Английский диалог с французской классикой (К. Рейн "1953")

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Английский диалог с французской классикой (К. Рейн «1953»)

В.Н. Ганин



В.Н. Ганин доктор филологических наук профессор кафедры отечественной и зарубежной литературы переводческого факультета Московского государственного лингвистического университета

В статье анализируется пьеса английского поэта Крэйга Рейна «1953», которая является переработкой известной трагедии «Андромаха» французского драматурга Жана Расина. Рейн, используя жанр «альтернативной истории», меняет ход реальных событий и переносит действие в 1953 году, где победу над западноевропейскими странами одержал нацистский блок. В статье выясняется, какое влияние транспозиция в альтернативное историческое пространство оказала на характеры действующих лиц, форму и язык пьесы.

Ключевые слова: современная британская драматургия; творчество К. Рейна; пьеса «1953»; альтернативная история.



V. N. Ganin Doctor of Philology (Dr. habil) Professor at the Department of Russian and Foreign Literature Faculty of Translation and Interpreting Moscow State Linguistic University. THE ENGLISH DIALOGUE WITH FRENCH CLASSICAL TRAGEDY (C. RAINE «1953»)

The article analyzes the play “1953” of English poet Craig Raine. The play is a remake of the famous French tragedy `Andromaque” by Jean Racin. Relying on traditions of genre “alternative history”, Raine changes the progress of real history, transposes Racine's plot to an imagined “1953” and offers scenario in which the Axes powers have won the Second World War on the Western Front. The article demonstrates as this transposing has modified the characters and the language of the play.

Key words: the contemporary British drama; C. Raine's writing; play “1953”; alternative history.



Введение

Крэйг Рейн (Craig Raine, род. 1944) британский литератор, известность которого как поэта началась с первого поэтического сборника «Лук, память» («The Onion, Memory», 1978). Уже здесь он продемонстрировал способность видеть привычный мир в новых неожиданных ракурсах. Однако настоящая слава пришла к Рейну, когда он в 1979 году опубликовал собрание стихотворений «Марсианин шлет открытку домой» («A Martian Sends a Postcard Home»). Книга получила название по главному стихотворению, которое обрело необычайную популярность. Появилась даже школа «марсианской поэзии», и «Оксфордский справочник поэзии XX века» указал на Рейна как главу этой школы.

Обращался Рейн и к театральному искусству. Во второй половине 1980-х он написал либретто для оперы композитора Найджела Осборна «Электрификация Советского Союза», премьера которой состоялась на Глайндборнском оперном фестивале в октябре 1987 года. В 1990 году поэт создал пьесу «1953», с подзаголовком «Версия “Андромахи” Расина». Она предназначалась для четвертого канала Би-Би-Си, но в 1991 году была поставлена в одном из театров Глазго, а в 1996 году в лондонском театре «Альмейда».



Основная часть

Рейн отказался от принципов простого перевода. Подобные традиционные переводы расиновской трагедии уже появлялись раньше. Первый перевод был сделан в 1674 году Джоном Крaуном (John Crowne). Британские театральные режиссеры часто жаловались, что французские пьесы XVII века плохо воспринимаются английским зрителем. Известный литературовед Джордж Стайнер в монографии «Смерть трагедии» (1961) заявил, что переложение трагедий Расина в принципе невозможно [Steiner 1961]. Переломным в этом отношении стал перевод Тони Харрисоном мольеровской комедии «Мизантроп» (1973). Харрисон перенес события пьесы во времена правления генерала де Голля и заставил французских персонажей изъясняться на разговорном английском. Экспериментальный перевод был восторженно встречен и зрителями, и критиками.

