени можно говорить о научной проработке ряда «городских текстов», сформированных в русской литературе. Санкт-Петербург и Москва как города, особо значимые для представителей русской нации, породили «петербургский текст» и «московский текст» русской литературы. уральский текст славникова минералогический

Обращение исследователей к данной теме стало своего рода литературоведческой модой. Наряду с такими «городскими текстами», как архангельский, пермский, ярославский, вологодский, ташкентский и т. д., одной из устойчивых моделей периферийного городского текста является складывающийся на протяжении многих столетий «уральский текст». Конечно, использование данного термина весьма условно.

В своем исследовании под категорией «уральский текст» мы будем понимать один из вариантов проявления «сверхтекста», связанного с топосом Урала, одну из локальных структурно-семантических категорий русской культуры. «Уральский текст» является важной инстанцией в формировании территориальной идентичности, поскольку «Урал» - это структурно-семантическое образование, одна из категорий русской культуры, осмысливающая и города, и землю. Когда человек осваивает новое место своего проживания, он преобразует его не только утилитарно, но и символически, исходя из своего языка и культуры. Осмысляя и перестраивая пространство, человек выстраивает его структуру и сообщает ей смысл. В 1908 году В. Хлебников в эссе «Курган Святогора» [11] сформулировал идею о влиянии географического пространства на духовную жизнь нации, о необходимости осмыслить ландшафт в поэтических образах. В современном литературоведении данное видение литературы стали называть геопоэтикой. Когда бытие ландшафта становится объектом эстетической и философской рефлексии поэта, территория концептуализируется и приобретает символическое значение.

Американский культуролог С. Шама писал в своем исследовании «Ландшафт и память»: «ландшафты - это скорее явления культуры, чем природы. Модели нашего воображения проецируются на лес, и воду, и камень . [и] как только какая-либо идея ландшафта, миф или образ воплотится в месте сем, они сразу становятся способом конструирования новых категорий, создания метафор более реальных, чем их референты, и превращающихся в часть пейзажа» [12, с. 61]. Творческая личность силой своего воображения может вносить в пространство новые символические значения, тем самым преобразуя его. Так Урал соединяет в себе две полярные мысли: идею об избранности уральской земли и идею об отверженности и проклятости этого места.

По мнению одного из известных исследователей «пермского» и «уральского» текстов русской культуры В. Абашева, пространство Урала оказывается противопоставленным русской равнине, «на Урале русскому человеку едва ли не впервые открылись земные недра, их мощь и тайна, и с Уралом в русскую культуру вошла новая модель геопространства, доминирующим началом которой стала не равнинная бескрайность, а темная и неистощимая подземная глубина» [1, с. 146]. Устремленность в земную глубину - это и есть преобладающий вектор формирования региональной, уральской, геопоэтики, которая носит ярко выраженный теллурический характер». «Уральский текст» русской литературы, таким образом, является феноменом, представляющим собой совокупность произведений различных жанров, связанных отношениями проблемно-тематического единства. Художественное пространство «уральского текста» не ограничивается одноименным топонимом, включая в себя все имплицитные «географические» и «культурные» сигнатуры горного рубежа Европы и Азии. Феномен «уральского текста» представлен следующими уровнями: рецептивным (создание образа Урала в русской литературе); интертекстуальным (присутствие в «уральских» произведениях маркированных отголосков «чужого слова» в форме цитат, аллюзий и реминисценций); архетипическим (наличие в «уральской» литературе мифологических образов, сюжетов и мотивов). «Уральский текст» последовательно формируется в фольклоре и в русской литературе в творчестве таких писателей, как Д. Н. Мамин-Сибиряк, П. П. Бажов, Б. Пастернак, Б. Ручьев, Л. Татьяничева, А. Куницын, В. Богданов, М. Гроссман, А. Иванов, С. Алексеев и т д. Ключевыми его особенностями становятся особая структура хронотопа (двоемирие, противопоставление гармоничной природы и разрушающей цивилизации) интерес к глубинам земли, взаимовлияние христианских и языческих мотивов, влияние мифов, особый тип героя (суровый, сильный мастер, добровольно подчиняющийся внешним силам), использование сказовой манеры уральских говоров. В нашей статье мы рассмотрим роман О. Славниковой «2017» сквозь призму «уральского текста», моделирующего и воплощающего философские, историко-культурные, эстетические установки автора.

