Поэтика "итальянского" травелога в художественно-документальной структуре "Записок" М.И. Глинки

Размещено на http://www.allbest.ru/

Институт филологии, Московский педагогический государственный университет

Поэтика «итальянского» травелога в художественно-документальной структуре «Записок» М.И. Глинки

Урюпин Игорь Сергеевич -- доктор филологических наук, профессор кафедры русской литературы ХХ-ХХІ веков

В статье, посвященной изучению мемуарной основы «Записок» М. И. Глинки, органично соединяющих документально-фактическое и художественно-образное видение мира, в культурно-философском, историческом и искусствоведческом контекстах рассматриваются впечатления русского композитора от своего пребывания в Италии, представляющие собой особый литературный жанр--травелог, инкорпорируемый в структуру автобиографического текста как его неотъемлемая часть, но обладающая содержательной автономностью, обусловленной «географическим» сюжетом перемещения в пространстве, топографической точностью и ярко выраженной авторской модальностью. Прослеживаются итальянские маршруты М. И. Глинки (Милан -- Рим -- Неаполь -- Венеция), дается системно-целостное их описание и осмысление в аспекте локальных культурных текстов, раскрывается поэтика записок как универсального дискурса, аккумулирующего рефлексию художника о жизни и искусстве.

Ключевые слова: М. И. Глинка, «Записки», травелог, Италия, итальянский текст русской культуры, автобиографическая проза, музыкальное искусство.

Uryupin I. S.

POETICS OF THE «ITALIAN» TRAVELOGUE IN THE ART AND DOCUMENTARY STRUCTURE OF «NOTES» BY M. I. GLINKA

In the article on the study of the memoir basis of «Notes» by M. I. Glinka, organically combining the documentary, factual and artistic vision of the world, in the cultural, philosophical, historical and art-historical contexts, the impressions of the Russian composer of his stay in Italy are considered, representing a special literary genre -- a travelogue, incorporated into the structure of the autobiographical text as its integral part, but possessing meaningful autonomy due to the «geographical» plot of movement in space, topographic accuracy and pronounced author modality. The Italian routes of M. I. Glinka (Milan -- Rome -- Naples -- Venice) are traced, their description and comprehension in the aspect of local cultural texts are given, the poetics of notes as a universal discourse accumulating the artist's reflection on life and art are revealed.

Keywords: M. I. Glinka, «Notes», travelogue, Italy, Italian text of Russian culture, avtobiographical prose, musical art.

«Записки» М. И. Глинки вполне справедливо называют «литературным автопортретом композитора» [13, с. 3], создававшемся «по просьбЬ сестры, Людмилы Ивановны» [5, с. 336], которая была верным другом и соратником своего брата, тщательно собирала и свято хранила материалы, касавшиеся его жизни и творчества. Л. И. Шестаковой принадлежит и книга воспоминаний «Былое М. И. Глинки и его родителей», опубликованная В. В. Стасовым в 1894 году. В ней подробно рассказывается «о прошломъ дорогомъ времени» [2, с. 3], навсегда оставшемся в памяти родных и близких композитора, об этапах его внешней и внутренней биографии, за исключением, впрочем, одного важного периода в жизни М. И. Глинки -- его путешествия по Европе: «О пребьіваніи брата заграницею сообщить ничего не могу. Онъ писалъ часто къ родителямъ и всякій разъ прибавлялъ нЬсколько строкъ ко мнЬ. Жаль, что всЬ эти письма исчезли изъ Публичной Библіотеки» [2, с. 18]. А между тем факты и впечатления М. И. Глинки о культурной жизни Германии, Италии, Австрии, Франции, а затем и Испании, чрезвычайно важные для творческого самосознания художника, нашли отражение в его «Записках».

В письме к Н. В. Кукольнику от 12 ноября 1854 года М. И. Глинка признавался: «Пишу я эти записки безъ всякаго покушенія на красоту слога, а пишу просто, что было и как было въ хронологическомъ порядкЬ» [5, с. 336]. Дискурсивно-неопределенная природа «Записок» М. И. Глинки, отразившаяся уже в самом заглавии произведения, фиксирующем лишь сам факт отражения биографических событий, проявилась и в самом отборе, и в осмыслении документального материала, который во всей полноте и сложности попытался систематизировать и художественно обработать автор, создавая собственное «жизнеописание», включающее в себя черты дневника, семейной хроники, исповеди, критической статьи, физиологического очерка и литературного портрета. Прием «жанровой контаминации», «сочетания элементов двух или более самостоятельных жанров в одном тексте» [11, с. 365], обусловливающий его качественно новую интенциональность, позволил М. И. Глинке представить многомерное полотно, в котором особое место занимают описания путешествий по Европе, образующие вполне самодостаточный в макроструктуре текста травелог. «Понятие травелога», актуализированное современной гуманитарной мыслью, «объединяет собой всю многообразную и полижанровую литературу «путешествий» -- письма, очерки, дневники, художественные тексты» [10, с. 392].