Рейн в стремлении придать своему переложению трагедии французского классициста новаторский характер идет еще дальше. Он прибегает к приему, который получил распространение в жанре альтернативной истории. В произведениях этого жанра обычно в какой-то момент история по той или иной причине начинает развиваться по альтернативному пути, отличному от реальной действительности. Особенно популярна у авторов-«альтернативщиков» тема Второй мировой войны. В своих книгах они описывают возможные последствия победы стран Оси, т е. стран нацистского блока (Третий рейх и Японская империя). Круг произведений этого жанра достаточно широк: можно вспомнить «Человека в высоком замке» Ф. Дика (1962), «Перепутанные провода» А. Бестера (1964), «Абсолютное решение» Э. Нордена (1973), «Столкновение орлов» Л. Рутмана (1990) и многие другие. Рейн обращается к жанру альтернативной истории по той причине, что эта литературная форма дает ему возможность воссоздать в своей пьесе ситуацию, сходную с гипотекстом (Женетт), т е. с трагедией Ж. Расина «Андромаха» (1667). К. Рейн уже в названии своей пьесы, поместив выбранный в качестве заголовка год в кавычки, указывает, что она не имеет отношения к реальной истории. Автор предлагает сценарий, согласно которому страны Оси одержали победу на западном фронте, на восточном фронте всё еще идут военные действия. Место Трои в пьесе занимает лежащий в руинах Лондон, Эпира Рим, Греции нацистская Германия. Витторио Муссолини (Пирр у Расина), сын покойного Бенито Муссолини, вернулся с полей сражения с двумя царственными пленниками: Аннеттой, вдовой Гектора ЛеСкая (Андромаха), и их сыном Ангусом (Астианакс), наследником британского престола. В Риме находится и немецкая принцесса Ира (Гермиона), которая предназначалась в жены Витторио, однако бракосочетание всё откладывается, так как Витторио увлекся Аннетой ЛеСкай.

Как и у Расина, пьеса английского автора начинается с приезда Ореста. У Рейна он носит имя Клаус Мария фон Орест и появляется на сцене в форме генерала СС. Он прибыл по поручению Гитлера с требованием выдать юного Ангуса, в котором видят потенциальную угрозу для интересов Германского государства, а также он должен поторопить Муссолини с женитьбой на принцессе Ире. По приезде Орест встречается со старым приятелем Олденбургом (Пилад), который исполняет в Риме обязанности германского посла. Если расиновский Орест достаточно эмоционально выражает радость по поводу встречи с другом:

интертекстуальность рейн перевод трагедия

Oui, puisque je retrouve un ami si fidele, Ma fortune va prendre une face nouvelle; Et deja son courroux semble s'etre adouci Depuis qu'elle a pris soin de nous rejoindre ici (Racine, 1667),

У Рейна он держится более официально:

(He clicks his heels and salutes)

General Count Klaus Maria von Orestes,

seconded from the Eastern front

to act as the Furer's special envoy (Raine, 1990).

Не он, а Ольденбург предлагает ради старой дружбы отбросить формальности. Дипломат уже с первой сцены предстает как человек трезвомыслящий и несколько разочаровавшийся в нацизме. Отвечая Оресту привычным «Heil Hitler», он не сопровождает приветствие выбросом руки в традиционном нацистском жесте, а открывает в этот момент портсигар. Он разумно указывает другу на бессмысленность его миссии. Орест же не прислушивается к доводам Ольденбурга, а предпочитает оперировать привычными идеологическими штампами:

As loyal servants to the state,

we do our duty. We follow orders.

There can be no manoeuvre, no debate.

Our personal opinions are irrelevant (там же).

Дипломат пытается пробиться сквозь эту словесную шелуху к сознанию друга, показывает несоразмерность всей этой напыщенной риторики с задачей, которую она прикрывает:

A skinny, freckled boy must die.

Because he could inherit the English throne.

The evil eight-year-old. LeSky.

I see. Will we torture him first, Klaus?

Your orders should have spelt that out,

referred us to whatever the standard manual is.

Like this, it leaves a nasty doubt:

To beat or not to beat (там же).

