Между поэтикой и риторикой: теория новеллы в эпоху Чинквеченто

Размещено на http://allbest.ru

Института научной информации по общественным наукам РАН

Между поэтикой и риторикой: теория новеллы в эпоху Чинквеченто

Е. В. Лозинская, старший научный сотрудник

отдела литературоведения

Аннотация

Итальянская теория словесного творчества во второй половине XVI века формировалась на основе рецепции заново открытой «Поэтики» Аристотеля, однако ассимилируя в себя риторические концепции и подходы к тексту. Этот процесс демонстрируется на материале двух итальянских текстов о теории новеллы. Показано, что взаимопроникновение поэтики и риторики вело к созданию нового представления о поэтическом (художественном) тексте, в некоторых своих чертах предвосхищающего теорию литературы Нового времени.

Ключевые слова: новелла; поэтика; риторика; подражание; поэзия; жанр; Франческо Бончиани «Лекция о том, как слагать новеллы»; Джироламо Баргальи «Диалог об играх, принятых на вечерах у сиенцев».

Abstract

Between poetics and rhetoric: the theories of novella in the Italian Cinquecento

E. V. Lozinskaya, Senior Researcher, Department of Literary Critics, Institute of Scientific Information for Social Sciences of the Russian Academy of Sciences

In the second half of the 16th century Italian theory of poetry was shaped by the reception of the recently rediscovered Aristotles Poetics, while retaining and assimilating rhetorical concepts and approaches to the text. This process is demonstrated on the material of the two Italian texts on the theory of novella. It is shown that the fusion of poetics and rhetoric led to the creation of a new concept of a poetic (literary) text, which in some of its aspects anticipate the theory of literature of the modern times.

Key words: novella; poetics; rhetoric; imitation; poetry; genre; Francesco Bonciani «Lezione sopra il comporre delle novelle»; Girolamo Bargagli «Dialogo de' giuochi che nelle vegghie sanesi si usano di fare».

Введение

Вторую половину XVI века недаром называют «веком критики» [Hathaway 1962]: это время интенсивного осмысления не только сущности поэзии, но и частных вопросов о внутреннем устройстве произведения, о его воздействии на читателя, о системе жанров и т. п. (Следует сразу оговорить, что слово поэзия мы используем в том значении, которое оно имело в XVI веке, т. е. не для обозначения стихотворных и тем более лирических произведений, а как аналог современного выражения художественная литература). Повышенный интерес к теоретико-литературным вопросам во многом стал следствием того, что к тому времени в кругозор итальянских интеллектуалов наконец вошла «Поэтика» Аристотеля, с которой до того они были практически не знакомы.

В латинском переводе Лоренцо Валлы она была опубликована в 1498 году, ее греческий текст напечатал Альдо Мануций в 1508 году, а ближе к середине и концу столетия были созданы ее переводы на итальянский язык (первый принадлежал Б. Сеньи, 1549), новые - на латынь, а также множество комментариев [Weinberg 1961].

Однако это широкое знакомство итальянских теоретиков с «Поэтикой» протекало на фоне уже существующей традиции, опиравшейся по большей части на «Искусство поэзии» Горация и риторические теории, в первую очередь Квинтилиана, а также средневековые artes dictaminis, artes praedicandi и т. п. Один из ранних исследователей истории итальянской поэтологической мысли М. Т. Херрик назвал этот ее этап «сплавом горацианской и аристотелевской критики» [Herrick 1946].

Разницу между двумя установками сформулировал выдающийся исследователь «Поэтики» и ее позднейшей рецепции С. Халлиуэл: Аристотеля «прежде всего интересовала внутренняя или формальная структура поэтического произведения» - в противоположность «риторико-горацианской тенденции помещать ключевые характеристики поэмы в сферу ее воздействия на читателя или аудиторию» [Halliwell 1986, с. 296]. М. Л. Гаспаров выделял еще одну черту риторики: она зародилась как искусство прозы и главное внимание уделяла вопросам стиля [Гаспаров 1994]. Вместе с тем он отметил продуктивность риторики в анализе художественного, не ораторского слова и указал на то, что создание нормативной поэтики в Средние века стало следствием «перенесения риторических понятий с красноречия на поэзию» [Гаспаров 1997, с. 607].