Действие романа О. Славниковой «2017» разворачивается в крупном уральском городе и на территории самого Уральского хребта, обозначенного писательницей как Рифейский край: «Рифейские горы на рельефном глобусе похожи на старый растянутый шрам» [8, с. 42]. Рифейские горы - легендарные горы, являющиеся центром мира. Их образ был характерен для античной, скифской и древнеиндийской мифологий. Филологи и историки XX века в своих исследованиях выдвинули несколько предположений о том, какие же горы по праву следует называть Рифейскими. Одной из самых достоверных является версия отождествления Рифеев с Уральскими горами. Согласно уральской мифологии, в этих горах находится вход в подземный мир, это граница между двумя мирами [3, с. 430].

В тексте явно или имплицитно оказываются представлены реалии Уральского края: «грязное стекло, испещренное... следами челябинского либо пермского дождя» [8, с. 49], часто маркером присутствия Урала в тексте становятся образы гор, подземных туннелей, ущелий, Урал всегда связан с мотивом земных глубин: «.городской реке с глубоким, как желудок, парковым прудом, где скапливалось и переваривалось все попавшее в реку добро, включая утопленников» [8, с. 56]. Однако реальный уральский топос в романе О. Славниковой мифологизируется, аккумулируя в себе все мифопоэтические черты Урала фольклорного и литературного.

Мир горных духов, рифейских камней у Славни- ковой - это воплощение настоящего, подлинного, пускай и губительного, и опасного. «Он противопоставлен городскому миру симулякров, миру копий реальности, где все серо и предсказуемо» [6, с. 19].

Этот мир отвратителен: «город-чудовище», «кариесные особняки», дешевые гостиницы и кафе, в которых встречаются герои. Мир природы - естественный, органический, мир человеческий - искусственный, «синтетический», «резиновый» и «пластилиновый»: синтетические скатерти, пластмассовые столики, резиновые сосиски, плоские заготовки пиццы [8, с. 8], кислые салаты, приторная кола [8, с. 32], пруд похож на резиновую грелку [8, с. 20], рот Тамары напоминает «перемятый пластилин» [8, с. 132], а Анфилогов с напарником Коляном, оказавшиеся в завораживающе-страшном мире корундовых месторождений, испытывают приступы отвращения к интенсивным цветам человеческих вещей (сыр оказывается слишком желтым, а ветчина слишком розовой). В мире камней герои слышат хрустальные звуки тишины в корундовом ущелье, в мире людей - «хриплое сипение аккордеона». В мире людей минералы становятся мертвыми («тупой кристалл хрусталя на полке» [8, с. 12]), в мире камней и минералов мертвыми становятся люди, посмевшие вторгнуться в недра земли.

Самым распространенным знаком присутствия Урала в произведении является описание камней, минералов и руд как части обыденной жизни персонажей: «Оправы у вещиц были недорогие, напоминавшие изогнутые и переплетенные канцелярские скрепки, но уж камни Крылов подбирал со вкусом. Здесь были моховые агаты, являющие глазу мягкий, с отсырелым снегом, мартовский лес; агаты с жеодами, где голубоватую миндалину обрамляли похожие на крупную соль кристаллики кварца; пейзажные яшмы с картинами извержений древних вулканов и яшмы парчовые, напоминающие таинственную жизнь под микроскопом.

Здесь были кабошоны тигрового глаза, в которых на свету словно бы сужались кошачьи вертикальные зрачки; корочки уваровита химически-зеленого насыщенного цвета; персиковые, с мякотью, сердолики; немного настоящего шелкового малахита, отличного даже на взгляд профана от скучных, как линолеум, заирских камней. Все это, добываемое прямо из окружающей бетонный город старой земли, стоило сущие копейки и закупалось Крыловым еще на стадии сырья - после чего он сам распиливал и шлифовал отобранные камни» [8, с. 141].

Именно отношение к камням становится у Славниковой своего рода критерием ценности личности: есть герои, органично чувствующие подлинную завораживающую красоту минерала («кристалл гематита - единственный соприродный Анфилогову каменный цветок» [8, с. 228]), а есть те, для которых камень не воспринимается как нечто исключительное и ценное: «Тамара любила сниматься в изумрудном ожерелье, где Крылов совсем недавно ремонтировал сколотые камни, пострадавшие в результате одного из ее бессмысленных, ни к чему не относившихся праздников, когда с танцующих уже лилось и сыпалось и на упавшую под ноги грузную нитку наступил, виляя носом, крокодиловый башмак»; «заказчики, желавшие выяснить, когда же будут изготовлены агатовые вставки для их дурацкой штампованной продукции» [8, с. 129]. Крылов, наоборот, испытывает непреодолимую тягу к камням, напоминая в этой магнетической завороженности Данилу-мастера, героя сказов П. Бажова: «Его воображение притягивали кристаллы»; «По существу, он видел в них предметы магические» [8, с. 40].

