Фотография в романе Хелены Янечек "Девушка с лейкой"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Институт лингвистики Российского государственного гуманитарного университета

Фотография в романе Хелены Янечек «Девушка с лейкой»

Т.А. Быстрова кандидат филологических наук, доцент кафедры европейских языков

Роман Х. Янечек «Девушка с Лейкой» (2018) перенасыщен визуальным. Во вступлении и в эпилоге романа анализируется фотографическое наследие Герды Таро и ее круга, в трех главах три рассказчика вспоминают Герду, воссоздавая образ главной героини на глазах у читателя. Фотографическое изображение в романе Янычек имеет сюжетообразующий характер, несет структуроорганизующую функцию, придает повествованию документальность, моделирует многослойное время романа, способствует визуализации изображаемого - экфрасису. Янечек рефлексирует над прошлым, выводя его в настоящее, а семейная память писательницы оказывается вписана в мировую историю.

Ключевые слова: современная литература Италии; биофикшн; память; история; визуальное; постмодернизм; Хелена Янечек.

T. A. Bystrova

PhD (Philology), Associate Professor at the European Languages Department, Institute of Linguistics, Russian State University for Humanities

PHOTOGRAPHY IN HELENA JANECZEK'S NOVEL “THE GIRL WITH THE LEICA”

The novel by H. Janeczek The Girl with the Leica (2018) is oversaturated with visuals. The introduction and the epilogue of the novel analyze the photographic heritage of Gerda and her circle; in the main part, three narrators go into the past spent with Gerda, reconstructing her appearance in front of the reader. The visual image in the novel by Janeczek has a structure-forming function and is used as a compositional device; is plot-forming by nature, since the main characters of the novel are photographers; gives the narration a documentary tone, creating the effect of “truthfulness” of the events presented; models the multi-layered time of the novel; promotes the use of cinematic techniques. The writer reflects on the past, bringing it into the present, and her family memory appears to be put in world history.

Key words: contemporary Italian literature; biofiction novel; memory; history; visual; postmodernism; Helena Janeczek.

Введение

В последнее время исследование интермедиальных связей литературы и различных видов визуальных искусств стало особенно актуальным. Одним из первых вопрос классификации, систематизации и феноменологии фотографии поднял Р. Барт. Теме фотографии в современной литературе посвящены труды О. А. Судленковой, Я. В. Яценко, Н. С. Бочкаревой, М. Д. Самаркиной, В. В. Котелевской и др. Одним из направлений, разрабатываемых сегодня исследователями, является изучение функций фотографического экфрасиса (словесного представления визуальной образности) в литературном произведении. В рамках этого направления можно рассматривать и настоящую статью.

В конце ХХ - начале XXI в. литература обращается к фотографии в поиске обновления формы, что способствовало появлению так называемой фототекстуальности, а также гибридизации жанров. Я. В. Яценко справедливо относит фотографию к объектам экфрасиса [Яценко 2006]. В последние годы появляется немало романов о фотографах, которые, по мнению О. А. Судленковой, можно считать разновидностью «романа о художнике», поскольку налицо схожая проблематика [Судленкова 2017, с. 190].

Роман Х. Янечек «Девушка с Лейкой» (2018), рассказывающий о первой женщине - военном фотографе Герде Таро, погибшей совсем юной во время гражданской войны в Испании в 1937 г., также справедливо можно причислить к «роману о художнике». Янычек поднимает такие вопросы, как истинное и ложное в изображаемом, проблема объективности фотографического изображения, соотношение фактологического и домышленного в литературной интерпретации фотографии, этическая сторона профессии фотографа, фотография как способ создания возможной реальности, проблема исторической и семейной памяти и др. Существенную роль в романе играют как сделанные товарищами портретные изображения самой Таро, так и снимки, выполненные ею во время Гражданской войны в Испании.

Роман получил самую знаменитую литературную премию Италии - премию Стрега (2018), а также премии Багутта и Кампьелла. Роман о фотографе, сопровождаемый документальными фотоматериалами, оказавшийся в центре внимания интеллектуального сообщества - редкое явление в итальянской литературе, однако тенденциозное для литературы европейской. Фотография активно используется для завязки или развития сюжета современными британскими (Дж. Б. Бейнбридж, Дж. Коу, Р. Сейферт), немецкими (Г. Грасс, В. Г. Зебальд), американскими (Дж. Фоер) писателями.

