Творчество представителей светской литературы

Размещено на http://www.allbest.ru/

Говоря о философско-религиозном направлении в литературе, а еще точнее лирики для начала необходимо дать определение, что же такое философско-религиозная лирика.

Философско-религиозная лирика - это светская литература, написанная для светских читателей, но в тематике, системе ценностей - проводящая идеалы церковной культуры. Произведения издаются отдельными изданиями; публикуются в периодических журналах («Дальний восток», «Вертикаль», «Роман-газета», «Слово», «Наш современник», книги и сборники рассказов выходят в издательствах: «Артос-Медиа», «Никея», «Сретенский монастырь», «Благо», «Родное пепелище»); большинство произведений доступно в открытом доступе в сети Интернет. Литературная духовная проза исследователями этого направления понимается как метажанровое явление: т.е. это не конкретный жанр, а направление, включающее в себя произведения различных жанров: паломнический очерк, автобиографическую повесть, дидактическую новеллу, миниатюру и другие жанровые разновидности. Это и документальная проза, и произведения авантюрно-приключенческого направления (остросюжетная православная проза приключенческая православная литература с элементами детектива), и исторические произведения, и антиутопии, и произведения фантастических произведений действуют в неординарных ситуациях, попадают в прошлое или будущее, в необычный сказочный мир, и, проходя через испытания, очищаются духовно и обретают веру в Бога. Далее речь пойдет о представителях этого направления.