Возникающий в первой строке образ худого веснушчатого мальчишки подчеркивает жестокость избранного для него удела. Однако слова Ольденбурга вовсе не вызваны человеколюбием или состраданием к малолетнему сыну Гектора. Очевидно, когда-то эти качества у него были, но ему пришлось подавлять их ради того, чтобы остаться «верным слугой государства», и в конце концов они переродились в иронию и цинизм. Ирония в этом монологе направлена против государства, которое ради собственного благополучия готово пойти на убийство невинного ребенка. Разочарование в прежних идеалах слышится и в экзистенциальном гамлетовском вопросе, каламбурно низведенном до банальности «бить или не бить?»

Трезвый ум позволяет Ольденбургу и более объективно оценить ситуацию, в которой оказался его приятель, и указать на возможные неприятные последствия его действий в отношении Ирины-Гермионы. Орест хочет увести ее из Рима и оправдывает себя тем, что молодая женщина отзывалась весьма неприязненно о Витторио. Дипломат же объясняет, что эта показная неприязнь всего лишь маска, за которой Гермиона скрывает страстную любовь к Витторио:

How can you see a thing like that

and not see that Vittorio is her disease?

He poisoned her like paraquat.

He's gone deep, eaten into her very bones.

It's fatal. What you saw was fever.

Delirium. Don't trust her. Don't abduct her.

Don't even say goodbye. Just leave her.

Whatever you do, don't force her to go now.

Don't. Every second of your life

together, she'd loath and despise you because she's yours and not Vittorio's wife (Raine, 1990).



Когда же Орест упорствует в своем намерении, Ольденбург, как и расиновский Пилад, ради старой дружбы готов принять участие в похищении предмета его вожделения.

У Расина в «Андромахе» Орест несколько выделяется из общего ряда мужских персонажей его драматических произведений. Своим эмоциональным строем он ближе к расиновским героиням обычно они обладают более сложной и напряженной внутренней жизнью. Некоторые исследователи усматривают в Оресте сходство с Гамлетом и разочарованными романтическими героями (например, Рене у Шатобриана) [Giraudoux 1930]. Действительно, отголоски мрачных размышлений датского принца слышатся в некоторых высказываниях Ореста:

Mais, s'il faut ne te rien deguiser,

Mon innocence enfin commence a me peser.

Je ne sais de tout temps quelle injuste puissance

Laisse le crime en paix, et poursuit l'innocence.

De quelque part sur moi que je tourne les yeux, Je ne vois que malheurs qui condamnent les dieux.

Mais pardonne a des maux dont toi seul as pitie ;

Excuse un malheureux qui perd tout ce qu'il aime,

Que tout le monde hait, et qui se hait lui-meme (Racine, 1667).

У Рейна Орест натура не столько меланхоличная, сколько нервная, в нем просматривается личность с неустойчивой психикой. Английский автор подчеркивает эту внутреннюю дисгармонию и через внешние проявления: у графа непроизвольно дергается голова, и он пытается скрыть этот дефект. Не совсем ясно, что стало главной причиной данного расстройства: несчастная любовь (Ольденбург вспоминает, что после разрыва с Гермионой Орест был близок к самоубийству) или участие в военной кампании на восточном фронте. Орест появляется на сцене в форме генерала CC, в разговоре с приятелем он упоминает, что побывал под Сталинградом. В альтернативной истории, которую создает Рейн в своем произведении, в отличие от Запада, потерпевшего сокрушительное поражение, Советский Союз продолжает сражаться с Германией и судя по брошенным Орестом и Ольденбургом замечаниям, ситуация складывается не лучшим образом для немецкой армии, а Сталинград стал жестоким испытанием для ее солдат.

Орест склонен к выспренней риторике, очевидно красноречием он маскирует хаос, завладевший его душой. Прозаичный Витторио при встрече с ним сразу же акцентирует на этом внимание:

Orestes: ...So we insist on his return or German troops may march on Rome, in strength, to see your city burn and Panzers ride the rubble, tilting like a fleet of battleships.

