Иоахим Флорский, миссия нищенствущих орденов и ранний итальянский полиптих

Размещено на http://www.allbest.ru

Иоахим Флорский, миссия нищенствущих орденов и ранний итальянский полиптих

Ольга А. Назарова Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

Аннотация

Статья представляет собой попытку прояснить смысловые программы раннего итальянского живописного полиптиха. Причины появления этого особого типа алтарного образа, который распростра-нился в 1260-1320-х гг. в церквях нищенствующих орденов, и рост его популярности в монашеской среде получили лишь частичное объяснение в существующей научной литературе. Новая перспектива в его изучении открывается при рассмотрении смысловых программ ранних полипихов в контексте эсхатологических ожиданий эпохи, заданных пророчествами Иоахима Флорского и представлений нищенствующих орденов о своей миссии, сформированных на фоне этих ожиданий. Сопоставление по-липтихов с более поздними орденскими ансамблями, в которых нашли отражение эти представления, позволяет увидеть, что алтарный полиптих доминиканцев и францисканцев выступал в первую очередь наглядной репрезентацией миссий каждого из орденов.

Ключевые слова: алтарный образ, итальянская живопись, патронаж ни-щенствующих орденов, миссия нищенствующих орденов, средневековая эсхатология.

Abstract

loachim of Flores, mendicant orders and the early Italian altarpiece

Olga A. Nazarova

National Research University Higher School of Economics

The paper aims at clarifying the meanings of early Italian painted polyptychs. The rationale behind the genesis of this particular type of altar-piece, which spread rapidly in the 1260s-1320s and became very popular in the churches of the Dominicans and Franciscans, has received only partial explanation in existing scholarship. A new perspective in its study can be ad-vanced through consideration of the mission of early polyptychs in the context of eschatological expectations of the era, which were largely defined by the prophecies of Joachim of Flores. These expectations shaped the mendicant orders' narratives of their own missions, which found explicit expression in their art only much later. By confronting the early polyptych with the later orders' pieces reflecting their identity, the author argues that early mendicant altarpieces served primarily as visual representations of each order's mission, which largely determined their popularity.

Keywords: Panel Painting, Altarpiece, Italian Painting, Patronage of Men-dicant Orders, Mission of Mendicant Orders, Medieval Eschatology.

Итальянский полиптих зародился и сформировался как фор-ма алтарного образа в церквях нищенствующих орденов [Назаро-ва 2018]. Несмотря на многочисленные исследования, в которых демонстрируется, как иконография полиптихов отражает различ-ные аспекты идентичности каждого конкретного ордена [Cannon 1980; Cannon 1982; Thompson 2004], до сих пор вызывает трудно-сти истолкование программ и смыслов отдельных произведений этого типа, не до конца понятны причины востребованности по-липтихов среди монашеских общин (разные общины заказывали, подражая друг другу, похожие алтарные образы, несмотря на то что алтарный образ не был обязательным предметом церковного убранства [Cannon 1980; Cannon 1982]). Прояснить эти вопросы можно, если рассмотреть программу полиптихов, созданных для францисканцев и доминиканцев в контексте представлений этих орденов о себе и своей роли в истории церкви, которые, в свою очередь, сформировались на фоне эсхатологических ожиданий эпохи.

XIII век - время утверждения и распространения домини-канского и францисканского орденов - был также временем больших эсхатологических ожиданий. Их перспектива во многом была задана учением Иоахима Флорского (1135-1202), калабрий-ского монаха, проповедника и пророка. Иоахим представил исто-рию человечества как смену трех эр, которые он соотнес с тремя ипостасями Троицы и тремя Заветами, выделив для каждой эры свое сословие, лучше всего соответствовавшее ее задачам. Ветхоза-ветная эра - эра Отца, когда человечество подчинялось законам, Новозаветная - это эра Христа, т. е. Сына, определяемая Его смер-тью и воскресением. За ними, наконец, должна была наступить эра Святого Духа, эра Вечного Евангелия, которое Иоахим открыл в тексте Откровения Иоанна Богослова. Эра Святого Духа так же ра-дикально отличалась от первых двух, как вторая от первой. Соглас-но учению Иоахима, Папство и Римская церковь как временные наместники Христа на земле утратят свою необходимость, их заме-нит непосредственное правление Святого Духа, все земные прави-тельства станут ненужными, человечество будет жить в гармонии с Богом, вдохновляясь Святым Духом в ожидании Страшного Суда. Ее наступлению будут предшествовать период потрясений, гоне-ний и упадка церкви.