Д.С. Самойлов

Если рассматривать лишь поэтическую судьбу Давида Самойлова, то и ее эволюционное движение, несомненно. Это признавал и он сам: «Я, видимо, человек и поэт эволюционного типа. У меня никогда не было потребности порвать с предыдущим периодом жизни. Просто что-то постепенно исчерпывалось и отодвигалось в сторону. Разумеется, собственное высказывание поэта - только половина доказательства. Более значимыми оказываются здесь временные рамки творчества (с конца 1930-х по 1990-й год) - несколько десятков лет, которые не могли быть пройдены на одном дыхании. Затем, знакомство с личностными чертами поэта через его дневники, автобиографическую прозу и разнообразные высказывания в периодике полностью подтверждают мысль о невозможности существования этой личности без внутреннего движения, в основе которого находилось взаимообогащающее общение с современниками, тяготение к классической русской литературе, потребность достижения той высокой планки в творчестве, которая вырисовывалась в результате подобной ориентации. Самым веским аргументом в доказательство поэтической эволюции Давида Самойлова может служить его творчество во всей постепенной, перетекающей изменчивости. Именно общий взгляд на поэтическую работу Давида Самойлова, длившуюся более пяти десятилетий, способен выявить важнейшие моменты в его творчестве, показать их истоки, развитие и трансформацию. Неоднократно писавший о лирике Давида Самойлова критик Ю. Болдырев, очевидно, верно расценивая масштаб творчества поэта, считал необходимым «прочесть однажды все его книги от первой до последней, увидеть путь, которым шел и идет поэт, выяснить, что дал он поэзии и своему народу», « открыть его в полной мере». Эти слова были сказаны в 1979 году, когда помимо критических работ творчество Давида Самойлова почти не было удостоено анализа. Самым разработанным жанром в освещении самойловского наследия оказалась критика. Ее количественное и качественное наращивание шло одновременно с выходом в свет новых сборников поэта. Таким образом, критические статьи, по объекту рассмотрения, представляли собой, в основном, два варианта. Чаще всего предметом обсуждения в них был последний вышедший сборник Самойлова; этим текстовым разбором большинство из них и ограничивалось. Лишь немногие критики уснащали подобный разбор ретроспективным взглядом на самойловское творчество, пытаясь приблизить его и проанализировать; и уж совсем немногие добавляли к тому литературный контекст. Но в любом случае критические статьи полезны для исследователя: одни в виде «срезов» представляют проходивший от сборника к сборнику процесс эволюционирования творчества, а другие уже содержат в себе возможность подтверждения этого тезиса. Первые сборники критика принимала дружелюбно, не рисуя радужных перспектив, но и не оставляя поэтические достоинства без внимания; основная задача, которую ставили перед собой критики, состояла в том, чтобы причислить нового поэта к какому-нибудь эшелону и этим облегчить себе задачу. Его относили то к «военным», то к «тихим». Но уже с третьего сборника стало ясно, что торной дорогой Самойлову идти не придется - его ждет собственная колея. Первым это открытие констатировал В. Соловьев в журнале «Звезда» (1971, № 6). Ощущение особой мелодики самойловской поэзии, ее нестандартности при внешнем отсутствии броских элементов стиля оставляло в удел критикам лишь работу с новыми текстами и сравнение их с предыдущими. Непредсказуемость этого поэтического движения исключала возможность обобщенного взгляда. Тем не менее, попытки критики оценить творчество в целом имелись, но принимали довольно абстрактную форму. Так, как певца «структуры» его видел Л. Аннинский, где под «структурой» понимается красота, и эволюция творчества совершается «путем утраты одной красоты ради другой»3. Ту же доминанту творчества Самойлова, поклонение объективной красоте мира, называл Л. Фрейдлин («Дон», 1979, № 2). Причем способ ее появления в творчестве, как и умение быть понятым и понятным читателю, уловил И. Шайтанов: она - в отражательной особенности самойловского творчества, когда центральное место отводится поэтической памяти («Литературное обозрение», 1982, № 5). Светлое и радостное мировосприятие не могло не быть отмеченным в критических статьях, и именно отсюда берет начало аксиоматическое утверждение самойловской гармонии, кочующее из одной публикации в другую. Но вот в последних произведениях Давида Самойлова, написанных в преддверии «третьего перевала», краски начали сгущаться, появились настойчивые мысли о смерти. Это дало повод пророчить гибель пресловутой гармонии, замененной трагедией, драматизмом. Об этом писали С. Чупринин («Новый мир», 1978, № 11), М. Борщевская («Новый мир», 1982, № 7), И. Винокурова («Октябрь», 1987, № 3). В 1990-м году вопросу, есть ли место трагедии в самойловской поэзии, посвятил свою статью А. Василевский («Таллин», 1990, № 3); исходя именно из