Vittorio: Quite poetic for a threat, eh, Fenice? (Raine, 1990).

В сцене, где Орест французского драматурга проявляет в своем мировосприятии сходство с Гамлетом, Орест Рейна близок к истерике. Когда Ольденбург справедливо указывает, что похищение Гермионы пробудит в ней ненависть, а не любовь, генерал СС заявляет, что им уже движет не столько желание завоевать ее любовь, сколько стремление заставить ее так же страдать, как он:

It isn't love I want, it's fear.

Could abduction have any other outcome? Soon she won't have any strength to sneer. I'll teach her to cringe every time I move. She'll learn about unhappiness.

Women bruise easily. I'll leave my fingerprints.

She'll never wear a sleeveless dress.

I'm deep. I'll drown her in my sorrows (Raine, 1990).



И всё же наблюдение за действующими лицами показывает, что вряд ли Оресту удалось бы реализовать эти намерения, если бы события разворачивались по намеченному им плану. Ира сильнее его и умнее, и ловко им манипулирует. Ей удается убедить графа, что в Италию она прибыла лишь, подчиняясь чувству долга, а не велению собственного сердца. Она сумела склонить его и к убийству Витторио. Орест привык к насилию он солдат, однако мысль о коварном убийстве претит ему:

Ira, it's too dishonorable:

Instead of a war, a dirty little murder (там же).

Однако он продержался недолго, Ира сломила его сопротивление. В отличие от Расина, в трагедии которого Орест не принимает непосредственного участия в расправе над Пирром, герой Рейна лично наносит удар ничего не подозревающему Витторио. Это низкое предательство становится роковым для его расшатанной психики, которую окончательно рушит известие о самоубийстве Иры.

Иной тип характера представлен в образе Витторио. Традиционно Пирр (Неоптолем) ассоциируется с жестокостью и свирепостью. Он был рожден скиросской царевной Деидамией от Ахилла. После гибели Ахилла греки узнали от прорицателя, что без Неоптолема им не покорить Трои. Неоптолем был привезен под Трою Одиссеем. Он был так же храбр и силен, как Ахилл, но лишен великодушия своего отца. Во время взятия Трои Пирр жестоко расправился со старым царем Приамом и перебил многих его родственников. Описание этого эпизода из Троянской войны встречается в «Гамлете» Шекспира, и в нем как раз акцентируется свирепость Пирра:

Свирепый Пирр, чьи черные доспехи

И мрак души напоминали ночь,

Когда лежал он, прячась в конском чреве, Теперь закрасил черный цвет одежд Малиновым и стал еще ужасней. Теперь он с головы до ног в крови Мужей, и жен, и сыновей, и дочек, Запекшейся в жару горящих стен, Которые убийце освещают Дорогу к цели. В кровяной коре, Дыша огнем и злобой, Пирр безбожный, Карбункулами выкатив глаза, Приама ищет... (Шекспир, пер. Б. Пастернака)

Расин в «Предисловии к “Андромахе”» высказывает намерение смягчить характер Пирра: «Мои персонажи были столь знамениты в Древнем мире, что любой, кто мало-мальски с ними знаком, тотчас увидит, что я изобразил их именно такими, какими представили их нам античные поэты; я не считал для себя дозволенным хоть что-нибудь менять в их характерах. Единственная вольность, какую я себе разрешил, состоит в том, что я несколько смягчил жестокость Пирра, которую Сенека в “Троянках” и Вергилий во второй книге “Энеиды” довели до степени гораздо большей, чем это, по-моему, следовало» [Расин 1977, с. 7].

Действительно, у французского драматурга Пирр указывает, что он был таким же, как остальное ахейское войско, опьяненное кровавой резней, и не выделяет свою жестокость как что-то исключительное:

Tout etait juste alors: la vieilesse et 1'enfance

En vain sur leur faiblesse appuyaient leur defense;

La victoire et la nuit, plus cruelles que nous,

Nous exitaient au meurtre, et confondaient nos coups.