Пророчества Иоахима сопровождались расчетами, согласно которым ветхозаветная эра, от грехопадения до Рождества Христо-ва, составляла 63 поколения, или 1260 лет. Согласно Иоахиму, это означало, что столько же будет длиться и следующая, новозаветная эра, которая подойдет к концу в 1260 г., когда следует ожидать на-ступления новой, третьей эры Святого Духа. При переходе к ней ключевая роль, по мнению Иоахима, должна была принадлежать монашеству, а именно особому ордену проповедников, который должен был подготовить человечество к веку Духа. Свое соб-ственное время Иоахим считал временем снятия Шестой печати, непосредственно предшествующим наступлению новой эры. Под этим орденом Иоахим имел в виду цистерцианский, вступления в который он добивался, однако, не удовлетворившись его уставом, создал еще более строгий устав своего собственного ордена (не был утвержден, подразумевал полное отречение от мира, отказ от любого имущества, абсолютную бедность), флорского, лучше соот-ветствующего задачам наступающего века [Riedl 2018].

Идеи Иоахима, исполнения пророчеств которого ожидали в 1260 г., имели широкое распространение, особенно среди фран-цисканцев-спиритуалов. В своих сочинениях они отождествляли орден проповедников, призванный открыть новую эпоху Свя-того Духа, с францисканским, подчеркивая его особую миссию [Moynihan 1988; Daniel 1975]. До 1230-х гг. иоахимитские идеи пользовались поддержкой папства, но по мере приближения 1260 г. отношение к ним стало меняться на противоположное, и иоахимит- ское учение было официально осуждено на поместном Соборе в Арле в 1260-1263 гг. Несмотря на это, за десятилетия своего рас-пространения оно сформировало отчетливую эсхатологическую перспективу, внутри которой продолжали во многом осознавать себя и свою деятельность нищенствующие ордена, и его влияние прослеживается до конца XV в. в сочинениях Бернардина Сиен-ского, Винсента Феррерского, Савонаролы и других.

Эсхатологическую тревогу XIII в. подпитывали не только ожи-дания эры Святого Духа, но и новые представления о посмертной судьбе души. В середине - второй половине XIII в. оформляется учение о чистилище [Ле Гофф 2011], согласно декретам Пап Ин-нокентия III (1215) и Григория X (1254), судьба человека: попадет ли его душа в ад, в рай и сколько времени проведет в чистилище, решается не на Страшном Суде, а сразу после смерти [Elliott 2000]. Чем выше был уровень этой тревоги, тем большую значимость при-обретали те средства, с помощью которых можно было повлиять на посмертную судьбу и способствовать спасению души: заступ-ничество святых и Богородицы, благочестивые пожертвования, заупокойные мессы, покаяние (с 1215 г. обязательной считается ежегодная исповедь) и паломничества. Нищенствующие ордена выстраивают свою деятельность в соответствии с представлениями о своей миссии, их участие в духовной жизни горожан и попечение о посмертной судьбе мирян последовательно возрастает в течение XIII и XIV вв. Они борются с ересями, призывают к покаянию с помощью проповедей, выступают исповедниками, создают третьи ордена, в которых могли спасаться миряне, и опекают городские религиозные братства. Укрепление связей с горожанами превра-тило общины нищенствующих орденов в самых популярных бенефициариев завещаний - на них возлагались обязанности по отправлению заупокойных месс и по распоряжению средствами благочестивых вкладов.

Представления нищенствующих орденов о своей ключевой роли в подготовке мирян к спасению получали отражение и в программах художественных произведений. У каждого из главных орденов в XIV в. появляются программные ансамбли, представ-ляющие развернутые визуальные репрезентации своей миссии, реализованные во флорентийских церквях. У францисканцев таким ансамблем стала алтарная капелла церкви Санта-Кроче, у доминиканцев - капелла Гвидалотти (так называемая Испанская капелла) в церкви Санта-Мария-Новелла. Для воплощения своих программ эти ансамбли второй половины XIV в. использовали все возможности того сложного художественного языка, который сформировался в итальянском искусстве на рубеже XIII и XIV вв. с его нарративными и аллегорическими средствами, и транслирова-ли свои послания развернуто и эксплицитно. Сопоставление этих поздних программ с ранними полиптихами помогает прояснить язык последних, лаконичный, рассчитанный на посвященных и строящийся на сопоставлении рядов отдельных образов.