предшествующего творчества, он исключал возможность пессимистического взгляда в произведениях Давида Самойлова. Гораздо более простым путем шли те, кто вглядывался в одну, две или несколько черт творчества Самойлова и пытался за счет этого обрисовать фигуру поэта. Так, его не единожды провозглашали поэтом историческим, и отнюдь не только из-за наличия произведений, связанных с давно минувшим. Верное наблюдение имеется у В. Соловьева: «Для Самойлова историчен сам человек - и в большей мере, чем памятники и колоннады»4. Подобные замечания можно встретить в работах Б. Сарнова («Новый мир», 1964, №3), П. Вегина («Октябрь», 1974, № 12), А. Немзера («Дружба народов», 1988, № 3). Как следствие устанавливаемого контакта между временами П. Руднев видел смешения времен в творчестве поэта - особый прием поэтики, требующий большого мастерства («Таллин», 1979, № 3(6)). Особую трактовку выбора Самойловым той или иной временной точки для исторического произведения предложил Л. Аннинский: по его версии, герой у Самойлова попадает в ту ситуацию, где требуется «самосмирение страсти», подчинение своих желаний исторической необходимости («Новый мир», 1974, № 4). Вслед за разработкой самойловского понятия историзма, отдельным моментом в исследованиях критиков стало выявление пушкинского влияния на творчество Давида Самойлова: степени, способов, причин его распространения. Об этом писали В. Баевский («Вопросы литературы», 1981, № 5), А. Чернов («Литературное обозрение», 1986, № 4), В. Руднев («Таллин», 1979, № 3(6)), Г. Кубатьян («Литературное обозрение», 1975, № 7), Ал. Михайлов («Литературное обозрение», 1973, № 2). Специальные статьи «пушкиниане» Давида Самойлова посвятили Б. Дыхнова («Подъем», 1981, № 6) и А. Разумовская. Этого же вопроса по-своему коснулся Я. Смоленский в одной из глав книги о прочтении пушкинских текстов. Он находит новые поэтические факты - опять свидетельства не подражания, а наследования. О музыкальности поэзии Давида Самойлова говорили не много, лишь передавая это определение из рук в руки, из статьи в статью, не углубляя и не расширяя. Да и как анализировать ту иррациональную черту, которая не приобретается при помощи рассудка, а лишь возникает по вдохновению. Замечания на эту тему можно встретить у Л. Фрейдлина («Дон», ] 979, № 2), Л. Лавлинского («Литературное обозрение», 1990, № 11), наиболее красочный образ дает П. Вегин: «Мне кажется, что осознание читателем стиха Давида Самойлова предварено внутренним образом, звуковым слепком, - так жужжание пчелиного роя мы слышим прежде, чем увидим улей. Можно предположить, что этот звучащий слепок, этот внутренний образ предшествует у Самойлова написанию стиха». Стихотворная манера поэта сразу однозначно была оценена как традиционная и даже классическая. Подобный вывод сразу убеждает, что критики вообще старались не подходить близко и не вглядываться пристально в то, как творит поэт, ибо даже «традиционализм» Самойлова обогащен множеством новаций. Так, для В. Баевского очевидно, что уже со сборника «Второй перевал» набирает ход процесс усложнения письма, работа со второстепенными значениями слов, а уже в сборнике «Волна и камень» уверенно идет работа с дополнительными, контекстуальными значениями («Вопросы литературы», 1981, № 5). Сходную точку зрения на наличие мастерского приема, суть которого - в выборе слова, доказывал И. Шайтанов («Знамя», 1978, № 11). Потому афористичность многих строк Самойлова, - продолжал С. Чупринин, - редкая запоминаемость и популярность происходит не от новизны мысли, а от новизны формы ( «Новый мир», 1978, № 11). Зато совсем иначе стиль и стих Самойлова оценивал Е. Евтушенко, отрицая наличие технических средств в его поэзии, подчеркивая естественность, свободу и целостность творчества (В кн.: Е. Евтушенко. Талант - есть чудо неслучайное. М., 1980). Возможно, именно вследствие несовпадения общепринятого взгляда критиков и объективных данных, стих Давида Самойлова стал подвергаться исследованию стиховедов. Так, П. Руднев публиковал специальные исследования о 3-стопном и 4-стопном ямбе поэта, выявляя наиболее популярные его вариации; рифменную систему стихотворения «Сороковые» в контексте поэзии 1960-х предлагал осмыслить А. Жовтис. Неоднократно творчество Давида Самойлова оказывалось под наблюдением языковедов и обнаруживало в себе примеры самых характерных современных языковых процессов. В остальном произведения поэта анализировались литературоведением более чем фрагментарно. Так, на примере поэмы «Чайная» Н. Захарова рассматривала жанрово-стилистические тенденции советской поэмы; в пятом сборнике Давида Самойлова «Голоса за холмами» ею были исследованы пространство и время. Типологию лирических произведений в том же самойловском сборнике с точки зрения жанра описала Н. Кононова. Самой объемной и содержательной работой в этом ряду стало исследование О. Северской картины мира в поэзии Давида Самойлова («Русская речь», 1988, № 2).