Сюжетоструктурирующая и композиционная функции фотографии в романе Янечек

По признанию самой Янечек, к написанию романа ее вдохновила миланская фотовыставка работ Таро [Ghioni 2017], следовательно, визуальное впечатление стало отправной точкой для создания литературного произведения. Кроме того, описание фотографий служит завязкой для сюжета романа, а также имеет структурообразующую функцию: во вступлении повествователь анализирует портретные фотографии влюбленных Герды Таро и Роберта Капы, сделанные незадолго до гибели героини. Автор пытается проникнуть во внутренний мир героев посредством интерпретации фотографического изображения, моделируя ситуацию, и приглашает читателя сделать то же самое, обращаясь к нему на «ты». Первые «подступы» к характеру главной героини делаются именно на основе визуального впечатления: образы на фото характеризуются как «завораживающие», «неподражаемые», и несмотря на внешнее отсутствие героизма, героические: «Стоит тебе увидеть эту фотографию, как она завораживает. Двое на ней кажутся счастливыми, слишком счастливыми, они молоды, как и положено героям. Не слишком красивы, быть может, но симпатичны, и всё же героями они не выглядят. Оба прикрыли глаза и обнажили зубы от взрыва безудержного смеха, фотография получилась не самая красивая, но такая искренняя, что двое на ней поистине великолепны» [Janeczek 2018, с. 7] (здесь и далее перевод с итальянского авт. - Т. Б.). Таким образом, фотография дает толчок завязке сюжета, с одной стороны, и выступает художественным средством, с помощью которого постепенно раскрывается образ главных героев романа - с другой.

Фотографии иллюстрируют обстановку, в которой оказались двое влюбленных: снимки сделаны на подготовительных стрельбищах испанских повстанцев во время гражданской войны. Таким образом ставится вопрос о соотношении индивидуальной (героев) и общей (испанского народа) судьбы. Таро, представительница интеллектуальной молодежи, оказывается на полях войны, разделяет с женщинами-повстанцами кров и пищу, а затем и смерть. Вместе с тем Янечек отмечает, что чувствует родство Герды и Капы с собственными родителями, поскольку они относятся к одному поколению и пережили схожий опыт.

Эпилог, озаглавленный так же, как и вступление к роману («Пары, фотографии, совпадения»), продолжает тему визуального изображения Герды и Капы, замыкая роман и создавая внешнюю рамку, разграничивая голоса рассказчиков и авторский голос. Тем самым описание фотографий также несет структурообразующую функцию, выстраивая роман композиционно.

Фотография как художественный прием для раскрытия характеров героев

Три главы романа, представленные тремя рассказчиками, - Вилли Чардаком, Рут Сёрф, Георгом Курицкесом, раскрывают характер героини через внутренний мир свидетелей жизни Герды, вспоминающих о ней спустя много лет после ее смерти. Повествование строится фрагментарно, хронологическая последовательность событий оказывается нарушена, воссоздается поток мыслей рассказчиков, в памяти которых один за другим всплывают различные жизненные эпизоды, так или иначе связанные с Гердой: знакомство, общение, совместное времяпрепровождение, похороны, последующие «следы» Герды в их жизнях. Каждый из свидетелей добавляет что-то новое к образу героини, в результате чего складывается портрет молодой, независимой и бесстрашной девушки, символизирующей непростую жизнь молодежи 1930-х годов.

Помимо самой Таро, героями романы Янечек оказываются еще несколько фотографов из круга Герды: ее возлюбленный Роберт Капа (Эндре Фридман), Фред Штайн, Чики Вейс и многие другие, а также раскрывается история «мексиканского чемодана» - фотографического наследия Таро и Капы 1930-х гг., обнаруженного лишь в 1995 г. Для Янечек описание и интерпретация многочисленных фотографий от лица разных рассказчиков - прием, организующий многоголосие романа, а также одно из художественных средств раскрытия характеров персонажей.