Декорирование алтарной капеллы церкви Санта-Кроче, включающее в себя витражи с образами святых и фрески, осуще-ствлялось в два этапа: в 1320-1340 гг. были созданы некоторые витражи центральных ланцетовидных окон и круглые медальоны в их верхней части, около 1388-1393 гг. был выполнен фресковый цикл Обретения и Воздвижения Истинного Животворящего Кре-ста Аньоло Гадди и созданы остальные витражи [Thompson 2004]. Эта программа в законченном виде выражала два важных аспекта. Во-первых, эсхатологический, заданный проповедями св. Бонавен-туры и его «Большой легендой» и опирающийся на идеи Иоахима Флорского [Delio 1997]. В круглых медальонах, венчающих ланце-ты, «Распятие» представлено между «Вознесением св. Франциска» и «Пророком Илией на огненной колеснице», проводя параллели между этими событиями и уподобляя св. Франциска Илие и Христу, что соответствовало видению Бонавентуры, в котором Франциск был восхищен в огненной колеснице. В шестичастном своде капеллы св. Франциск изображен еще раз - воскрешенным, в одном ряду с евангелистами и св. Иоанном Крестителем, занимая место Христа в апокалиптическом видении.

Для Бонавентуры жизнь св. Франциска являлась знамением, наступлением Нового века, а сам Франциск - не просто ключевой фигурой в истории человечества как Alter Christas, но и ангелом шестой печати из Откровения Иоанна Богослова. Стигматизация св. Франциска трактовалась Бонавентурой как символическое мученичество [Delio 1997] и соотносилась с историей Обретения и Воздвижения Св. Креста, сцены которой представлены на боковых стенах капеллы. История Св. Креста для францисканцев была не просто историей ценной реликвии, хранившейся в их храме, но выступала визуальным побуждением для братии подражать осно-вателю ордена и следовать путем креста [Thompson 2004]. В этом проявляется второй важный аспект программы - миссиологический.

Его визуально подчеркивает иерархически выстроенный на окнах и простенках между ними сонм святых: ветхозаветных царей и пророков, отцов церкви, апостолов, раннехристианских святых флорентийских и францисканских святых и блаженных, последние выступали образцовыми моделями для францисканских монахов. Программа росписи алтарной капеллы Санта-Кроче в своем завер-шенном виде была обращена к самим монахам и демонстрировала им миссию ордена, которая была определена эсхатологической пер-спективой: Бог послал св. Франциска и их орден, чтобы обновить церковь и, призывая людей к покаянию, подготовить их к концу времен, обеспечив их будущее спасение. Путь к этой цели проде-монстрировал сам св. Франциск - это путь подражания Христу и подражания кресту [Daniel 1975].

Еще до монументального оформления капеллы в ней находился алтарный полиптих Уголино ди Нерио (1320-е гг.) [Loyrette 1978; Gordon, Reeve 1984; Muller 1994] (рис. 1). Францисканские осо-бенности полиптиха, т. е. те элементы, которые не встречаются за пределами францисканской образности, могут быть соотнесены и истолкованы, если их рассмотреть на фоне более поздней про-граммы оформления капеллы. Потребность репрезентации из-бранного св. Франциском пути креста позволяет объяснить то, что во францисканских полиптихах предпочтение отдается повество-вательным пределлам со сценами страстей и венчающему ярусу, который строится вокруг большой центральной сцены Распятия. Оба эти элемента не встречаются за пределами францисканской традиции. Центральный образ Младенца Христа на руках у Бо-гоматери оказывается под большой сценой Распятия наверху и сценой Несения креста в пределле, являя путь креста. По сторонам от Распятия помещены пророки со свитками, которые сохранили фрагменты надписей, частично указывающими на Боговоплоще- ние, частично - на наступление Нового царства (Даниил 2:45).

В главном ярусе и галерее представители ордена оказываются визуально встроенными в иерархию церкви и уравненными с ее ключевыми представителями, занимая свое место в Небесной ку-рии. В центральном ярусе святые Франциск, Антоний Падуанский и Людовик Тулузский, которые оказываются в одном ряду с Иоан-ном Крестителем и первоапостолами Петром и Павлом.