Теоретические достижения Чинквеченто принято представлять как движение в обратную сторону - от риторико-горацианской концепции поэзии к первоначальному восприятию «Поэтики» в привычных терминах, а затем - к постижению аутентичной мысли Стагирита. Возможно, однако, что ситуация была сложнее: все глубже и точнее понимая Аристотеля, теоретики XVI века естественным образом вплетали риторические категории и установки в поэтологическую концепцию и продвигались от теории поэзии к теории литературы, для рассмотрения различных сторон которой (например, прагматики речевого акта и внутренней структуры текста) им требовалось наследие обеих дисциплин.

На развитие теоретической мысли Чинквеченто повлияла и сама итальянская литература, породившая множество новых форм, не существовавших в Античности или не принадлежавших к области «поэзии», как она тогда понималась. Критикам требовалось теоретически осмыслить эти формы и каким-либо образом согласовать с «Поэтикой» или, наоборот, переосмыслить «Поэтику» таким образом, чтобы согласовать ее идеи с живой литературной действительностью.

Критическая мысль в ту эпоху постепенно переориентировалась «от стиля к жанру» [Андреев 1994], и поэтому особый интерес представляют трактаты о новых жанровых формах, а в контексте взаимопроникновения риторических и поэтологических концепций - теоретические работы о новелле. Последнее во многом определяется тем, что новелла как жанр располагается на пересечении литературы и других видов словесной коммуникации. В ренессансной новеллистике одним из элементов текста нередко является описание конкретных контекстов, в которых рассказываются новеллы. А для эпохи Чинквеченто рамка «Декамерона» - это не только литературный прием, но и отражение реальной практики, которую современные ей теоретики, следуя характерной для того время прескриптивной установке [Weinberg 1961], считали необходимым кодифицировать. В то же время новелла - это и письменный «литературный» жанр, и как таковой она тоже подлежала кодификации.

В XVI веке было создано два сравнительно крупных текста о теории новеллы «Лекция о том, как слагать новеллы» (1574) Франческо Бончани, члена флорентийской Академии дельи Альтерати, и завершающие страницы «Диалога об играх, принятых на вечерах у сиенцев» (1572) Джироламо Баргальи, входившего в сиенскую Академию дельи Интронати. Эти произведения, в целом неоднократно проанализированные в научной литературе [Стаф 2019; Alfano 2002; Ordine 2009; Vega Ramos 1992], представляют интерес как свидетельство взаимопроникновения аристотелевской и риторической тенденции в теоретико-литературной мысли. Традиционно совместно с ними анализируется также небольшой отрывок из пролога Франческо Сансовино к четвертому изданию сборника «Сто новелл, выбранных из самых благородных авторов на народном языке» (1571). Однако этот текст весьма краток и строго выдержан в «горацианско-риторическом» духе, поэтому для обсуждаемой в статье проблемы не представляет особого интереса.

Новелла как предмет поэтики и новелла как социальная и риторическая практика

Исходные предпосылки у двух теоретиков новеллы, казалось бы, противоположные. Текст Баргальи завершает многостраничное описание реально практиковавшихся в кругу сиенских академиков игр и развлечений (преимущественно дискурсивного характера), но при этом весьма сильно отличается от предшествующего изложения, представляя собой комплекс практических рекомендаций для рассказывающих новеллы. Лекция Бончани выстроена как попытка теоретического описания новеллы в соответствии с «Поэтикой». поэтика риторика новеллистика чинквеченто бончани

Первый вопрос, который встает перед опирающимся на Аристотеля критиком эпохи Чинквеченто, обратившим внимание на новые жанры: а являются ли они вообще поэзией? Такой вопрос задавался даже о «Комедии» Данте, и ответ на него был не всегда положительным [Weinberg 1961, с. 832-834]. Новеллистика в целом и «Декамерон» как ее образец не обладали таким авторитетом, как Алигьери и его творение, а кроме того, создавались в прозе, поэтому сомнения в их принадлежности к поэзии были легко объяснимы.

Ключевым концептом ренессансных теорий, опирающихся на «Поэтику», было подражание - воссоздание изобразительными средствами некоторых объектов, существующих в реальности или человеческом сознании (действий, людей, страстей, вещей, всего сущего). Именно наличие подражания отделяло поэзию от других разновидностей словесности. У Джироламо Баргальи термин подражание в поэтологическом значении практически не встречается.