Mon courroux aux vaincus ne fut que trop sever.

Mais que cruate survive a ma colere? (Racine, 1667).

Лишь в воспоминаниях Андромахи его образ обретает более зловещий ореол:



Figure-toi Pyrrhus, les yeux etincelants, Entrant a la lueur de nos palais brulants, Sur tous mes freres morts se faisants un passage, Et de sang tout couvert echauffant le carnage.

Songe aux cris des vainqueurs, songe aux cris mourants, Dans la flamme etouffes, sous le fer expirants.

Peins-toi dans ces horreurs Andromaque eperdue:

Voila comme Pirrhus vint s'offrir a ma vue;

Voila par quells exploits il sut se couronner (Racine, 1667).

В «1953» Витторио ассоциируется у главной героини не столько с гибелью соотечественников, сколько со смертью мужа, изображение которой дается с пугающей натуралистичностью:

Hector's tongue was black between his teeth when they cut his body down.

We were made to wait for a war photographer.

He lay there, looking old, a frown

on his face. And then his jaw fell wide open

and all his dusty face relaxed.

He was unrecognizable with this grey dust.

The end of his moustache were waxed

and under all the filth still kept two points

when nothing else could keep its shape.

They urinated over his face and used a gun to prop the chin and close the gape when they finally took their photographs (Raine, 1990).

Витторио позировал на фоне трупа, улыбался, был очень оживленным, самодовольным, полным энергии и даже весьма привлекательным (quite handsome). Для Аннетты (такое имя носит Андромаха у Рейна) он навсегда остался вписан в этот жуткий контекст, потому она содрогается при мысли, что этот человек станет ее мужем, будет ласкать и целовать ее.

Одной из особенностей адаптации Рейном расиновской трагедии является его стремление передать ужасы войны не через широкую панораму масштабных событий, а пользуясь более камерным кадром, который заставляет сосредоточиться на деталях. Масштаб и панорама, хотя и потрясают, но создают дистанцию, а дистанция включает вначале рациональные уровни нашего сознания и лишь затем увиденное апеллирует к нашим эмоциям. Камерная картина, близкий вид сразу же задействуют наши чувства, и потрясение оказывается гораздо сильнее. Сходный прием можно отыскать в монологе Витторио, когда он объясняет Оресту, что его нежелание выдать сына Аннетты вовсе не продиктовано врожденным мягкосердечием в годы войны он не щадил и детей:

War. There was a boy there with nothing on except a pair of wellingtons.

When we hanged the little bugger, one fell off into the road. His face went bronze.

Weird. The rest of him seemed very white.

I'm capable of being callous.

But on the battlefield, like any soldier.

Not in the Mussolini Palace (Raine, 1990).

Рассказывая о том, как казнен был мальчик, Витторио не выказывает ни раскаяния, ни сожаления. В его словах скорее слышится любопытство, вызванное переменами, произошедшими с телом после повешения. Его бесчувственность становится особенно отталкивающей при упоминании им ранящей сердце детали: соскользнувшего с ноги ребенка резинового сапога. После этого воспоминания становится ясно, что никакого сочувствия к Ангусу, сыну Аннетты, Витторио испытать не способен, для него он лишь инструмент шантажа женщины, в которую он влюблен.

Это отличает его от Пирра, который, вспоминая о творимых им ужасах, выказывает пусть и слабое раскаяние:

Mais que ma cruaute survive a ma colere?

Que malgre la pitie dont je me sens saisir, Dans le sang d'un enfant je me baigne a loisir? (Racine, 1667).

В характере правителя Эпира есть благородство, но на него оказывает пагубное воздействие его буйный темперамент. Наличие этого качества предполагает и его родословная: ведь он отпрыск великого Ахилла. Именно на это обстоятельство указывает Андромаха, когда просит Пирра проявить великодушие к ней и ее сыну, и не требовать в обмен никакой награды.