Крылов, как и другие персонажи «уральского текста», обладает хтоническими способностями, энергией, которая связана с производительными силами земли, с миром глубин и земных разломов. Главный герой произведения выделяется из окружающего его реального мира тем, что он чувствует камни: «Она давала мужу полную возможность быть самим собой - то есть в понимании общества простым мастеровым; она догадывалась, что присущее Крылову чувство камня делает его представителем сил, подспудно управляющих самоцветной Рифейской землей, - то есть представителем власти в каком-то смысле более законной, нежели губернаторская» [8, с. 132].

Камни наделяются особой характеристикой в восприятии Крылова - прозрачностью: «Конические хрустали, обрубленные под корень и перенесенные на постаменты бурого музейного сукна, в полной мере обладали качеством, которое завораживало юного Крылова с самых первых проблесков его сознания. Качество это было прозрачность» [8, с. 43]. Прозрачность рассматривается в произведении как особая стихия, подобная стихиям водной и небесной. Она как бы является составляющей потустороннего мира: «Прозрачность воспринималась юным Крыловым как высшее, просветленное состояние вещества.

Прозрачное было волшебством»; «Прозрачное относилось к миру иного порядка, вскрыть его, попасть вовнутрь было невозможно» [8, с. 44]. Стремясь проникнуть в потусторонний мир, Крылов однажды в детстве разбил тетину вазу, в надежде добыть прозрачность, скрытую в камнях: «Однако осколки, какие не улетели в фыркнувшую чинару и под старые тазы, были так же замкнуты в себе, как и целая вещь. Выбрав самый лучший, донный, с наибольшей густотою цвета, юный Крылов продолжал его мозжить на лохмотьях засеребрившейся и зашершавевшей газеты, пока не получился абсолютно белый жесткий порошок. Цветной в порошке была только его, Крылова, нечаянная кровь, похожая на разжеванный изюм. Прозрачности, ради которой затевался опыт, в порошке не осталось ни капли» [8, с. 44]. Именно минералы для Крылова несут в себе подлинное знание, абсолютную истину. Главный герой романа даже в своей профессиональной деятельности связан с камнями: «где он работал, камнерезки». Камнерезка наделяется человеческими чертами, она воспринимается героем как «усталая камнерезка». Камни, являясь частью иного, подземного, мира, обладают волшебными свойствами, поэтому они оживляют камнерезку.

Урал в произведениях, составляющих корпус «уральского текста», всегда является пространством активным, способным влиять на персонажей: «Должно быть, тяга к прозрачному, к тайне самоцвета, впоследствии вписавшая Крылова в коренную рифейскую ментальность, изначально была порождением сухого и плотного азиатского мира» [8, с. 65]. Главный герой Крылов в полной мере испытывает на себе влияние Урала. Даже его поведение обусловлено пространством: «Как всякий рифейский человек, он принципиально не доверял никому и ничему»; «чтобы сделаться истинным рифейцем, надо рисковать - много и бессмысленно»; «душа исконного рифейца обладает свойством прозрачности: все в ней как будто видно насквозь, а внутрь проникнуть нельзя» [8, с. 71]. Пространство может влиять на душевное состояние персонажа даже с помощью цветового воздействия: «холодное пространство с железным озером, засыпанными рыжей хвоей горбатыми валунами, синими горами до горизонта <...> на лице Анфилогова...проступил такой же синеватый холод» [8, с. 243].

Земля и мир минералов становятся в романе О. Славниковой интегральной основой мира, некой метаконструкцией, лежащей в основе многих событий смыслопорождающей моделью, по аналогии с которой выстраиваются многие описания. Крылов чувствует, что «рудные самоцветные жилы есть каменные корни его сознания» [8, с. 68]. Описание его жизни порой превращается в своего рода минералогическую биографию, эволюция отношения к камням оказывается духовной эволюцией героя. Деятельность персонажей может наделяться особенностями стихии земли: «сейсмические сдвиги анфилоговского бизнеса».