Эпистолярий М. И. Глинки и его путевые заметки стали тем материалом, из которого впоследствии составились «Записки», значительная часть которых по сути представляет собой «письма русского путешественника». Ориентация М. И. Глинки на Н. М. Карамзина, подробно описавшего в конце ХУШ века свои впечатления от посещения Германии, Швейцарии, Франции, Англии, была очевидной, это проявилось в «немецкой» части «Записок», в которой он, подобно своему предшественнику, почтил «Муз Германских» [6, с. 149], «итальянская» же часть «Записок», оказавшаяся смысловым центром произведения, в полной мере отразила духовно-эстетические искания и чаяния композитора, его путь в искусство. Италия, куда в конце апреля 1830 года направился М. И. Глинка по совету доктора Шпиндлера, рекомендовавшего для поправления здоровья «пробыть не менее трех лет за границей в теплом климате» [3, с. 38], манила своей романтической природной красотой и особой поэтической аурой, благоприятствовавшей развитию искусств. В «полунощном» Петербурге Италия, «полуденная» страна, представлялась благодатным краем, эдемским садом, колыбелью человеческой цивилизации и культуры, неиссякаемым источником вдохновения. Художники и музыканты всех времени и народов считали своим священным долгом совершить паломничество в Вечный Город, чтобы приобщиться к неизреченной тайне Искусства.

Итальянское искусство было хорошо знакомо М. И. Глинке еще в пору его обучения в Благородном пансионе при Императорском Санкт-Петербургском университете, где раскрылся музыкальный талант композитора, сформировавшийся в том числе и под влиянием блестящей плеяды «русских итальянцев», творивших в Петербурге в начале ХІХ столетия: «это группа композиторов, в которой, несомненно, выделяется фигура Катерино Альбертовича Кавоса (1775-1840)», «венецианца по рождению», «самого знаменитого, влиятельного и «пророссийски» настроенного» европейца; а также фигура «Антонио (Антона) Сапиенца-Младшего (1794-1855), представителя известной музыкальной династии, капельмейстера Придворной певческой капеллы» [14, с. 196]. Интерес к итальянскому вокализму, считавшемуся в России эталоном на протяжении ХУШ века, у М. И. Глинки усилился в середине 1820-х годов, в пору его знакомства «с итальянским певцом Belloli», у которого он начал «учиться пению (итальянскому)» [3, с. 25]. В своих записях М. И. Глинка все время выражает восхищение итальянской музыкальной культурой, акцентирует внимание на итальянской манере звукоизвлечения, дивная гармония которой, пленившая его однажды, не дает ему покоя: он даже «начал учиться итальянскому языку у Марокетти», чтобы во всей полноте постичь загадку искусства бельканто; «у сына известного buffo итальянской тогда оперы в Петербурге Zamboni брал уроки в композиции» [3, с. 33]. Результат этих усилий оказался блестящим: на «итальянские слова: “O, mia dolce, / mia carina”» М. И. Глинка написал серенаду, сочинил «квартет F-dur для сопрано, альта, тенора и баса с аккомпанементом двух скрипок, альта и виолончели («Come di Gloria al nome»)»; «квартет для подобных голосов и инструментов g-moll («Sogna chi crede esser felice»)» [3, с. 33].