В галерее св. Елизавета Венгерская сопоставлена с апостолами и св. Марией Магдалиной. Фриз под галереей украшен маленькими квадрифолиями, в некоторых из них сохранились головы францисканских монахов - вероятно, блаженных, принадлежавших к ордену. На-конец, еще один францисканский мотив алтарного образа - это многочисленные ангелы, которые написаны в антревольтах арок и возвышаются за фигурами святых, подобно небесным стражам за апостолами в сценах Страшного Суда, усиливая эсхатологический аспект программы.

Таким образом, полиптих демонстрирует про-грамму, близкую к той, что была реализована позже в капелле, но излагает ее особым языком, как бы намечая пунктиром. Сходство усиливается мотивами архитектурных иллюзорных ниш для святых, балдахинов над окнами и фигур предстоящих ангелов над ними, как бы вторящим отдельным компартиментам полиптиха.

Рис. 1. Полиптих Уголино ди Нерио из церкви Санта-Кроче во Флоренции, ок. 1325. Рисунок XVIII в. Библиотека Ватикана

Схожие смысловые параллели можно провести между домини-канскими памятниками монументальной и алтарной живописи, хотя с мистической эсхатологией францисканцев заметно контрастирует рациональный практичный и интеллектуальный подход домини-канцев. Программа росписей Андреа Бонайюти в 1366-1367 гг. в капелле Гвидалотти посвящена теме спасения человечества и роли церкви и, в частности, доминиканского ордена, и использует язык аллегорий [Polzer 1995]. На стенах капеллы представлены многофигурная «Голгофа», дополненная сценами Воскресения и Вознесения. С ней соотносятся аллегорическая сцена «Путь Спа-сения» (Via Veritas), или «Триумф церкви», представляющая собой развернутую аллегорию доминиканского ордена, а также аллегория «Триумфа св. Фомы Аквинского» и истории жития и мученичества св. Петра Веронского. Аллегорией христианской церкви выступает сцена «Навичелла» в одном из распалубков свода.

В верхнем регистре «Пути Спасения» сцена Страшного Суда задает эсхатологическую перспективу. Левая часть сцены пред-ставляет Вселенскую церковь (она персонифицирована моделью Флорентийского собора) от ее земных сфер до Рая. Правая часть представляет доминиканский орден: и в виде черно-белых псов (domini cani), пасущих овец в самом нижнем регистре, и через глав-ных святых, которые являют собой образцовые примеры основ-ных направлений пастырской деятельности: св. Петр-Мученик и св. Фома Аквинский побеждают еретиков в споре, св. Доминик, проведя души извилистым путем спасения через покаяние, персо-нифицированное сценой отпущения грехов, и предвкушение гря-дущего блаженства (представленное фигурами детей, поедающих плоды на деревьях), препровождает их к вратам рая, у которых их встречает св. Петр.

Тема орденской миссии отчетливо проявлена в доминиканских алтарных полиптихах середины XIV в., в частности, в алтаре Строцци Андреа Орканьи (1354-1357), или в житийном образе из частной капеллы в церкви св. Екатерины в Пизе (Франческо Траини, Нац. музей Сан-Маттео, Пиза, 1345, рис. 2), где в центре горизонтальной доски представлен св. Доминик, окруженный житийными сценами в клеймах-квадрифолиях. Доминик держит в руках раскрытый кодекс со словами 33 Псалма («Придите чада и слушайте меня, я научу вас страху Божьему»), в котором сконцен-трированы основные темы, важные для деятельности доминикан-цев: описание страха божьего, увещевания против греха, обещание спасения праведным и гибели грешникам. Все эти памятники помогают прояснить смысл ранних доминиканских полиптихов (рис. 3). В венчающем их ярусе, который, как правило, представ-ляет лаконичный образ Страшного Суда, - центральный образ Христа с благословляющим жестом правой руки и кодексом в левой, фланкированный архангелами. Самым ранним памятником со вторым ярусом такого содержания является образ из цистер-цианской церкви. Но далее он становится постоянным элементом доминиканских алтарей. Иногда этот аспект усиливается тем, что ангелы изображаются трубящими (полиптих Симоне Мартини из музея Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне).

Рис. 2. Франческо Траини. Полиптих св. Доминика. 1340-1345. Национальный музей Сан-Маттео в Пизе

Рис. 3. Симоне Мартини.