Многие второстепенные персонажи вводятся в текст романа только в качестве части пространства. Они буквально сливаются с землей, по которой ходят: «их желтоватые стесанные подошвы совпадали по цвету с характерной для окраин глинистой землей» [8, с. 73]. Портретные черты некоторых персонажей сближаются с характеристикой камней: «цельнокроенный череп». Именно камни становятся для Крылова проводниками в иное измерение, когда он дарит Тане драгоценные камни, а она вручает ему ключи от своей квартиры, которая, как впоследствии выясняется, является волшебным миром профессора Анфилогова, где тот создает своего двойника.

Одним из ключевых в минералогическом дискурсе романа становится мотив магнита: камни примагничиваются к Тане, сердце человека намагничивается при виде Каменной Девы, невероятное магнетическое притяжение места с корундами ощущает Анфилогов. Камни становятся в романе способом преодоления смерти: человек не умирает, он превращается в камень, его уста окаменевают, а рот становится тем каменным цветком, влечение к которому оказалось губительным для героев уральских мифов Бажова. Камни не просто притягивают человека, они требуют смерти, чтобы старатель остался с ними в их мире и «мертвым зрением видел страшную красоту» [8, с. 123]. Камни обладают свойствами маячков: «Крылову представлялось, будто камни указывают ему местоположение Татьяны, испускают тонкие радиоволны, которые пеленгует его до крайности напряженный мозг. Иногда Иван буквально слышал их прерывистый писк - и словно бы видел показанный скрытой телекамерой угол прихожей, маслянистую темноту большого зеркала, панораму спальни с обширной, на рояльных ножках, супружеской кроватью и частью окна, по которому дождь, как бы наскоро отчеркивая по линейке водяным карандашом, проводит косые следы» [8, с. 34]. Еще одна составляющая минералогического дискурса - мотив скелета, остова, костной структуры, являющейся и основой тела человека (Танин скелет напоминает Крылову окаменелость) и «каркасом земли», интегральной первоосновой мира.

Не случайно мир камней постоянно уподобляется человеческому телу: корундовая жила сравнивается Анфилоговым с веной, лужа в корундовой яме «затянута тонкой катарактой» [8, с. 244], Крылов воспринимает горнозаводские подземелья как «аппендиксы пространства» [8, с. 68], его внимание привлекают «четыре поразительных рубина, похожих на грубые пробирки с жирной каменной кровью», а в коллекции камней в квартире Анфилогова его завораживают «распухшие суставы» [8, с. 69] минералов, и он ощущает это как «геммологический вариант садизма». Постоянная эстетизация и сакрализация камней есть своего рода основа метафорики Славниковой: «звезды каменной крошки» [8, с. 167].

Герои, чувствующие камни, счастливы «в собрании минералов» и несчастны в собрании людей. Они, подобно Анфилогову, воспринимают окружающих как «кучу булыжников и крошечных стекляшек» [8, с. 128]. Они находят себе подобных не рационально, а на каком-то телесноорганическом уровне: когда Анфилогов, пожимая Крылову руку, нащупывает «болезненную жилку» [8, с. 81], он сразу же отводит его в свою камнерезную мастерскую. Кристаллы являются полноценными персонажами, способными действовать наравне с людьми: «Великий Могол», «Эксельсиор», «Флорентиец», «Шах» - имена мировых алмазов звучали для него такой же музыкой, какой для романтиков иного склада звучат названия мировых столиц. Знаменитые камни были героями приключений наравне с д'Артаньяном, капитаном Немо и Кожаным Чулком»; «Само присутствие этих каменьев возводило мать и тетушку из обыкновенных тружениц с плохо пахнувшими кухонными руками в ранг титулованных дам. Некоторое счастливое время юный Крылов прожил в уверенности, что если вдруг стрясется беда, то камни, проданные каким-нибудь сказочным купцам в пышных, как белые розы, тюрбанах выручат и спасут» [8, с. 68].