Отметим, что фотография как техническое средство обладает широкими возможностями: она запечатлевает историю, визуализирует ее, становится инструментом познания прошлого, способствуя поиску новой достоверности, особенно актуальной сквозь призму времени, минувшего с того момента, когда был сделан снимок. В этом смысле неожиданное обнаружение негативов Герды и Капы спустя почти 60 лет с момента самих событий, изображенных на фотографиях уже само по себе предстает сюжетом, достойным романа, создает эффект «отматывания» истории назад, связывает прошлое и настоящее на новом художественном уровне. Янычек пытается преодолеть временную ограниченность фотографии, «встроить» снимки Герды в контекст мировой истории, выйти за рамки конкретных изображений, расширив их до общемирового значения.

Документирующая функция фотографии

Фотографии в романе Янечек несут еще одну важную функцию: они являются вещественным доказательством, гарантом достоверности рассказываемой истории: «Фреда и Ханну Арендт связывали крепкие дружеские отношения, о чем недвусмысленно свидетельствуют ее фотографии, сделанные им в разные годы» [Janeczek 2018, с. 396]. Но помимо документации прошлого, фотография выступает и средством его художественного моделирования, реализуя, по выражению В. В. Коте- левской, «интенцию воспоминания» [Котелевская 2012, с. 88].

Мотив памяти является центральным мотивом романа, связующим сюжетную и композиционную структуру произведения. Воспоминания о Герде становятся «спасательным кругом» для каждого из рассказчиков. «Герда стала решающим фактором, который помог перенести путь через Атлантику. Воспоминания Фреда и Лило открыли ему глаза на многое, чего он не знал прежде» [Janeczek 2018, с. 48], - признается себе Вилли Чардак. Подруга Герды Рут спустя многие годы не может оторваться от мыслей о Герде: «Почему ты до сих пор обижаешься на мертвую, Рут, когда у тебя столько забот! Смотри вперед и цени свое счастье!» [Janeczek 2018, с. 168], «Он, Георг Курцискес, никогда прежде не был так счастлив, и никогда уже не будет» [Janeczek 2018, с. 278], - замечается в третьей главе. Личная память о Герде оказывается вписанной в историю, задокументированная история героини и каждого из рассказчиков - в историю культуры.

Проблема правды и вымысла в фотографии, а также фотографии как средства создания иной реальности, также становится одной из тем Янечек. Помимо введения и эпилога, тема интерпретации фотографии возникает и в основной части романа. Так, Рут предлагает одному из друзей, Мелькиору, который отправляется в Берлин, взять фотографию Герды и выдать ее за портрет своей невесты в случае досмотра на границе: «На фотографии ... Герда покупает ландыши, как это принято во Франции на Первое мая. Почти наверняка она направлялась тогда на площадь Бастилии вместе с Капой. Но для немцев сгодится и другая история. Можно сказать, что она выбирает свадебный букет, вместе с матерью-цветочницей. На фотографии Герда одета как девушка из народа, как она будет позже одеваться в Испании. Вот только безупречное сочетание берета и шарфа, а еще сияющая улыбка ее выдает» [Janeczek 2018, с. 240].

Фотография как способ моделирования художественного времени

Помимо отмеченных особенностей, фотография позволяет выявить многослойность временных пластов романа, а также способы художественной рефлексии Янечек. По справедливому замечанию В. И. Тюпы, «нарративное (рассказанное) время есть время остановленное, это время памяти» [Тюпа 2016, с. 40]. Сама сущность нарративности заключается в актуализации прошлого в настоящем, связывая несколько временных пластов. В романе Янечек можно наблюдать несколько типов времени: время историческое (писательница обращается к прошлому, интерпретируя его), время автобиографическое (время настоящее, использованное в прологе и эпилоге), время художественное (сюжетное, распадающееся, в свою очередь, на время рассказывания и время рассказуемого). Фотография выступает связующим элементом разных временных пластов: она актуализирует рефлексию рассказчиков и автора на тему прошлого (автобиографического для рассказчиков и исторического для автора). Во временном пространстве Герды (1930-е гг.) фотография - предмет для продажи, источник существования, новое искусство, к которому она проявляет любопытство и которое помогает ей оказаться в кругу единомышленников и обрести себя: «Фотография сделана из ничего, это товар, который всегда требует первой свежести. Нужно уметь его продать» [Janeczek 2018, с. 142]. У Герды нет времени на рефлексию, ее задача - ухватить момент и успеть передать материалы в газеты. Однако уже во временном пространстве рассказчиков фотографии Герды становятся поводом для переосмысления собственного прошлого: «Среди фотографий Георг заметил портрет Герды, освещенный ее неподражаемой улыбкой. <...> И еще один снимок, на котором Герда подтягивала чулок с одним из своих фирменных выражений лица» [Janeczek 2018, с. 295]. Георг и Капа рассматривают фотографии уже после смерти Герды, заново переживая утрату подруги и собственной юности.