Для более подробного анализа творчества Д.С. Самойлова приведем в пример несколько его стихотворений.

1. «Плотники...» (1938)

Плотники о плаху притупили топоры.

Им не вешать, им не плакать - сколотили наскоро.

Сшибли кружки с горьким пивом горожане, школяры.

Толки шли в трактире «Перстень короля Гренадского».

Краснорожие солдаты обнимались с девками,

Хохотали над ужимками бродяги-горбуна,

Городские стражи строже потрясали древками,

Чаще чокались, желая мяса и вина.

Облака и башни были выпуклы и грубы.

Будет чем повеселиться палачу и виселице!

Геральдические львы над воротами дули в трубы.

«Три часа осталось жить - экая бессмыслица!»

Он был смел или беспечен: «И в аду не только черти!

На земле пожили - что же! - попадем на небеса!

Уходи, монах, пожалуйста, не говори о смерти,

Если - экая бессмыслица! - осталось три часа!»

Плотники о плаху притупили топоры.

На ярмарочной площади крикнули глашатаи.

Потянулися солдаты, горожане, школяры,

Женщины, подростки и торговцы бородатые.

Дернули колокола. Приказали расступиться.

Голова тяжелая висела, как свинчатка.

Шел палач, закрытый маской, - чтоб не устыдиться,

Чтобы не испачкаться - в кожаных перчатках.