Кроме того, как отмечает И. К. Стаф, «новелла для Баргальи - это прежде всего устный рассказ» [Стаф 2019, с. 18]. Для обозначения деятельности новеллиста, помимо очевидного novellare, Баргальи использует слова raccontare (рассказывать), dire (произнести), в то время как Бончани - comporre (слагать), imitare (подражать), отсылающие к деятельности поэта, а не рассказчика. И в целом для Бончани подражание - важнейший термин: он, отвлекаясь на время от теории новеллы, уделяет место рассуждению о том, какие смыслы в это слово могут вкладываться, и о том, что все поэтические произведения представляют собой imitazione [Bonciani 1982, с. 145-146]. И новеллу он определяет по-аристотелевски, переиначивая знаменитое определение трагедии: «Новеллы суть подражание единому законченному низкому действию в комическом духе, умеренного объема, в прозе, посредством повествования порождающее веселье» Зд. и далее перевод наш. - Е. Л. [Bonciani 1972, с. 145].

Однако Аристотель называл в качестве одного из средств подражания в поэзии метр, и, хотя он указывал на его использование не только поэтами, из «Поэтики» все же невозможно сделать вывод, что поэзия допускает и отсутствие метра. И в XVI веке многие теоретики исходили из того, что подражание - это не единственная сущностная черта поэзии, и другой, также необходимой, является все- таки метр (стих).

Бончани занимает в этом вопросе особую позицию: он признает, что ни одно из упомянутых Аристотелем средств подражания не подобает новелле, она использует иное - «прозу, которая есть один из видов речи» [там же, с. 139], и поэтому к трем аристотелевским инструментам подражания следует добавить четвертый.

Однако это не делает новеллу одной из разновидностей поэзии. «Не отличаясь от поэтических произведений ни в том, каким действиям они подражают, ни по способу подражания, новеллы» используют иное средство, а в поэтическом произведении должно искать «не только подобающий ему предмет, но и соответствующее средство», пусть даже первый важнее, по словам самого Аристотеля [там же, с. 143-144].

Итак, новелла не поэзия, лишь входит в общий с ней род. Тем не менее на протяжении всей лекции Бончани применяет к ней поэтологические категории (фабула, ее объем и части, характеры, мысль и речь), тем самым уподобляя «poemata».

Бончани хоть и ставит вопрос о воздействии новелл на аудиторию, мыслит ее абстрактно, никак не конкретизируя потенциального читателя, что вполне соответствует установкам «Поэтики», в которой «прагматический аспект не получает подробной разработки» [Гаспаров 1994, с. 138].

У Баргальи, напротив, новелла помещается в живую коммуникативную ситуацию, в которой слушатели имеют вполне определенные характеристики, а сама новелла рассказывается в определенный момент времени. Он, например, советует новеллисту принимать во внимание, какую новеллу рассказали до него, и выбирать для своей тот же самый или противоположный предмет [Bargagli 1982, с. 217].

И, хотя, по мнению Баргальи, в новеллах допустимы любые разновидности характеров - средние, высокие, низкие, рассказчик должен учитывать обстоятельства: «...если наша новелла должна быть рассказана в большом благородном собрании, где присутствует множество дам, уместно будет рассказать ее о возвышенных деяниях и как имевшую место среди лиц высокого положения, когда же мы должны быть выслушаны близкими людьми и в узком кругу, обыденные и приятные события кажутся более подходящими» [там же, с. 221]. В целом его установка, скорее, «риторична», однако следует обратить внимание на то, что используемые им категории (характеры, тип действия) принадлежат также и области поэтики.

Цель новеллы

Оба автора сходятся на том, что цель новеллы - возбуждение некоторых радостных чувств, веселья. Бончани говорит о letizia и riso, традиционных аналогах страха и жалости, только для комедии (их, в частности, использует Ф. Робортелло в своем комментарии к Аристотелю). Баргальи называет жанровой целью letizia и allegrezza. Источники и специфика комического в новелле, согласно теориям Баргальи и Бончани, детальным образом проанализированы в работе Н. Ордине [Ordine, 2009].

Обратим внимание только на один момент: «Декамерон», в котором важное место занимают трагические новеллы, не вписывается в эту концепцию целевой причины жанра. Кроме того, по Бончани, героями новеллистики должны быть люди среднего положения, поскольку над великими мира сего смеяться не следует, а истории о совсем низких и грубых персонажах не могут вызвать letizia (чистое, невинное веселье).

Однако в «Декамероне», который Бончани считает жанровым образцом, есть рассказы про королей или герцогов, а также весьма скабрезные новеллы. И. К. Стаф видит в этом признак того, что Бончани «не слишком удачно справляется» «со своей нелегкой задачей» встроить новеллу в аристотелевский канон и его лекция «изобилует противоречиями» [Стаф 2019, с. 20].