Полиптих из церкви св. Екатерины в Пизе. 1319.

Национальный музей Сан-Маттео в Пизе

Центральный ярус доминиканского полиптиха, как и фран-цисканского, отведен под образы предстоящих, среди которых обязательно присутствуют главные орденские святые. Это нагляд-но демонстрировало их включенность в иерархию церкви, соотне-сенность их деятельности с теми, чьими усилиями человечество приводится к спасению. Их атрибуты - посох и книга у Доминика, книга у св. Фомы Аквинского - указывают на специфические аспекты доминиканской пастырской миссии - силу убеждения и проповеди. Как и у францисканцев, заметное место орденских свя-тых в Небесной курии соответствовало глобальности орденской миссии, напоминало о той роли, которая отводилась каждой из конгрегаций в эсхатологической перспективе. Это сопоставление продолжается в пределлах, которые в доминиканских полиптихах избегают повествовательных сцен и, подобно главному ярусу, со-стоят из рядов фигур.

Время формирования и распространения орденского полиптиха - 1260-1320-е гг. - совпадает с периодом становления бого-словия, политики и способов действия в каждом из орденов. Ве-роятно, особенности полиптиха соответствовали актуальной для обоих нищенствующих орденов задаче - подготовки проповедни-ков, которые были бы в состоянии реализовать орденские миссии. Представляется, что одной их центральных его функций было ма-нифестирование этой миссии монашеской общине, которая имела возможность подолгу созерцать его в ходе литургии.

Литература

живописный орден пророчество

1. Ле Гофф 2011 - Ле Гофф Ж. Рождение чистилища. М.: Астрель, 2011. 539 с.

2. Назарова 2018 - Назарова О.А. О роли нищенствующих орденов в развитии алтар-ного образа в Италии XIII - первой половины XIV в. // Даниловские чтения: Античность - Средневековье - Ренессанс: Сборник статей и материалов. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 275-289.

3. Cannon 1980 - Cannon J. Dominican patronage of the arts in Central Italy. The Provincia Romana. C. 1220-1320: Ph. D. Thesis. Courtauld Institute of Arts. London: University of London, 1980. 532 p.

4. Cannon 1982 - Cannon J. Simone Martini, the Dominicans and the early Sienese polyp-tych // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1982. No. 45. P 69-93.

5. Daniel 1975 - Daniel E.R. Franciscan concept of mission in the High Middle ages. Lexington: University Press of Kentucky, 1975. XVI, 168 p.

6. Delio 1997 - Delio I. From prophecy to mysticism. Bonaventure's eschatology in light of Joachim of Fiore // Traditio. 1997. No. 52. P. 153-177.

7. Elliott 2000 - Elliott J.J. The last judgement scene in Central Italian painting, C. 1266-1343. The impact of Guelf politics, Papal power and Angevin iconography, Ph. D. Thesis. University of Warwick, 2000, 295 p.

8. Gordon, Reeve 1984 - Gordon D, Reeve A. Tree newly acquired panels from the altar-piece for Santa Croce by Ugolino di Nerio // National Gallery Technical Bulletin. 1984. Vol. 8. P. 98-123.

9. Loyrette 1978 - Loyrette H. Une source pour la reconstruction du polyptyche d'Ugolino da Siena a Santa Croce // Paragone. 1978. Vol. 29. No. 343. P. 15-23.

10. Moynihan 1988 - Moynihan R.B. Joachim of Fiore and the Early Franciscans. A study of the commentary “Super Hieremiam”. Vol. 1-2. Ph. D. Thesis. Yale University. New Haven, 1988. 799 p.

11. Muller 1994 - Muller E.N. Reflections on Ugolino di Nerio's Santa Croce Polyptych // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 1994. Bd. 57. H. 1. S. 45-74.

12. Polzer 1995 - PolzerJ. Andrea di Bonaiuto's via Veritatis and Dominican thought in late Medieval Italy // The Art Bulletin. 1995. Vol. 77. No. 2. P. 262-289.

13. Riedl 2018 - Riedl M. A companion to Joachim of Fiore. Leiden; Boston: Brill, 2018. 360 p.

14. Thompson 2004 - Thompson N.M. The Franciscans and the True Cross. The decoration of the cappella Maggiore of Santa Croce in Florence // Gesta. 2004. Vol. 43. No. 1. P. 61-79.

Размещено на Allbest