Но роль мира минералов в человеческой судьбе амбивалентна: камни притягивают человека и завораживают его своей первозданной красотой, но они и жестоко мстят тем, кто вырывает из природы живые камни и несет в мир людей, где они становятся мертвыми. Эту месть камней особенно остро ощущают Анфилогов и Колян, набивающие мешки драгоценными корундами: время для хитников остановилось, воля их была парализована, «корундовая местность неизвестным способом присоединила их к себе, превратила в свой биологический, природный элемент» [8, с. 248], а умерший Колян превращается в минерал: «скоро под усами образовался колоколец сон-травы из волокнистого чароита, сквозь который железные зубы поблескивали, будто спайные трещины материнского кристалла» [8,с. 250]. В романе О. Славниковой присутствует своего рода минералогический детерминизм: именно отношение к камням определяет судьбу человека, поэтому Анфилогов, похищающий камни из их естественной среды и делающий их мертвыми, умирает сам, а Крылов, работающий с мертвыми камнями, чтобы вернуть им живую душу, в конце романа отправляется в то же злополучное корундовое ущелье, но его судьба остается неизвестной (во всяком случае в пределах текста жизнь герою сохраняется): «Если нельзя находить артефакты, путешествуя налегке по экзотическому миру, их следует подделать и запустить в будущее. Самому выточить тело Кохинора, Рубина Эдуарда» [8, с. 338].

В романе О. Славниковой, как во многих произведениях «уральского текста», одно из ключевых мест занимают мифологические и фольклорные образы. Привычные явления природы трансформируются в персонажей легенд и мифов: «на шее у женщины солнечное пятно, трепеща, присосалось к жилке, будто мультипликационный сказочный вампир» [8, с. 73]. Большинство мифологических аллюзий связаны с камнями и минералами: «Женщина-экскурсовод, от которой Крылову запомнились черная юбка и грузные ноги, вбитые в тупые туфли, рассказывала школьникам, что горщик, умерев под землей, иногда каменеет и превращается в собственную статую. После Крылов не поленился выяснить, так ли это. Оказалось, что при определенных условиях органические останки действительно замещаются минеральной серноколчеданной массой. Между миром минералов и живой природой не существовало непроницаемой границы» [8, с. 87].

Художественный мир романа отчетливо детерминирован бажовской мифологией. В героях просвечивают мифологические и сказовые персонажи: Великий Полоз, Огневушка, Серебряное копытце, Хозяйка Медной Горы, она же - Каменная Девка. У Славниковой даже встречается традиционное, почти цитирующее соответствующий фрагмент сказа описание Огневушки: «...ему, как и многим, приходилось видеть слабые феномены в кострах, когда огонь, раскрошив, как вафли, пышущие хрупкие уголья, вдруг словно привставал на цыпочки и принимался танцевать, превращая лица артельщиков в дрожащее кино» [8, с. 90]. Особенно важен в структуре романа образ Хозяйки Медной Горы: «это узколокальный образ, атрибутивными свойствами которого являются владение подземными богатствами, в поведении - установка на связь с неженатыми мужчинами» [3, с. 251].

Каменная Девка, которую мы встречаем у Бажова, - это сказочная царевна, знающая секрет красоты. Она ищет себе женихов, устраивает для них испытания, заставляет страдать мужчин («Худому с ней встретиться - горе, и доброму - радости мало» [5, с. 65]), но и сама тоже обречена страдать. В романе Славниковой Каменная Девка является герою-мастеру, одаренному видением души камня, в лице Татьяны-Екатерины - Славникова объединяет имена бажовских героинь из сказов «Малахитовая шкатулка», «Каменный цветок» и «Горный мастер». Эта женщина с ее «жгучими пятнами» на теле, моментально заживающими ранками и царапинами напоминает ящерицу или змею. «Ее маленькие ручки с перепонками, очень похожие на лапки коронованной рифейской ящерки» [8, с. 512]. Внешне она ничем не примечательна. Таня совершенно отличается от всех остальных персонажей своим отношением к камням: она «спокойно и с достоинством принимала украшения»; «Что же касается Татьяны, то камни словно примагничивались к ней и смотрелись уместно, теплея и тяжелея на ее холодноватой коже. Татьяна явно не скрывала украшений и носила их постоянно, являясь на свидание разубранная, будто Хозяйка Горы» [8, с. 39]. Татьяна близка миру мастеров-камнерезов, когда она занимается рукоделием: «подбирала с земли какую-нибудь яркую бумажку, пробку, мастерила плиссированную куколку» [8, с. 36]. При этом материалы для поделки она берет именно с земли. Крылов наделяет Таню потенциальным бессмертием, тем самым еще раз подчеркивая ее приверженность потустороннему миру: «Сколько лет Татьяне? Этого он не знал. Она была как будто молода - но при этом совершенно без возраста, блеклость ее создавала дымку, седина, если и пробивалась уже в ее грубоватых, как бы заледенелых волосах, совершенно терялась в их естественном седом отливе. Тане могло быть и тридцать, и пятьдесят, и страшно подумать сколько. Минутами Крылову казалось, что Таня в каком-то - вовсе не в христианском - смысле бессмертна.