На наш взгляд, при действительно имеющей место некоторой «путаности» текста Баргальи, он довольно отчетливо заявляет, что действие может быть «или благородным и возвышенным или низким и смешным», и «новеллы подражают им всем без ограничений», поэтому их следует разделить на два вида [Bonciani 1972, с. 145]. Хотя «при своем зарождении новелла была только комической», «Боккаччо по высоте своего гения этим не удовлетворился» и включил в подобающий новелле предмет подражания возвышенные действия [там же, с. 143].

Однако Аристотель «исчерпывающим образом разобрал героические и трагические фабулы, подобающие серьезным новеллам» [там же, с. 145], поэтому сам Бончани намеренно ограничивается рассмотрением комических.

На наш взгляд, в этом решении можно увидеть не столько противоречивость концепции Бончани, сколько общую для XVI века тенденцию к утверждению допустимости сочетания трагического (героического, возвышенного) и комического в рамках одного жанра или даже текста (выразившуюся также в дискуссиях о трагикомедии, о romanzi, о «Комедии» Данте).

Бончани использует категориальный аппарат «Поэтики», но при этом делает шаг в сторону от ее имплицитного жесткого жанрового противопоставления, расширяет теорию в пользу живой литературной практики.

У Баргальи проблема трагических фабул решается проще: он такие новеллы не одобряет и прямо об этом пишет [Bargagli 1982, с. 221]. Но почему же Боккаччо отдал им целый четвертый день? Это сделано, чтобы умерить веселье, продолжавшееся уже несколько дней. «Людям необходимо время от времени и горевать, и веселиться, чтобы очищать наши души от определенных страстей, которые в них преобладают» [там же, с. 222]. В этом замечании отчетливо заметно влияние аллопатической теории катарсиса (подробнее о ней см., например: [Hathaway 1962]), имеющей прямое отношение к поэтике, а не к риторическим практикам. Вместе с тем Баргальи говорит о персонажах рамки Декамерона как о живых людях, рамка для него не литературный прием, а один из возможных образцов для реального времяпрепровождения.

И это подчеркнуто последующими замечаниями: во-первых, если новеллы рассказывают в течение одного дня или вечера, подобный довод теряет важность; во-вторых, печальные истории о любви уместно рассказывать дамам, поскольку им следует блюсти себя [Bargagli 1982]. Цели мужчин другие: им, напротив, надо женщин не только развлечь, но и подвигнуть к любовным утехам, а под впечатлением от печальных новелл дамы начнут избегать путей любви. Поэтому мужчинам лучше рассказывать о примерах доблести, верности, постоянства, и желательно, чтобы в новеллах действовали лица благородные и знатные [там же, с. 223]. По сути дела, для Баргальи цель имеется не у новеллы как жанра, а у акта ее рассказывания. Поэтологическая (катарсис) и риторическая концепции прагматики новеллистического текста переплетаются в рамках одного небольшого отрывка.

Новелла и смежные жанры

Бончани сопоставляет новеллу в первую очередь с классической триадой - комедией, трагедией, эпической поэмой. Может возникнуть впечатление, что он как бы заполняет пустую четвертую клетку в таблице жанров, делая новеллу нарративным аналогом комедии (пример такого толкования см. в: [Vega Ramos 1992]). Однако при детальном рассмотрении «Лекции» вырисовывается более сложная картина.

Как уже отмечалось, человеческие действия (предмет подражания) в новелле могут быть такими же, как в любом из этих жанров. Кроме того, хотя с эпической поэмой новеллы объединяет смешанный способ подражания, объем ее действия скорее соответствует тому, который подобает трагедии или комедии. Вместе с тем структура новеллы отличается от комедийной: ее фабула излагается последовательно - от начала до конца, в то время как комедия может начинаться «почти in media res» и ограничиваться показом только части действия - его развитием и развязкой, проясняя исходную ситуацию в прологе.

Иллюстрируя этот тезис, Бончани демонстрирует, каким образом комедиограф мог бы воплотить фабулу десятой новеллы четвертого дня «Декамерона»: он, в отличие от Боккаччо, начал бы показывать действие с той сцены, где жена врача прячет любовника, которого сочла умершим, в сундук. И это было бы более правильным выбором для комедии, поскольку предшествующие элементы фабулы невозможно вместить в один день без нарушения принципа правдоподобия [Bonciani 1972].