Посмотрите, молодцы! Поглядите, голубицы!

(Коло-тили, коло-тили в телеса колоколов.)

Душегуб голубоглазый, безбородый - и убийца,

Убегавший из-под стражи, сторожей переколов.

Он был смел или беспечен. Поглядел лишь на небо.

И не слышал, что монах ему твердил об ерунде.

«До свиданья, други!

Может быть, и встретимся когда-нибудь:

Будем жариться у черта на одной сковороде!»

В конце тридцатых, перед Второй мировой войной, Давид Кауфман, еще не взявший псевдоним Самойлов, учился в Московском институте философии, литературы и истории - знаменитом ИФЛИ, который был одним из немногих центров интеллектуальной жизни в тогдашней Москве. Это раннее стихотворение, опубликованное в университетской стенгазете, сделало Кауфмана извес­тным среди других студентов. Он познакомился с Павлом Коганом, автором ставшей знамени­той романтической песни «Бригантина», Борисом Слуцким, который посещал ИФЛИ как вольнослушатель (со временем он станет главным собеседником и соперником Самойлова), и другими молодыми поэтами. Это была своего рода репетиция той поэтической славы, которая придет к повзрослевшему Самойлову уже после войны. В этом стихотворении отразилось все, что волновало молодых московских поэтов в литературе 1920-х - первой половины 1930-х годов. Это и историческая тематика, и обращение к странно звучащему стиху, напоминающему об авангардистах, и влияние революционной романтики. В стихотворении Самойлова чувствуется эхо стихов Эдуарда Багрицкого, одного из самых знаменитых поэтов 30-х, о Тиле Уленшпигеле, легендарном фламандском герое XIV-XVI веков, ставшем символом сопротивления испанскому господству. Советский читатель знал о Тиле из популярного романа Шарля де Костера, написанного в середине XIX века и несколько раз переводившегося на русский--. Отец Тиля, Клаас, также как и герой этого стихотворения, был сожжен на костре, а фраза «Пепел Клааса стучит в мое сердце», придуманная Костером, была широко известна. Молодой Самойлов очень условно изображает Европу, но это почти не бросается в глаза благодаря изощренной звуковой технике. В конце 1930-х поэт увлекается Велимиром Хлебниковым и другими авангардистами, уделявшими особое внимание звучанию стиха. Уже первая строка - «Плотники о плаху притупили топоры» - задает перекличку звуков п, р и л, которая прошивает весь текст и создает почти физическое ощущение тяжелой работы. Его поддерживает и хореический размер, напоминающий одновременно и о народной поэзии, и об авангарде. Это сочетание классичности и современности будет характерно для всего творчества поэта.

2. «Пушкин по радио» (1984)

Возле разбитого вокзала

Нещадно радио орало

Вороньим голосом. Но вдруг,

К нему прислушавшись, я понял,

Что все его слова я помнил.

Читали Пушкина.

Вокруг

Сновали бабы и солдаты,

Шел торг военный, небогатый,

И вшивый клокотал майдан.

Гремели на путях составы.

«Любви, надежды, тихой славы

Недолго тешил нас обман».

Мы это изучали в школе

И строки позабыли вскоре -

Во времена боев и ран.

Броски, атаки, переправы…

«Исчезли юные забавы,

Как сон, как утренний туман».

С двумя девчонками шальными

Я познакомился. И с ними

Готов был завести роман.

Смеялись юные шалавы…

«Любви, надежды, тихой славы

Недолго тешил нас обман».

Вдали сиял пейзаж вечерний.

На ветлах гнезда в виде терний.

Я обнимал девичий стан.

Ее слова были лукавы.

«Исчезли юные забавы,

Как сон, как утренний туман».

И вдруг бомбежка. Мессершмитты.

Мы бросились в кювет. Убиты

Фугаской грязный мальчуган

И старец, грозный, величавый.

«Любви, надежды, тихой славы

Недолго тешил нас обман».

Я был живой. Девчонки тоже.

Туманно было, но погоже.

Вокзал взрывался, как вулкан.

И дымы поднялись, курчавы.

«Исчезли юные забавы,

Как сон, как утренний туман».