Этим могло объясняться ее бесстрашие в городе» [8, с. 36]. Главный герой тоже оказывается своего рода «двойником» Данилы-мастера. Оба они пытаются обрести некую универсальную идею красоты мира в идеальном образе: бажовский Данила-мастер ищет каменный цветок, а герой Славниковой камнерез Крылов пытается обрести прозрачность, которая есть в камнях, в небе, в душах хитников, он чувствует, что душа исконного рифейца обладает свойством прозрачности: все в ней как будто видно насквозь, а внутрь проникнуть нельзя. Крылов «охотится» за камнями не для обогащения, а чтобы познать тайну прозрачности, то есть обрести для себя истину. Ваня-Крылов после встречи с Таней, подобно Данило-мастеру, познакомившемуся с Хозяйкой Медной горы, теряет здоровье и покой: «глаза его <...> теперь кровавились живчиками лопнувших сосудов, а рыжеватая щетина, сколько Иван ее ни брил, вылезала, как занозы из полена, через несколько часов» [8, с. 48]. Таня обладает полной властью над Крыловым, очаровывает его, Крылов глядит на нее и не может очнуться, но сам он не в силах присвоить какую-то часть ее существа. Крылова и Данилу сближает и особое восприятие реальности, и роковая роль в их жизни встречи с Хозяйкой Медной Горы, и неизвестность их дальнейшей судьбы.

В романе Урал в традициях «уральского текста» выступает как пограничное состояние. Порой привычные стороны повседневной жизни могут быть средством перехода персонажа из мира реального в потусторонний: «большие деньги <...> помещая обладателя в своего рода обеспеченную вечность» [8, с. 113].

Порой вообще становится непонятно, где заканчивается реальный мир и начинается потусторонний: «мерзлый кристаллище хрусталя на письменном столе, размером с поллитровую банку, словно читал под лупой придавленную им газету. Декоративные рыбки не видели больше в стеклянной стене аквариума твердого препятствия и свободно плавали по комнате, их крошечные пасти теребили требуху разбросанной одежды, их внутренности темнели клубочками, выделяя время от времени зависавшую в воздухе жирную нитку» [8, с. 241].

Некоторых персонажей Урал может вообще исключать из своих границ, проявляя тем самым свою замкнутость: «Тамара ловит на него, как на живца, проявления жизни - собственно жизнь, которая ускользает от этой радикально омоложенной женщины, имеющей в с е, но соединенной с этим «всем» единственно правом собственности. Где-то тут лежала причина того, что Тамара не заводила ни кошек, ни собак, ни лошадей - не владела живым, понимая, должно быть, что по-настоящему овладеть не получится. Между Тамарой и реальностью образовался тонкий слой пустоты, одевавший ее, будто прекрасное платье» [8, с. 167]. Таким образом, Тамара вынуждена существовать в своем собственном пространстве: «Тамарин финансовый успех создавал абсурдный мирок» [8, с. 168].

Двоемирие, свойственное уральскому хронотопу, проявляется и в двойственном статусе ключевых персонажей: Крылов - это одновременно реальный мастер по камню и сказочный Данила-мастер, завороженный Хозяйкой Медной Горы, Таня тоже представлена в двух ипостасях: Каменная Девка и приземленно-бытовая Екатерина Анфилогова, жена профессора, которая радуется полученному после смерти мужа наследству. Многие события романа также имеют «две версии»: реалистическую и мифологическую. Так, смерть профессора Анфилогова в корундовом ущелье объясняется отравлением неправильно захороненными цианидами - и одновременно она представлена как результат мести природы за насильственное вторжение в ее недра, за стремление превратить органичную живую стихию минералов в мертвые камни, приносящие огромные деньги в человеческом мире. Главный герой Крылов одновременно существует в двух мирах, не пересекающихся друг с другом: «Таня в этом мире по определению отсутствовала. Поэтому мир, которому Тамара была законным центром, с появлением Тани ничуть не изменился: оставался все тем же вызовом Крылову и одновременно наглядным свидетельством, что в жизни, помимо повседневности, куда большинство населения погружено с головой, существует и что-то еще» [8, с. 71]. Таня тоже может переходить из своего мира в мир реальный к Крылову. Для этого ей необходимо изменить свое физическое состояние, например, проснуться: «Обычно Ивану не удавалось таиться до конца: длинный Татьянин глаз его обнаруживал, и лицо у нее становилось точно такое, как в момент пробуждения от недолгой гостиничной дремы. Потянувшись, она вылезала к нему в тесноту» [8, с. 73].