У английского автора Витторио личность более примитивная, если судить по оценкам, которые ему дают другие действующие лица. Ольденбург называет его бритым бабуином (shaved baboon), уверяет, что его тестикулы больше, чем его мозги (His balls are bigger than his brains). Эберхард, слуга и компаньон принцессы Иры, сравнивает его с Тарзаном, от которого воняет джунглями (his jungle stink), называет ужасным животным (horrible brute). Орест отзывается о нем, как о мясницкой колоде (butcherS block) и полагает, что его мозг не способен вместить больше одной мысли. Однако Ира безоглядно влюбляется в него. Это может показаться странным, так как немецкая принцесса образованна, интеллигентна. В ее разговоре с Орестом мелькают имена Сократа, Гегеля, Эйнштейна, упоминается психоанализ. Тем не менее Витторио притягивает ее своим животным магнетизмом. Жестокость, проявленная им во время покорения Великобритании, его постоянная готовность к насилию зачаровывают молодую женщину. Рассудок убеждает ее, что Орест по многим своим качествам как потенциальный партнер превосходит правителя Италии, но рассудок не способен одержать победу над более глубинными уровнями ее природы. Орест сравнивает ее отношение к Витторио с зависимостью от наркотика:



You love the king.

You dislike him, but you have to have him, like a drug (Raine, 1990).

А у Ольденбурга эта страсть вызывает ассоциации с пестицидом, который глубоко проник в организм молодой женщины, и исцеление уже невозможно:

He's poisoned her like paraquat.

He's gone deep, eaten in her very bones.

It's Fatal (там же).

Ире кажется, что их плотские отношения, в которые они вкладывают всю свою фантазию и силу воображения, должны устраивать Витторио и делать его счастливым. Она поражена, удивлена, когда он отдает предпочтение Аннетте ЛеСкай и объявляет о намерении вступить с ней в брак. Ира убеждает бывшего любовника, что Аннетта не подходит ему, она не сможет удовлетворить его постельные фантазии, как делала это она сама. Итальянский король признается немецкой принцессе, что именно эта сторона их отношений надоела ему и вызывает скуку. Становится ясно, что Аннетта привлекает его как раз теми качествами, которые в Ире были подавлены сексуальным влечением: духовность, аристократизм, гордость, воспитание. Витторио, очевидно, подсознательно (или сознательно) стремится вырваться из того примитивного полуживотного состояния, в которое его заключили обстоятельства и мнения о нем других людей. Он рассчитывает, что любовь Аннетты позволит ему подняться на более высокий уровень отношений с миром. Можно предположить, что его надежды были небезосновательны. Орест, который присутствовал на брачной церемонии в храме, отметил перемены, произошедшие с Витторио: он излучал счастье и дружелюбие:



I've never seen such naked joy

In anyone as when he looked at his new wife.

And then he turned and greened at me.

Not defiant. Friendly.

Ira, I couldn't help liking him somehow.

He was happy. He wanted us to be friends (Raine, 1990).

Всё это усиливает у Ореста ощущение низости, подлости поступка, который ему пришлось совершить под давлением Иры.

Аннетта ЛеСкай не играет той же основополагающей роли в пьесе Рейна, какая была отведена Андромахе в трагедии Расина. У французского драматурга каждый жест, каждое движение Андромахи словно вызывали волны, раскатывающиеся по всему пространству пьесы и затрагивающие всех действующих лиц прямо или косвенно. Ее конфликт с Пирром носит более возвышенный, гражданский характер. Она противится браку со своим пленителем, не только из-за желания сохранить верность покойному мужу, но и в память о Трое и погибших от руки Пирра троянцах. У Аннетты же предложение союза с Витторио вызывает воспоминание об убитом муже, и о том, как Витторио и его приспешники надругались над мертвым телом, о своих лишившихся жизни согражданах она почти не вспоминает. Ее гордость иногда перерастает в гордыню. Она объясняет итальянскому правителю свою неспособность вымолить у него спасение для сына тем, что привыкла требовать, а не просить:

You of all people should understand pride, ingrained, patrician sense of cast.