А потому в Италию М. И. Глинка направлялся весьма искушенным в музыкальном искусстве, которое ему предстояло по-настоящему пережить всем своим сердцем и разумом, соизмерив свои силы и талант с шедеврами прославленных мастеров. Он, по замечанию Б. В. Асафьева, «стремился непременно на практике понять, в чем сила и слабость итальянской музыки» [1, с. 45]. Оказавшись в Италии, М. И. Глинка сразу же приступил к своим музыкальным занятиям: учителем композиции у него становится «директор Миланского косерватория Basili» [3, с. 41], который задавал «головоломные упражнения», казавшиеся русскому музыканту изнурительными и скорее отвращающими от сочинительства, чем вдохновляющими на него: «моя пылкая фантазия не могла подчинить себя таким сухим и непоэтическим трудам; я недолго занимался с Basili и вскоре отказался от его уроков» [3, с. 42]. Душа композитора жаждала высоких порывов, устремлялась к горним вершинам искусства. глинка травелог италия

Милан, который М. И. Глинка выбрал в качестве места пребывания в Италии, был не только благоприятен по своим климатическим условиям, очень важным для поправки здоровья композитора, но и славился своей многообразной, насыщенной культурными событиями жизнью, особенно музыкальной и театральной. Первоначально остановившись «в Albergo del Pozzo, что недалеко от знаменитого Domo di Milano», М. И. Глинка потом переехал «в Corso di porta Renza (orientale) против колонны Leone della porta Renza и церкви S-ta Babilla» [3, с. 40]. Столица Ломбардии, особенно ее кафедральный собор, произвела на композитора неизгладимое впечатление: «Вид этого великолепного из белого мрамора сооруженного храма и самого города, прозрачность неба, черноокие миланки с их вуалями (mantillas, уцелевшими остатками испанского владычества) приводили меня в неописанный восторг» [3, с. 40]. Спустя тридцать лет после посещения М. И. Глинкой Милана в такой же «неописанный восторг» пришел и А. Н. Островский, отмечавший в путевом дневнике «Поездка за границу в апреле 1862 г.», свое потрясение от посещения Миланского собора: он «превзошел все ожидания. После него уже чудес нет на свете» [12, с. 99].

Погрузившись в суету миланской жизни, такой же насыщенной событиями и хлопотами, как жизнь в Петербурге, М. И. Глинка «с нетерпением ожидал открытия театров», которые в рождественский пост были недоступны для посещения, но 26 декабря 1830 года гостеприимно распахнули свои двери, приглашая искушенную публику на премьеры. В своих «Записках» М. И. Глинка на полях отмечает интересный факт (NB): «Импрезарии двух театров: большого театра La Scala и малого Carcano -- вступили в соперничество» [3, с. 42], и русскому музыканту предстояло быть свидетелем грандиозного творческого состязания двух прославленных оперных школ. Малый («маленький») театр Carcano, где у российского посланника при Сардинском дворе графа И. И. Воронцова-Дашкова была ангажирована постоянная ложа, давал возможность М. И. Глинке, пользовавшегося расположением русского дипломата (у которого, кстати, часто устраивались музыкальные вечера, собиравшие цвет миланской аристократии, увлеченной вокальным искусством: графа Помпео Бельджиоиозо, его двоюродного брата -- князя Эмилио Бельджиоиозо, маркизу Висконти), ознакомиться со всем блестящим репертуаром: в театре пели «Паста, Рубини, Галли и другие, а как maestro участвовали Беллини и Доницетти» [3, с. 42]. «Представление оперы Доницетти “Анна Болена”» показалось М. И. Глинке «чем-то волшебным» [3, с. 42], вызвали восхищение и другие оперы: «“La Semiramide” Rossini, “Romeo e Giulietta” Zingarelli, “Gianni di Calais” Donizetti», особенно -- «всеми ожидаемая “Sonnambula” Беллини» [3, с. 43].

Оказавшись в эпицентре музыкальной культуры Италии, а возможно, и всей Европы, М. И. Глинка не переставал открывать для себя богатейший мир вокального и инструментального искусства, которым по преимуществу был увлечен еще «до поездки за границу» [4, с. 165]. Однако в Милане с новой силой у него проявился интерес к фортепианной музыке, особенно после знакомства сначала «с сочинениями Pollini, а вскоре потом и с самим Pollini»: «По моему мнению, это был один из самых примечательных итальянских артистов в мою бытность в Италии, и, по всей справедливости, ему, а не кому другому, принадлежит изобретение нового способа играть на фортепиано» (Курсив М. И. Глинки. -- И.У) [3, с. 44].