Таким образом, для «уральского текста» О. Славниковой характерно сосуществование двух диаметрально противоположных миров (реального и фанастического), способность главного героя ощущать присутствие второго, скрытого мира, чувствовать свою связь с землей, воспринимать минералы как стихию. «Уральский текст» О. Славниковой воспроизводит бажовский тип персонажа - мастера по камню как исключительного человека, способного видеть в окружающем мире скрытое от глаз обычного человека, а мир, в котором находится Крылов, населяется фольклорными образами. Но О. Славникова творит свой миф, она актуализирует глубинную семантику горной мифологии Бажова, «обнажая хтоническую первооснову бажовских горных духов» [2, с. 152]. У Бажова фантастические персонажи благосклонны к добрым, честным и смелым труженикам, «у Славниковой горные духи чудовищны и стихийны, они существуют вне человеческих измерений добра и зла. Они по-прежнему находятся в общении с человеческим миром, но потребность горных духов в людях имеет, в сущности, вампирическую природу. Мир горных недр по каким-то непостижимым причинам нуждается в дополнительной энергии, в особенной степени свойственной тем из рифейцев, кто испытывает внутреннее сродство с энергиями минерального мира» [2, с. 152].

В романе Славниковой земля не является самой могущественной силой, она тоже может испытывать урон, за который затем жестоко мстит. Роман Славниковой оказывается горько-иронической инверсией уральского мифа. Житейская, бытовая, приземленная ипостась - Екатерина - одерживает верх над ипостасью мифологической (Таней): в фарсовом пространстве антиутопии Хозяйка Медной Горы превращается в вульгарную меркантильную вдову, которая испытывает восторженный экстаз не от первозданной красоты камня, а от суммы денег, доставшихся ей в наследство от Анфилогова, прежний Танин запах - запах аптечной горечи вытесняется «густой и тяжкой сладостью» ее новых духов, а «маленькое северное сияние бриллиантов», которые профессор хранил в прозрачной воде аквариума, превращается в «горку мокрой сверкающей крупы» [8, с. 446] на «опухшем от воды» расквашенном бумажном листе.

Библиографический список

1. Абашеев, В. В., Абашева, М. П. Литература и география. Урал в геопоэтике России [Текст] /В. В. Абашев, М. П. Абашева // Вестник Пермского университета. История. Вып. 2 (19), 2012. -В. 143-151.

2. Абашеев, В. В. Интермедиальные трансформации горной мифологии П. П. Бажова в романе Ольги Славниковой «2017» [Текст] / В. В. Абашев // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. Вып. 1(25), 2014. - С. 145-158.

3. Бажовская энциклопедия [Текст]. - Екатеринбург : Издательский дом «Сократ», 2007. - 640 с.

4. Бажов, П. П. Малахитовая шкату лка [Текст] / П. П. Бажов. - М. : АСТ, Астрель, 2007. - 224 с.

5. Лотман, Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города [Текст] / Ю. М. Лотман // Труды по знаковым системам. Вып. 18. Семиотика города и городской культуры. Петербург. - Тарту : Тартуский госуниверситет, 1984. - С. 32-44.

6. Ляшенко, О. И. Уральские мотивы в романе Ольги Славниковой «2017» [Текст] / О. И. Ляшенко // Актуальные вопросы филологических наук: материалы IV Междунар. науч. конф. (г. Казань, октябрь 2016 г.). - Казань : Бук, 2016. - С. 19-21.

7. Меднис, Н. Е. Сверхтексты в русской литературе [Текст] / Н. Е. Меднис. - Новосибирск : Изд. НГПУ, 2003. - 170 с.

8. Славникова, О. А. 2017 [Текст] : роман /О. А. Славникова. - М. : ВАГРИУС, 2006. - 544 с.

9. Топоров, В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (введение в тему) [Текст] /В.Н. Топоров // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. - М. : Прогресс-Культура, 1995. -С. 259-367.