I have never asked for anything in all my life.

Requests were orders in the past.

Always. Even though I seemed to ask, I ordered (там же).



Рейн осложняет положение Аннетты тем, что делает ее в своей пьесе не только пленницей, но и еврейкой. Витторио осуждают и за то, что он нарушил данное Ире слово, и за то, что в качестве спутницы жизни он избрал представительницу «ущербной» национальности. Вместе с тем происхождение Аннетты дает возможность, пусть и не слишком глубоко, затронуть тему холокоста. Бывшая английская королева, воображая, как ей придется собирать сына для отъезда в Германию, вспоминает о тысячах других еврейских мальчиков, которые паковали свои вещи для путешествия, часто не догадываясь, что их путешествие закончится в газовой камере.

Жерар Женетт в книге «Палимпсесты: литература во второй степени» характеризует различные типы связи между гипотекстом (исходный текст, из которого делались заимствования) и гипертекстом (новый текст, возникший в результате взаимодействия с гипотекстом). Основными являются подражание (imitation) и преобразование (transformation). Преобразование основано на переносе гипотекста в иное время и / или в иное пространство [Genette 1982, c. 34]. В случае с «1953» мы имеем дело с транспозицией в альтернативное историческое пространство. Перенос обычно влечет изменения в характерах героев, в форме произведения и стиле. Подобные последствия мы наблюдаем и в пьесе Рейна.

Расиновская трагедия в системе жанров классицизма относится к высокому жанру, которому соответствуют высокие герои и высокий стиль. Хотя персонажи пьесы английского драматурга по своему социальному положению могут быть отнесены к высоким героям: Витторио итальянский король, Аннетта бывшая британская королева, Ира немецкая принцесса, Орест немецкий граф. Однако их речь не соответствует их высокому статусу и вступает в противоречие с классицистической традицией. В диалогах и монологах главных героев постоянно мелькают нецензурные выражения, даже принцесса Ира не чурается крепкого словца. Лишь Аннетта ЛеСкай избегает в своей речи бранных выражений, что должно лишний раз подчеркнуть ее аристократизм.

Вполне закономерно, что Рейн отказывается от героического стиха (шестистопный ямб со смежной рифмой), который использовался в драматургии классицизма при создании трагедий. Конфликт высокой поэтической формы со сниженной речью усилил бы бурлескное начало в пьесе «1953». Английский драматург не отказывается от рифмы, но она как правило возникает лишь в четных строках. Такая схема дает автору большую свободу и помогает избежать монотонности героического стиха:

Orestes: Can you order a nerve not to twitch?

Ban it by edict of the state?

No, I still love her. In the body politic, my heart is insubordinate (Raine, 1990).

Заметным изменениям подвергается и образность пьесы. Расиновские сравнения и метафоры не отличаются дерзостью и оригинальностью. Они пребывают на границе между тропами и обычным прозаическим языком и уже несут на себе печать «стертости». Часто в содержании «Андромахи» возникает сравнение любви с огнем:

Mais si ce feu, Seigneur, vient a se rallumer?

L'amour n'est pas un feu qu'on renferme en une ame (Racine, 1667).

Орест сравнивает Астинакса со змеей, которая подрастет и ужалит Пирра:

Vous-meme de vos soins craignez la recompense,

Et que dans votre sein ce serpent eleve

Ne vous punisse un jour de l'avoir conserve (там же).

Также он уподобляет Пирра капризному ребенку:

Ainsi la Grece en vous trouve un enfant rebelle? (там же).