Вдохновение, охватившее М. И. Глинку в Милане и сподвигнувшее его на творчество, было проявлением духовного подъема, который испытал композитор после зимней усталости, переживая вместе с природой обновление и возрождение: «я ожил при появлении чудной итальянской весны, воображение зашевелилось» [3, с. 44], и уже невозможно было сидеть на месте. М. И. Глинку охватывало желание странствовать, после завтрака он выбирался за город, делал заметки в дневнике о своих ежедневных походах: «и хотя окрестности Милана плоски, однако ж чрезвычайно возделанны, и растительность роскошно хороша в апреле и мае» [3, с. 45]. Итальянская природа, так поражавшая русского путешественника, манила своей первозданной красотой и гармонией. Из Милана М. И. Глинка регулярно совершал поездки в ближайшие города и селения, неоднократно навещал своего петербургского знакомого Штерича в Турине, плавал по озеру Комо, совершая вояж «на пароходе в Varenna, из Varenna на шлюпке в Lecco», по «приглашению одного знакомого семейства» посетил поистине идиллическое место «в Ansano»: «Это деревня недалеко от известной долины pian D'Erba, находящаяся между Como и Lecco» [3, с. 45]. Как истинный путешественник, М. И. Глинка рекомендует своим друзьям, адресатам «Записок», проверенные и восхитившие его маршруты: «Кроме озер, посетителям Ломбардии советую проехаться по Brianza и pian D'Erba; везде шоссе» [3, с. 45]. Побывал М. И. Глинка и «на минеральных водах в Trescorre, отстоящих от города Бергамо верст на 30», посетил «близлежащие озера: Endino, Lovere или Sarnico»: «кратковременное путешествие в Бергамо и Брешиа (Brescia) доставили мне немало удовольствия» [3, с. 45].

Везде, где бы ни оказался М. И. Глинка, совершая свое странствие по благодатной итальянской земле, он живо интересовался ее историей и культурой. В Генуе, которую недаром называют «Genes la superbe», «великолепной», русский путешественник «осмотрел все достойное примечания» [3, с. 46], сам город, расположившийся амфитеатром, показался ему «осуществлением описания Вавилона с его висячими садами» [3, с. 46]. В Болонье, где композитор пробыл сутки, он «осмотрел картинную галерею и Campo Santo» [3, с. 50], прикоснувшись к нетленному искусству на «святом поле» старинного кладбища, где вечное и временное слиты воедино. Чувство древности, которое в полной мере испытал музыкант в Италии, рисовало в его воображении картины ожившего прошлого. Особенно явственно оно ощущалось в Риме, Вечном Городе, где «археологически» спрессовались время и пространство, для постижения которого, конечно, нужен был свой Вергилий. И судьба послала М. И. Глинке в Риме такого «cicerone», проводника, -- С. П. Шевырева, бывшего в то время наставником сына княгини З. А. Волконской, а впоследствии известнейшего идеолога славянофильства, профессора и декана Императорского Московского университета: он «и показал мне все достопримечательности с объяснениями]» [3, с. 46]. Самой главной достопримечательностью Рима, считал С. П. Шевырев, был собор святого Петра. «Входя в него, -- отмечал он в своем дневнике, -- вы не замечаете нимало огромности форм, потому что в [этом] всех этих чрезмерных пропорциях царствует всеобщая гармония. Здесь только узнаете, как искусство выше жизни, как храм Петра вознесен над землею» [15, с. 144]. Однако на М. И. Глинку этот величайший собор не произвел должного впечатления: «В достоинстве церкви св. Петра я не мог убедиться, вероятно потому, что и до сих пор готические и византийские церкви я предпочитаю всем другим» [3, с. 46].

Вообще в «Записках» М. И. Глинки в отличие от дневника С. П. Шевырева, в котором очень подробно описываются архитектурные памятники Италии, особенно артефакты религиозной культуры, предпочтение отдается природным объектам, поражающим своей экзотикой: так, на пути в Неаполь русского путешественника «восхитили в особенности пальмы в Террачине и кактусы между Itri и Fondi», «эти места» напомнили ему «первые понятия детства об отдаленных тропических странах, именно об Африке» [3, с. 46-47]. «Как пытливый географ», М. И. Глинка «любил землю и природу, любил путешествия» [1, с. 59] (курсив Б. В. Асафьева. -- И.У), которые, по замечанию Б. В. Асафьева, становились не просто источником вдохновения, но вызывали эстетическое, художественное переживание. Тщательно фиксируя смену ландшафта, детально прослеживая топографию своего итальянского вояжа, он создает пейзажные образы, отличающиеся живописной, поистине акварельной точностью и выразительностью.