Еще один жанр, с которым Бончани сопоставляет новеллу, - это диалог. Традиционно он проходил по ведомству риторики, но авторы Чинквеченто пытались встроить его в поэтологическую теорию. Так, Карло Сигонио в трактате «О диалоге» (1562) решает эту задачу, подчиняя диалог и поэзию общему роду подражательных искусств. Он разделяет поэтиче ские тексты и диалоги по предмету и средствам, но при этом указывает на использование ими одних и тех же способов подражания (нарративного, драматического и смешанного). Сходным образом рассуждает и Бончани. Он приводит в пример Лукиана, который «подражает комическим действиям в диалоге». Этот предмет подражания подобает новелле, и, следовательно, можно сказать, что Лукиан пытается «придать новеллам драматический (репрезентативный) способ изображения». Поэтому, хоть «мы не можем назвать Лукиана поэтом, не следует исключать его из числа новеллистов» [Bonciani 1972, p. 140].

Однако проблема заключается в том, что традиция устанавливает для диалога другой предмет, как показывают диалоги Платона и Цицерона и как утверждает Квинтилиан, а именно - изложение взглядов на природу богов, на проблемы философии и государства. В результате Лукиан справедливо «уподобляет свои творения кентаврам, существам, имеющим двойственную природу» [там же, p. 141]. Это довольно пространное отступление о возможности диалогических новелл входит в «Лекцию» не случайно, не следует забывать, что, по Бончани, новелла - не поэзия, хотя, как и поэзия, является видом подражания. Диалог - тоже не поэзия, но принадлежит тому же роду (подражание), поэтому их сопоставление закономерно и продуктивно в плане выявления отличий. Тем не менее, хотя диалогические новеллы практически возможны, они не отвечают принципу decorum'a - соответствия между предметом и способами изображения, который восходит не столько к «Поэтике», сколько к «Искусству поэзии» Горация и риторическим теориям.

Баргальи сопоставляет новеллу не только с комедией, трагедией и эпической поэмой, но и с иными «жанрами», о которых в «Поэтике» Аристотеля ничего не сказано. Так, Баргальи подчеркивает: в новелле должно рассказывать о событии (avvenimento). Не является новеллой то, предмет чего - остроумное высказывание. Отсюда следует логичный вывод: «...новеллы шестого дня и некоторые первого, которые состоят только из изречения или остроумного ответа, а не чего-то совершённого или действия, нельзя называть собственно новеллами» [Bargagli 1982, с. 217]. Баргальи, впрочем, извиняет Боккаччо его «ориентацией на «Новеллино» как на образец и сложностью задачи рассказать сто новелл» [там же, с. 218].

Для дальнейших разграничений Баргальи использует жанровые термины, которые принадлежат самому Боккаччо, назвавшему «Декамерон» собранием «cento novelle, o favole, o parabole, o istorie». Но если Боккаччо использует эти слова скорее как синонимы, то Баргальи противопоставляет их друг другу в поэтологическом контексте.

Действие или событие в новелле должно быть одно, хотя единства времени, как в трагедии и комедии, не требуется, в этом новелла ближе к эпической поэме. Однако несколько действий или событий недопустимы, иначе новелла станет «историей» (istoria). В связи с этим Баргальи тонко рассуждает о том, что этому требованию вполне соответствует новелла о дочери султана Вавилонии («Декамерон», II, 7), которая, побывав в руках множества мужчин, возвращается к отцу как девственница и отправляется к первоначальному жениху [Bargagli 1982]. Действие здесь едино - многочисленные эпизоды средней части единства не нарушают, поскольку сводятся к единому элементу, который можно назвать «множество приключений».

Еще один критерий жанрового разделения - новеллистическое событие должно удовлетворять требованию «правдоподобно редкого», т.е. быть таким, «которое правдоподобным образом может случиться, но имеет место редко» [Bargagli 1982, с. 219]. Если событие неправдоподобно, то рассказ о нем станет favola (в значении фантастический нарратив, а не басня). И здесь мы имеем дело с естественным слиянием риторической установки Баргальи и поэтологической теории. Он трактует правдоподобие примерно так же, как и Л. Кастель- ветро: правдоподобие зиждется на соответствии внутритекстовых событий законам внешнего мира, как их видит аудитория. Колдовство невозможно, но люди в него верят, значит, оно до некоторой степени правдоподобно. Поэтому с некоторой натяжкой можно признать новеллами «сказочные» повествования о мессере Торрелло, о Дианоре и Ансальдо (Декамерон, X, 8; X, 5). Подобное сходство во взглядах неудивительно, поскольку именно Кастельветро «перенес акцент с поэмы на аудиторию» [Weinberg 1961, т. 1, с. 504], и для Баргальи в силу его исходно риторической установки важен именно этот аспект правдоподобия.