Многие поэты, прошедшие Вторую мировую войну, сделали ее основной темой своих стихов. Самойлов, напротив, обращался к ней относительно редко. Несмотря на то что по возрасту поэт принадлежал к так называемому фронтовому поколению, до рубежа 1950 - 60-х годов он пуб­ликовался крайне редко и вошел в литературу уже в другую, мирную эпоху. Однако первым его известным стихотворением стали «Сороковые» (1961), посвященные именно войне. Для Самойлова характерно общее настроение: если обычно его поэзия легкая и ироничная, иногда с оттенком грусти, то тут преобладает другая, стоическая интонация. Война меняет человека, не только становясь школой жизни, но и давая своеобразное (хотя и жестокое) эстетическое воспитание, которое помогает понять главное и отбросить второстепенное. В этом стихотворении, написанном спустя почти сорок лет после войны, Самойлов объясняет, чем для него был фронтовой опыт и как он повлиял и на него самого, и на его поэзию. В послевоенное время он больше не интересуется авангардом - его привлекает легкость пушкинской эпохи. И вот почему. «Пушкин по радио» строится на резком контрасте между классическим стихотворением и реалиями фронта. Пушкинские стихи, которые сначала кажутся просто шумом («…радио орало / Вороньим голосом»), помогают описать ситуацию, в которой оказался герой стихотворения, и мир, в котором он живет, на каком-то другом уровне. Герой словно на практике понимает универсальность пушкинской поэзии: оказывается, что она - обо всем, даже о Второй мировой войне.

3. «Старик Державин» (1962)

Рукоположения в поэты

Мы не знали. И старик Державин

Нас не заметил, не благословил…

В эту пору мы держали

Оборону под деревней Лодвой.

На земле холодной и болотной

С пулеметом я лежал своим.

Это не для самооправданья:

Мы в тот день ходили на заданье

И потом в блиндаж залезли спать.

А старик Державин, думая о смерти,

Ночь не спал и бормотал: «Вот черти!

Некому и лиру передать!»

А ему советовали: «Некому?

Лучше б передали лиру некоему

Малому способному. А эти,

Может, все убиты наповал!»

Но старик Державин воровато

Руки прятал в рукава халата,

Только лиру не передавал.

Он, старик, скучал, пасьянс раскладывал.

Что-то молча про себя загадывал.

(Все занятье - по его годам!)

По ночам бродил в своей мурмолочке,

Замерзал и бормотал: «Нет, сволочи!

Пусть пылится лучше. Не отдам!»

Был старик Державин льстец и скаред,

И в чинах, но разумом велик.

Знал, что лиры запросто не дарят.

Вот какой Державин был старик!

У Самойлова много стихотворений, посвященных поэтам золотого века - Державину, Тютчеву, Дельвигу. Это всегда психологические портреты, где судьба, жизненные обстоятельства и размышления поэтов прошлого говорят скорее о сегодняшнем дне. Русские классики XIX века в его стихах ведут себя как интеллигенты рубежа 1950 - 60-х годов, и волнуют их те же вопросы. Самойлов размышляет о непрерывности русской культуры: могут ли поэты, родившиеся в Советском Союзе, считать себя преемниками классической традиции XIX века? Для многих современников Самойлова ответ был неочевиден: старая литература создавалась людьми совсем другого социального статуса. Как советский мальчик из семьи врача может чувствовать себя преемником дворянина Пушкина? Тем же вопросом часто задавались авангардисты и настаивали на том, что после революции советская литература началась с чистого листа. Разочаровавшийся в авангарде Самойлов думает иначе. Да, его опыт и опыт современников Пушкина разный, но это не так важно: важен диалог с пушкинской традицией, стремление понять ее и применить к современности, даже несмотря на то что прямая линия наследо­вания прервалась. Старика Державина, который мог бы благословить молодых поэтов, нет, но его роль берет на себя сама история ХХ века.