Картины Неаполя, словесно воссозданные М. И. Глинкой, напоминают романтические полотна С. Ф. Щедрина и А. А. Иванова: «Я был в полном восторге и долго не мог налюбоваться необыкновенною, величественною красотою местоположения. Прозрачность воздуха, ясный праздничный свет -- все это было для меня ново и восхитительно прекрасно. От отражения солнца в заливе, как в зеркале, Капри и отдаленные горы Сорренто казались в ясную погоду полупрозрачными, подобно опалам» [3, с. 47]. «Когда взираешь ты на волны голубые, / Обнявшие брега Неаполя златые, / И пальмы, и холмы, и портики его, / Ко мне ль летят твои игривые мечтанья?» [9, с. 65], -- в упоении писал А. Н. Майков в стихотворении «Цинтии», любуясь неаполитанским заливом. В русской литературе XIX века сформировался даже «неаполитанский локальный текст», по своему главному признаку -- «разомкнутости вовне» -- он «может быть уподоблен мировому, космическому пространству» [8, с. 346]. Неаполитанские картины М. И. Глинки в полной мере отражают этот принцип «разомкнутости»: Неаполь представляется путешественнику центром, от которого в разные стороны устремляются чрезвычайно значимые для мировой культуры пути-дороги: «1-я. К северу: Puzzoli с окрестностями, монастырь Камалдулов, залив Байя и остров Иския. 2-я. Vomero и Capo di Monte. 3-я. Везувий, Помпейя, Геркулан и Портичи. 4-я. Кастеллямаре, Сорренто и остров Капри» [3, с. 47].

Но не все эти пути было суждено пройти М. И. Глинке, ему так и не удалось, например, посетить Сорренто и Капри («о чем искренне сожалею до сих пор» [3, с. 47]), зато он в полной мере насладился красотами «Lago maggiore», хотя и «в неприятную погоду» [3, с. 50], и залива Байя, побывал в гроте Сибиллы, приобщившись к древним таинствам, к вечному мифу о жизни и искусстве. Хрупкость и ничтожность, незащищенность человеческой жизни перед природными стихиями особенно остро почувствовал / осознал М. И. Глинка в окрестностях древней Помпеи, погибшей во время извержения вулкана Везувия. Он «отправился на Везувий, чтобы видеть поток лавы» [3, с. 49]. Однако «в Неаполе шел дождик, а когда мы стали взбираться на Везувий, нас встретила сильная русская снеговая метель» [3, с. 49]. Впрочем, это нисколько не помешало «видеть поток раскаленной лавы» [3, с. 49], и в воображении художника живо возникли картины гибели античного города, которые так волновали К. П. Брюллова. М. И. Глинка застал соотечественника в Италии в тот самый момент, когда он работал над своим знаменитым полотном «Последний день Помпеи»: «В Неаполе я встретился с Карлом Брюлловым» [3, с. 48].

В начале XIX века Неаполь, соперничавший с Римом не только в политике, но и в сфере культуры, притягивал выдающихся мастеров самых разных искусств со всех концов Европы. Именно в Неаполе судьба свела М. И. Глинку со многими великими современниками: «там же познакомился с Беллини; у Доницетти был только один раз, если не ошибаюсь, тоже в Неаполе» [3, с. 48]. Для музыканта Неаполь значил не меньше, чем Милан, а театр Сан-Карло ни в чем не уступал Ла Скала. «Моим же любимым театром в Неаполе, -- признавался русский композитор, -- был маленький театр S.-Carlino, в нем играли на неаполитанском наречии (vago dialetto napolitano), актеры там были превосходные» [3, с. 48]. Неаполитанская этнокультурная самобытность, народность особенно привлекала М. И. Глинку, который, в полной мере пройдя «курс “музыкального итальяноведения”», лишь укрепился в своем глубоком убеждении о необходимости «создания русской национальной музыки» [1, с. 45]. Уже в Италии он написал очень русские по духу романсы на слова стихотворений В. А. Жуковского «Победитель» и И. И. Козлова «Венецианская ночь», навеянные итальянскими впечатлениями.