Однако фантастическое Баргальи допускает лишь в определенных пределах, и, по его мнению, новелла о Настаджио дельи Онести переходит в сказку (trapassi alla favola), следствием чего становится ее неспособность услаждать [Bargagli 1982, с. 220]. И здесь он разграничивает новеллы и romanzi (примером которых служит «Неистовый Орландо» Ариосто). В них подобные эпизоды уместны, поскольку подобные поэмы содержат в себе аллегорические смыслы, направленные к наставлению, а новелла допускает лишь «потаенную пользу». Теория Баргальи, таким образом, при всей своей риторической направленности органическим образом включает теорию поэтических жанров и правдоподобия.

Заключение

Новелла как жанр новой литературы участвовала в создании своего рода свободного концептуального пространства для разработки новой поэтологической теории, которой в будущем предстояло стать теорией литературы. Это движение шло в двух направлениях. С одной стороны, аристотелевская концепция распространялась на дискурсивную деятельность, которая не являлась поэзией в строгом понимании термина, однако наряду с ней входила в genus подражательных искусств и объединялась с ней общими предметом и способами подражания. С другой стороны, элементы поэтологической концепции органически включались в прескриптивную теорию новеллы как устного речевого жанра, существующего в рамках коммуникативной светской практики.

Список литературы / references

Андреев М. Л. Итальянское возрождение: от стиля к жанру // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М. : Наследие, 1994. С. 297-325. [Andreev, M. L. (1994). Ital'yanskoe vozro- zhdenie: ot stilya k zhanru (Italian renaissance: from style to genre). In Is- toricheskaya poetika. Literaturnye epokhi i tipy khudozhestvennogo sozna- niya (pp. 297-325). Moscow: Nasledie. (In Russ.)].

Гаспаров М. Л. Поэзия и проза - поэтика и риторика // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М. : Наследие, 1994. С. 126-159. [Gasparov, M. L. (1994). Poeziya i proza - poetika i ritori- ka (Poetry and prose - poetics and rhetoric). In Istoricheskayapoetika. Literaturnye epokhi i tipy khudozhestvennogo soznaniya (pp. 126-159). Moscow: Nasledie. (In Russ.)].

Гаспаров М. Л. Средневековые латинские поэтики // Гаспаров М. Л. О поэтах. М. : Языки русской культуры, 1997. С. 590-660. [Gasparov, M. L. (1997). Srednevekovye latinskie poetiki. (Medieval Latin poetics). In Gasparov, M. L. O poetakh (pp. 590-660). Moscow: Languages of Russian culture. (In Russ.)].

Стаф И. К. Рождение новеллы из духа Аристотеля // Фольклор: Структура, Типология, Семиотика. 2019. Т 2. № 2. C. 10-24. https://doi. org/10.28995/2658-5294-2019-2-10-24 [Staf, I. K. (2019). Rozhdenie no- velly iz dukha Aristotelya. (The birth of a novel from the spirit of Aristotle). Fol'klor: Struktura, Tipologiya, Semiotika, 2(2), 10-24. (In Russ.)].

Alfano G. Novella, conversazione, «caso». Note sul «Dialogo de' giuochi» di Girolamo Bargagli // Filologia e critica. 2002. Vol. 27, N 2. Р 277-288.

Bargagli G. Dialogo de' giuochi che nelle vegghie sanesi si usano di fare. Siena: Accademia Senese degli Intronati, 1982.

Bonciani F. Lezione sopra il comporre delle novelle // Trattati di poetica e retorica del cinquecento / Ed. di Weinberg B. Bari: Gius. Laterza & Figli, 1972. Vol. 3. P 135-173.

Halliwell S. Aristotle's Poetics. Chapel Hill: Univ. of North Carolina press, 1986. Hathaway B. The age of criticism : The late Renaissance in Italy. Ithaca, N. Y, 1962.

Herrick M. T. The fusion of horatian and aristotelian literary criticism, 1531-1555.

Urbana: Univ. of Illinois press, 1946.

Ordine N. Teoria della novella e teoria del riso nel Cinquecento. 2nd ed. Napoli: Liguori, 2009.

Vega Ramos M. J. Teoria de la novella y neoaristotelismo quinientista // Anuario de estudios filologicos. 1992. Vol. 15. P 361-374.

Weinberg B. A history of literary criticism in the Italian Renaissance 2 vol. Chicago ; London, 1961.

Размещено на Allbest.ru