10. Топоров, В. Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды [Текст] / В. Н. Топоров. - СПб. : Искусство, 2003. - 612 с.

11. Хлебников, В. В. Курган Святогора [Электронный ресурс] / В. В. Хлебников. - Санкт- Петербург : Лань, 2013. - 3 с. - Режим доступа:https://e.lanbook.com/book/16364.

12. Shama S. Landscape and Memory / S. Shama. - New York : Vintage, 1996. - 672 p.

Reference List

1. Abasheev, V. V, Abasheva, M. P Literatura i geo- grafija. Ural v geopojetike Rossii = Literature and geography. The Urals in geopoetics of Russia [Tekst] / V. V. Abashev, M. P. Abasheva // Vestnik Permskogo uni- versiteta. Istorija. Vyp. 2 (19), 2012. - S. 143-151.

2. Abasheev, V. V. Intermedial'nye transformacii gor- noj mifologii P. P. Bazhova v romane Ol'gi Slavnikovoj «2017» = Intermedia transformations of P P Bazhov's mountain mythology in Olga Slavnikova's novel «2017» [Tekst] / V. V. Abashev // Vestnik Permskogo universiteta. Rossijskaja i zarubezhnaja filologija = Bulletin of Perm university. Russian and foreign philology. Vyp. 1(25), 2014. - S. 145-158.

3. Bazhovskaja jenciklopedija = Bazhov encyclopedia [Tekst]. - Ekaterinburg : Izdatel'skij dom «Sokrat», 2007. - 640 s.

4. Bazhov, P. P. Malahitovaja shkatulka Malachite jewelry-box [Tekst] / P. P. Bazhov. - M. : AST, Astrel', 2007. - 224 s.

5. Lotman, Ju. M. Simvolika Peterburga i problemy semiotiki goroda = Symbolics of St. Petersburg and problem of the city semiotics [Tekst] / Ju. M. Lotman // Trudy po znakovym sistemam. Vyp. 18. Semiotika goroda i go- rodskoj kul'tury. Peterburg = Works on sign systems. Issue 18. Semiotics of the city and city culture. St. Petersburg. - Tartu : Tartuskij gosuniversitet, 1984. - S. 32-44.

6. Ljashenko, O. I. Ural'skie motivy v romane Ol'gi Slavnikovoj «2017» = The Ural motives in Olga Slavnikova's novel «2017» [Tekst] / O. I. Ljashenko // Ak- tual'nye voprosy filologicheskih nauk: materialy IV Mezhdunar. nauch. konf. (g. Kazan', oktjabr' 2016 g.) = Topical issues of philological sciences: materials of the IV International scientific conference (Kazan, October, 2016). - Kazan' : Buk, 2016. - S. 19-21.

7. Mednis, N. E. Sverhteksty v russkoj literature = Supertexts in the Russian literature [Tekst] /N. E. Mednis. - Novosibirsk : Izd. NGPU, 2003. - 170 s.

8. Slavnikova, O. A. 2017 = 2017 [Tekst] : roman / O. A. Slavnikova. - M. : VAGRIUS, 2006. - 544 s.

9. Toporov, V. N. Peterburg i «Peterburgskij tekst russkoj literatury» (vvedenie v temu) = St. Petersburg and «St. Petersburg text of the Russian literature» (introduction to the subject) [Tekst] / V. N. Toporov // Toporov V. N. Mif. Ritual. Simvol. Obraz: Issledovanija v oblasti mifopojeticheskogo: Izbrannoe = Toporov V. N. Myth. Ritual. Symbol. Image: Researches in the field of mythopoetic: Selected writings. - M. : Progress-Kul'tura, 1995. - S. 259-367.

10. Toporov, V. N. Peterburgskij tekst russkoj litera- tury: Izbrannye trudy = St. Petersburg text of the Russian literature: Selected works [Tekst] / V. N. Toporov. - SPb. : Iskusstvo, 2003. - 612 s.

11. Hlebnikov, V. V. Kurgan Svjatogora = Burial mound of Svyatogor [Jelektronnyj resurs] / V. V Hlebnikov. - Sankt-Peterburg : Lan', 2013. - 3 s. - Rezhim dostupa: https://e4anbook.com/book/16364.

12. Shama S. Landscape and Memory / S. Shama. - New York : Vintage, 1996. - 672 p.

Размещено на Allbest.ru