Еще один автор данного направления - В.Н. Соколов

Поэзия В.Н. Соколова содержит раздумья об идеалах, подвергающихся по мере движения времени новым и новым испытаниям, выражает мысли и чувства в гуманистических традициях русской классической литературы. Проблемы, поднимаемые Соколовым, перекликаются с общим пафосом поэзии 60-х - 80-х годов: возвращение к национальным истокам, к народной памяти; природная жизнь родного края как основа нравственных поисков на пути обретения связи с миром; историческая преемственность гуманистических традиций литература прошлого века; нарастание дисгармоничности социальной жизни, аморфности общественного сознания и одновременно личностной устремленности к идеалу. Первые стихи были написаны Владимиром Соколовым в возрасте 8 лет. В старших классах Соколов с другом Давидом Ланге издает несколько рукописных журналов - «XX век» (1944) и «На заре» (1946). В это же время посещает литературный кружок советской поэтессы Елены Благининой. По рекомендации Благининой и профессора Л. И. Тимофеева в 1947 году Соколов принят (окончил в 1952) в Литературный институт, семинар поэта Василия Казина. Первое стихотворение Владимира Соколова «Памяти товарища» было опубликовано в «Комсомольской правде» (1948, 1 июля). Дебют не остался без внимания Степана Щипачева (статья «Заметки о поэзии 1953 года»). Он рекомендовал поэта в Союз писателей СССР. Первая книга, которую Соколов хотел назвать «Крылья», вышла в 1953 году под заглавием «Утро в пути». В 1955 году Соколов женился на болгарке Хенриэтте Христевне Поповой, окончившей в 1954 философское отделение Московского университета. Много переводил с болгарского.

В 1960 году вышла книга «Стихи из Болгарии». В 1961 году Х.Х. Попова покончила жизнь самоубийством. На руках Соколова остались двое детей, Андрей и Снежана, воспитанием которых занимались мать поэта и его сестра, прозаик Марина Соколова. Многие стихотворения Соколова посвящены тверской земле. Назовем такие из них, как «На станции» (1950), «Вечер на Родине» (1951), «Окраина» (1953), «Звезда полей» (1963), «Лучшие годы я прожил» (1972), «Еще гудели где-то паровозы» (1984). Соколов Владимир Николаевич - поэт, который оставил после себя большое литературное наследие. Издание его книг началось в 1981 году и длилось по 2007 год. В книгах поэта явно видна мгновенность и вольность написания, которые стали визитной карточной Соколова. Он пишет поэмы, в которых сочетаются различные жанры: драма, лирика, трагедия и эпос. Книги поэта появлялись довольно редко - один тонкий сборник за 4 года. Это вызвано тем, что он очень требовательно и щепетильно относился к своему творчеству. религиозная лирика стихотворение соколов

Последние годы жизни поэта переполнены трагическими стихами. Последней книгой, изданной при жизни, стал сборник «Стихи Марианне». В закату творческой жизни перевод с болгарского на русский уже не приносил поэту былой радости. В 2008 году, дабы увековечить творчество и жизнь поэта Владимира Соколова, был снят документальный фильм «Я был поэтом на земле. Владимир Соколов». Премьера фильма состоялась после 80-летия со дня рождения поэта на телеканале «Культура». Сюжетная линия фильма разворачивается в диалоге вдовы поэта Марианны Роговской и его ученика Юрия Полякова. В фильме декламируются лучшие стихотворения Соколова. Также в ленте показаны сохранившиеся отрывочные кадры из жизни поэта.

Обратимся к конкретному стихотворения Владимира Соколова.

Весь в перьях сад, весь в белых перьях сад.

Бери перо любое наугад.

Большие дети неба и земли,

Здесь ночевали, спали журавли.

Остался пух. Остались перья те,

Что на земле видны и в темноте,

Да этот пруд в заброшенном саду,

Что лишь у птиц и неба на виду.

Весь в перьях сад, весь в белых перьях сад,

Возьму перо любое наугад.

И напишу о маленьких синицах

И о больших взметающихся птицах.

И напишу, что сад синицу в руки

Взял, с журавлями белыми в разлуке.

Листвой сухой, седой, расхлопотался.

Красавицей своей залюбовался.

Весь в перьях сад, весь в белых перьях сад.

И пруд, и вся прорешливость оград.

Он не шепнёт, как кто-то там и сям,

Что журавли завидуют гусям.

Он знает сам, что каплями зари

В нём замелькают скоро снегири,

Что в ноябре в нём хрупко и светло,

От перистого инея светло...