Совсем другой тип рефлексии демонстрирует Янечек при созерцании тех же снимков из времени автобиографического. Фотография, изображающая статичный момент прошлого, служит для нее средством воскрешения, переживается из настоящего, тем самым эмоции изображенных на фотографии людей «присваиваются» повествователем и призывают читателя к собственной рефлексии: «Вот она, обычная история, обычная сцена. Герда за столиком с красивым смеющимся молодым человеком, шутит, флиртует. Внезапно, когда он встает, чтобы подозвать официанта и идет посмотреть, куда же он подевался, появляется Банди и усаживается на освободившийся стул. Он улыбается Герде, шепчет ей что-то, что будапештец обращает в шутку («Уже ни на минуту тебя не оставишь!»), говорит это нежно, с любовью, несмотря на то, что девушке нравится шутить и флиртовать с другими. Она поддакивает, и на сделанном в этот момент снимке у нее выходит слегка натянутая улыбка, хотя сама она совсем не такая. Разговор возобновляется: «Кончай уже, понял?» [Janeczek 2018, с. 434].

В эпилоге история Герды и Капы «присваивается» Янечек и становится частью ее собственного автобиографического мифа путем проведения параллели между героями романа и собственной семейной историей: «Мои родители обвенчались в гетто, затем встретились после войны, любили друг друга, терпели друг друга, подшучивали друг на другом до тех самых пор, пока их не разлучила смерть. Моя мать, которая была такой же упрямой кокеткой, как и Герда, могла бы быть ее сестрой. Мой отец, такой же мечтатель, как и Капа - его младшим братом» [Janeczek 2018, с. 438]. Тем самым, центр внимания уводится в семейную хронику, индивидуальная память оказывается вписанной в мировую историю, моделируется многослойное художественное время.

Визуализация как прием в романе Янечек

Визуальный образ Герды нередко возникает в памяти рассказчиков: «Сколько раз образ ее шелковых чулок сквозил меж формулами, сколько раз маленькие ступни отбивали в такт повторяемым правилам» [Janeczek 2018, с. 37]; «Когда она говорила, что собралась, ей еще оставалось смазать ноги кремом, подождать, пока он впитается, натянуть чулки, одернуть юбку» [Janeczek 2018, с. 52]. «Однажды она вернулась домой уставшей и выжатой, скинула туфли, стянула чулки, принялась растирать себе лодыжки и завалилась на кровати прямо в одежде, на минуту прикрыв глаза» [Janeczek 2018, с. 172] и т п.

Таким образом фотограф-Герда и сама постоянно находится под прицелом фотообъектива. Литературная визуализация присутствует и при описании сцен, иллюстрирующих повседневную жизнь лиц из круга знакомых Герды: «Герда подходила к холодильнику - «Можно?» - спрашивала она, и Дина согласно кивала, а Георг резал хлеб, посмеиваясь и глядя в пол <...>. Потом Дина читала вслух статьи из “Arbeiter Illustrierte Zeitung”, Герда подбирала соску малыша и споласкивала ее под краном, а сам он стаскивал Фрицхена со стула, на который тот с усердием карабкался» [Janeczek 2018, с. 274]. янечек фотографический экфрасис

При упоминании фотографий, сделанных Гердой в Испании, Янечек снова прибегает к экфрасису: «... на снимках Герды изображались трупы, уложенные на фоне на черно-белых плит, похожих на шахматную доску: мальчишка в шортах, обнаженный труп мужчины, едва прикрытый окровавленной простыней, старуха в черном пальто, кажущаяся еще живой, лежащая на носилках, в ряду таких же других мертвецов» [Janeczek 2018, с. 88].

Заключение

Таким образом, фотографический экфрасис в романе Янычек:

1) носит сюжетообразующий характер;

2) несет структурообразующую функцию;

3) используется для разграничения голосов автора и рассказчиков;

4) придает повествованию документальность;

5) моделирует художественное время романа;

6) служит одним из художественных средств раскрытия образа главной героини и других персонажей.