В пьесе Рейна сравнения и метафоры нередко напоминают барочные концепты, которые объединяли далекие и не похожие друг на друга предметы, понятия, явления. Немецкий посол Ольденбург при встрече с Орестом называет его the knight in the shining armoured car (рыцарь в сияющем броневике), обыгрывая выражение the Knight in the shining armour (рыцарь в сияющих доспехах). Витторио говорит об Аннетте как о редком вымирающем растении, которое существует в окружении банального турнепса (she were a rare, endangered plant / in a world of fucking turnips). Вспоминая об уничтожении Лондона, он сравнивает плававшие в Темзе трупы с чайными пакетиками:

...the Thames infuse and brighten with the blood f all the bodies bobbing there like teabags (Raine, 1990).

И даже Аннетта способна на неожиданные сопоставления. Своей компаньонке Кейт она замечает:

You're shaking like a carburettor (там же).

Сам Рейн как поэт отдает предпочтение ярким оригинальным метафорам. В статье «Метафора» он указывает на дистанцию, существующую между элементами, которые сопрягаются в метафоре. Преодоление этой дистанции и возможность найти связь между сопрягаемыми членами и порождают истинную гармонию (Discordia concors), определяют «поэтическую ценность» возникающего образа [Raine 2015]. К тому же, речь, насыщенная оригинальным парадоксальными образами, оказывала противодействие сложившейся в театре классицизма традиции наделять действующих лиц плоскими характерами. Язык персонажей в пьесе «1953» лишает их монументальности, но вместе с тем придает им большую жизненность и даже некоторую глубину.



Заключение

Мировая литература, по сути, никогда не утрачивала интереса к переработке уже известных сюжетов. В поэтике классицизма этот принцип стал одним из основополагающих. Шекспир, хотя и не принадлежал к представителям классицистического театра, но тоже предпочитал в своем творчестве обрабатывать чужие сюжеты. Современная литература сохраняет этот интерес к различным формам рецепции классического материала. Особенно ощутимо он сказывается в произведениях, которые ассоциируются с таким явлением, как постмодернизм, где интертекстуальность определяется как один из ведущих признаков.

Некоторые исследователи полагают, что «круговорот» одних и тех же сюжетов неизбежное условие существования литературы. Эдуард Сэйд в книге «Об оригинальнсти» («On Originality») заявил, что «писатель не столько стремится к оригинальности, сколько к переписыванию (rewriting)» [Said 1983, с. 135]. Ричард Докинс в работе, 278 посвященной дарвиновской теории, распространяет ее и на культуру, т е. сюжеты в процессе эволюции вынуждены меняться, приспосабливаясь к меняющимся внешним условиям, это и определяет их «вечное» возвращение [Dawkins 1989].

Как уже было замечено, Рейн обращается к «альтернативной истории», чтобы иметь возможность создать в своей пьесе ситуацию, сходную с ситуацией в расиновской трагедии. Вместе с тем подобный прием придает событиям не только архетипичность, но и дает возможность воздействовать на те аспекты человеческой природы, которые не утрачивают отзывчивости вне зависимости от исторического времени и пространства.



Список литературы

1. Расин Ж. Андромаха // Трагедии. Л.: Наука, 1977. С. 5-63. [Rasin, Zh. (1977). Andromahka. Traghedii (pp. 5-63). Leningrad: Nauka. (In Russ.)].

2. Dawkins R. The selfish gene. New York; Oxford: Oxford Univ. Press, 1989. Genette G. Palimpsestes. La literature au seconde degree. Paris: Seuil, 1982. Giraudoux J. The world and the theatre // Theatre arts monthly. Vol. XIV # 9, September, 1930. P. 727-730.

3. Raine Cr. Metaphor // My granmother's glass eye: A look at poetry. L.: Atlantic Books, 2015. P. 135-172.

4. Said Ed. On originality // The world, the text, and the critic. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1983. P 126-139.

5. Steiner G. The death of tragedy. N. Y: Alfred A. Knopf, Inc., 1961.

Размещено на Allbest.ru

...