Фантазия И. И. Козлова (так определил поэт жанр своего «венецианского» стихотворения) -- «Ночь весенняя дышала / Светло-южною красой; / Тихо Брента протекала, / Серебримая луной» [7, с. 46] -- поразила М. И. Глинку «звуками нежной баркаролы» [7, с. 46], и композитору захотелось своими глазами увидеть красавицу Венецию, чтобы испытать прелесть ее романтических ночей. В конце февраля 1833 года неутомимый путешественник на дилижансе «решился ехать в Венецию, чтобы развлечься» [3, с. 54] и заодно поправить здоровье. Однако сырой и неблагоприятный климат Венеции лишь усугубил его страдания: «морской воздух, широкко», «и запах каменного угля» [3, с. 55] действовали угнетающе на нервную систему. Впрочем, это не помешало М. И. Глинке осмотреть достопримечательности города: «но из всего виденного, -- констатировал он, -- помню только площадь S.-Marco, Дворец Дожей с картинами Tintoretto: «Gloria», мост Rialto, Греческую обедню, и бесчеловечные орудия пытки, которые видел незадолго до отъезда во время собственных мучений» [3, с. 55].

И хотя Венеция, прекрасная и завораживающая, обернулась для М. И. Глинки своей отнюдь не праздничной стороной, тщательно скрываемой обычно масками карнавала, а истинным, скорбным лицом, обезображенным болью и отчаянием, благоприятные впечатления от Италии она нисколько не омрачила. Время, проведенное М. И. Глинкой на итальянской земле, он называет приятным [3, с. 53], и, подводя в своих «Записках» «краткий итог приобретенного» им опыта путешествия, свидетельствует: «Страдал я много; но много было отрадных и истинно поэтических минут» [3, с. 56].

Подробно фиксируя события и факты собственной биографии в мемуарных «Записках», в которых органично соединяются документальное и художественное начала, М. И. Глинка с предельной точностью воссоздает картины итальянского вояжа, представляющие собой самый настоящий травелог -- со своим «географическим» сюжетом-маршрутом, отражающим физическое и метафизическое перемещение в пространстве и времени, с топографической точностью описаний, с поэтической образностью в восприятии микро- и макрокосма.

Литература

1. Асафьев Б. В. Избранные труды. Т. 1. Избранные работы о М. И. Глинке. -- М.: Изд-во Академии наук СССР, 1952. -- 400 с.

2. Былое М. И. Глинки и его родителей. Воспоминанїя Л. И. Шестаковой (сестры М. И. Глинки). -- СПб.: Типографїя Императорскихъ СПб. театровъ, 1894. -- 47 с.

3. Глинка М. И. Записки. -- М.: Музыка, 1988. -- 222 с.

4. Ермак А. Н. «Записки» М. И. Глинки как источниковедческая база изучения его жизненного и творческого пути в музыкально-педагогическом образовании // Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». -- М., 2014. -- № 2 (6). -- С. 159-173.

5. Записки Михаила Ивановича Глинки и переписка его съ родными и друзьями. -- СПб.: Изданіе А. С. Суворина, 1887. -- 456 с.

6. Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. -- Л.: Наука, 1984. -- 718 с.

7. Козлов И. И. Избранные стихотворения. -- М.: Детская литература, 1987. -- 127 с.

8. Лебедева О. Б. Гомеровская картина мира как миромоделирующий концепт неаполитанского травелога русской словесности: В. Д. Яковлев и его письма об Италии // Образы Италии в русской словесности. -- Томск: Изд-во Томского ун-та, 2011. -- С. 345-356.

9. Майков А. Н. Сочинения: В 2 т. Т. 1. -- М.: Правда, 1984. -- 576 с.

10. Морозова Н. Г. Особенности репрезентации германского локуса в русском травелоге // Филологическое образование в школе и вузе: материалы Международной научнопрактической конференции «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие» IX Кирилло-Мефодиевских чтений. -- М.; Ярославль: Ремдер, 2008. -- С. 392-398.

11. Николина Н. А. Поэтика русской автобиографической прозы: Учебное пособие. -- М.: Флинта; Наука, 2002. -- 424 с.

12. Островский А. Н. Дневники. -- Москва: Директ-Медиа, 2010. -- 159 с.

13. Розанов А. С. Предисловие // Глинка М. И. Записки. -- М.: Музыка, 1988. -- С. 3-6.

14. Смагина Е. В. М. И. Глинка и его окружение. К проблеме целостности музыкально-исторического процесса // Дом Бурганова. Пространство культуры. -- М.: ООО «Наука и Искусство», 2009. -- № 4. -- С. 192-198.

15. Шевырев С. П. Дневник / Публикация и примечания М. И. Медового // Russian Studies. Ежеквартальник русской филологии и культуры. -- СПб: Государственный Эрмитаж, 2000. -- Т. 3. -- № 3. -- С. 132-237.

Размещено на Allbest.ru