Фотографический экфрасис обогащает повествовательную технику Янечек, позволяет выявить особенности художественной рефлексии писательницы, расширяет проблематику ее романа, а также является способом документирования как частной истории Герды, так и мировой истории 1930-х гг.

Список литературы / references

1. Бочкарева Н. С. Введение // Экфрастические жанры в классической и современной литературе: монография. Пермь: Перм. гос. нац. исслед. ун-т, 2014. С. 5-11. [Bochkareva, N. S. (2014). Vvedenie. Ehkfrasticheskie zhanry v klassicheskoi i sovremennoi literature. (Introduction. Ecphrastic genres in classical and modern literature) (pp. 5-11): monograph. Perm. (in Russ.)].

2. Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста (К проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание: Карпато-восточносла- вянские параллели. Структура текста. М.: Наука, 1977. С. 259-283. [Braginskaya, N. V (1977). Ekfrasis kak tip teksta (K probleme strukturnoi klassifikatsii). (Ecphrasis as a tipe of text. (About the problem of structural classification). Slavyanskoe i balkanskoe yazykoznanie: Karpato-vostochnoslavy- anskieparalleli. Struktura teksta (pp. 259-283). Moscow: Nauka. (In Russ.)]

3. Котелевская В. В. Фотография как средство художественного моделирования времени в романе Г. Грасса «Фотокамера» // Известия высших учебных заведений. Северо-кавказский регион. Общественные науки. № 4 (170). 2012. С. 87-91. [Kotelevskaya V. V. (2012). Fotografiya kak sredstvo khu- dozhestvennogo modelirovaniya vremeni v romane G. Grassa «Fotokam- era». (Photography as a tool for modelling artistic space in «Fotokamera» by Grass). Izvestiya vysshikh uchebnykh zavedenii. Severo-kavkazskii region. Obshchestvennye nauki, 4(170), 87-91. (In Russ.)].

4. Мартьянова И. А. Кинематограф русского текста. СПб.: Свое издательство, 2011. [Mart'yanova, I. A. (2011). Kinematograf russkogo teksta (Cinematography of the Russian text). St. Peterburg. (In Russ.)].

5. Судленкова О. А. Фотографический экфрасис в произведениях современных британских авторов // Аксиологический диапазон художественной литературы: сб. научных статей. Витебск: Витебский государственный университет им. П. М. Машерова, 2017. С. 187-191. [Sudlenkova, O. A. (2017). Fotograficheskii ekfrasis v proizvedeniyakh sovremennykh britanskikh avtorov (Photographical ecphrasis in the works by modern British authors). Aksiologicheskii diapazon khudozhestvennoi literatury. Vitebsk: Vitebskii gosudarstvennyi universitet im. P M. Masherova (pp. 187-191). (In Russ.)].

6. Тюпа В.И. Введение в сравнительную нарратологию. М.: Intrada, 2016. [Tiupa, V. I. (2016). Vvedenie v sravnitelnuiu narratologiu. (Introduction to comparative narrotology). Moscow. (In Russ.)].

7. Яценко Я. В. Образы визуальных искусств в творчестве Джона Фаулза (на материале романа «Волхв»): дис. ... канд. филол. наук. М., 2006. [Yatsenko, Ya. V (2006). Obrazy vizual'nykh iskusstv v tvorchestve Dzhona Faulza (na materiale romana «VolkhV»). (Visual arts imagery in the creative work of John Fowles (on the novel “The Magus”): PhD in Philology. Moscow. (In Russ.)].

8. CastellanaR. La biofiction. Teoria, storia, problemi // Allegoria. № 71-72. Palumbo Editore, 2015. Pp. 67-98.

9. Ghioni G. Helena Janeczek che racconta Gerda Taro: la letteratura non deve per- dere la sua autonomia. Il Libraio. 2017, Settembre, 6. URL: https://www.il- libraio.it/news/dautore/intervista-helena-janeczek-gerda-taro-586452/ (дата обращения 15.02.2021).

10. Janeczek H. La ragazza con la Leica. Milano: Guanda, 2018.

Размещено на Allbest.ru