«Стихи надо читать монотонно», - говорила Анна Ахматова. Мы понимаем, что мелодичность и песенное начало стихотворения неслучайны, и чувствуем, что они будут важны на смысловом уровне. И эта чарующая монотонность присутствует в стихотворении Владимира Соколова. Такой прием делает поэтический текст похожим на песню, что, с одной стороны, создаёт особую мелодичность, плавность, а с другой - сменяет акценты, пряча лирический сюжет на второй план. Получается, что созданная Соколовым картина мира - это часть песни, которую нужно прожить и прочувствовать, а не разобрать на мельчайшие детали, пытаясь соотнести хронологию действий и динамичность повествования. Мелодичность и монотонность создаётся за счет рефрена «Весь в перьях сад, весь в белых перьях сад», который повторяется в стихотворение три раза. Рефрен формирует главный образ сада, вокруг которого и строится всё остальное. Этим же создаётся трёхчастная композиция стихотворения, отсылающая нас к трехчастному построению музыкальных произведений. Мы понимаем, что мелодичность и песенное начало стихотворения неслучайны, и чувствуем, что они будут важны на смысловом уровне. Так же ярко выделяется и эпиграф стихотворения, который сразу выстраивает интертекстуальную связь с произведением Лермонтова. «Утёс» - одно из «школьных» стихотворений Лермонтова, оно знакомо каждому, а тайна одинокого утёса и золотой тучки, кажется полностью разгаданной. Поэтому, видя в эпиграфе строку из лермонтовского текста, мы сразу настраиваемся на новую интерпретацию темы одиночества в стихотворении Владимира Соколова, тесно связанную с окружающей природой. Однако это стихотворение не столько об одиночестве, хотя этот мотив здесь, безусловно, присутствует. Чтобы понять, чем обусловлен такой выбор эпиграфа, попробуем провести краткий сравнительный и ассоциативный анализ стихотворений Лермонтова и Соколова. На уровне образов пересечения практические отсутствуют: экзотичный одинокий утёс и цветущий сад не имеют общих точек соприкосновения, не считая связи с миром природы. Но на мотивном и смысловом уровнях вырисовываются определенные общие звучания. Ярче всего перекликается метафорически переданное состояние одиночества, внутренней «покинутости». В «Утёсе» Лермонтова это достигает максимальной концентрации: «Одиноко/ Он стоит, Задумался глубоко, / И тихонько плачет он в пустыне». У Соколова чувство опустошенности проявляется на протяжении всего текста через образ «заброшенного сада», который на виду лишь у неба и птиц. Но из-за того, что на этом не акцентируется внимание читателя, общая трагичностью уходит на второй план, уступая место тихой, возможно даже светлой грусти. Но что для Соколова «сад в белых перьях», и как ещё он связан с утесом и золотой тучкой? Чтобы это понять, нужно обратиться к субъектной организации текста. Три части стихотворения, разделённые рефреном, показывают один сад с разных сторон. Первые четыре двустишия представляют собой абстрактное описание сада. Лирический субъект в этом фрагменте текста сам выступает в качестве гостя, поэтому сложно разглядеть его прямое присутствие в тексте. «Бери перо любое наугад» - это обращение к нему и читателю, которому вместе с героем предстоит раскрыть тайну «сада в белых перьях». Из первых двух строф мы понимаем, что «здесь» уже совсем не так, как было в прошлом: «ночевали, спали» журавли в саду. Эти птицы ещё не раз встретятся на протяжении текста. Согласно христианской традиции, белые журавли - это «божьи птицы». Интересно в таком случае звучит сравнение журавлей с «большими детьми неба и земли». Получается, что птица у Соколова выступает в качестве посредника между земным и небесным миром. А сад, изображённый поэтом, - это заброшенный райский сад, где остался лишь «пух» и «перья», которые видны на земле и в темноте. Если воспринимать птичьи перья как символ невесомости, легкости, то можно сделать вывод, что свобода полёта есть лишь у птиц и обитателей неба, а жители земли могут воспринимать это лишь зримо, видя прекрасные воздушные облака, но не имея возможности коснуться и ощутить их тактильно. Ассонансы на «е» стягивают слова в единый смысловой и эмоциональный узел, формируя некую вертикаль. Мы как будто смотрим сверху вниз, находимся в пространственной точке «здесь». Именно поэтому пруд в заброшенном саду становится «этим», близким нам, птицам и небу. Во второй части стихотворения отчетливо проявляется «лирическое Я», где читается вполне конкретный образ поэта, творца, для которого открываются ворота сада. Он создаёт искусство, вдохновлённый красотой. Мы же, читатели, перестаём быть наравне с лирическим субъектом и переходим в сторонние наблюдатели. Поэтический субъект сам «берет перо любое наугад». Эта строка уже присутствовала в первой строфе стихотворения. Однако здесь она может иметь совсем иной смысл: перо, взятое поэтом в руки, является пишущей принадлежностью, с помощью которой он может перенести свои чувства на лист бумаги. Кроме того, такой повтор обусловлен определенной смысловой нагрузкой. Так появляется мотив равноправия и гармонии, который характерен для многих текстов, где размышления ведутся о жизни и смерти, материальных и духовных ценностях. Мир сада гармоничен и целостен, хотя правильнее сказать, был гармоничен и целостен. Ощущение разрозненности, раздробленности появляется уже в следующей строфе, но лишь на подсознательном уровне. Антитеза «маленькие синицы» - «большие птицы», на первый взгляд, обычна, ведь ворота райского сада открыты для всех «тварей земных». Но в сочетании с последующей строфой формируется странная, не свойственная божественному саду разобщенность и даже некая материальность. Особо важную роль здесь играют строки: «И напишу, что сад синицу в руки / Взял, с журавлями белыми в разлуке». Все мы знаем поговорку «Лучше синица в руках, чем журавль в небе». Кажется, именно через ее толкование можно выйти на смысл слов Владимира Соколова. Эта поговорка подчёркивает важность чего-то маленького, незначительного, но уже имеющегося, над чем-то более высоким и прекрасным, но витающим в пространстве и времени, мыслях и мечтах. Такой подход прагматичен и применим в земной человеческой жизни, но «райский сад» должен жить по иным законам, возвышающим духовное над материальным. Здесь стихотворение «Весь в перьях сад, весь в белых перьях сад» снова пересекается с произведением Лермонтова. Утёс, символизирующий земное и обыденное, и тучка, представляющая собой что-то эфемерное, божественное, на мгновение сходятся вместе. Но этот «союз» недолговечен, он проходит так же быстро, как изменяется прекрасный сад. В стихотворении Соколова сад, находясь в «разлуке» с белыми журавлями, как бы отпускает мечту, перестаёт быть «божественным», «райским». Уже изменённый, он предстаёт перед нами в последней части стихотворения. Заброшенный пруд, «прорешливость оград» - всё это земные образы, указывающие на то, что сад теперь подвластен времени, он может меняться, «стареть». Здесь время приобретает максимальную власть: сам сад ждёт смены времён года, похолодания и снегирей на ветках. Но в нем остаётся ещё что-то возвышенное, духовное, то, что он принёс с собой из прошлого: «Он не шлёпнет, как кто-то там и сям, / Что журавли завидуют гусям». Эти мелочные проблемы находятся за пределами сада, а он сам, несмотря на серьёзные изменения, остаётся архетипическим образом души, невинности, счастья. И лишь то, что в ноябре в саду светло от «перистого инея», а не от внутреннего сияния человеческой души, наталкивает читателя на мысль о его заброшенности, внутренней опустошенности, того самого одиночества, о котором писал Лермонтов в «Утёсе».

И последний автор, к которому мы обратимся - В.А. Солоухин

Первый сборник стихов Солоухина «Дождь в степи» (1953) написан в традиционной манере. Критика отмечала в стихах «тонкую прелесть образа». Выходят сборники «Разрыв-трава» (1956), «Ручьи на асфальте» (1958), «Журавлиха» (1959) и др. В ранней лирике обнаруживается стремление к постановке таких проблем, как Родина, ее историческое прошлое и настоящее, человек и природа. Гражданская позиция автора выявляется в стихах, содержащих раздумья о смысле жизни, о взаимоотношениях поэта и народа. В стихотворении «Разрыв-трава» (1956) поэт отстаивал свое право на личностное видение мира. Раздумьям о человеке в лирике Солоухина сопутствовала тема красоты земли («Жители земли», 1951). В сборнике «Как выпить солнце» (1961) Солоухин перейдет к белому стиху и верлибру, откажется от рифмы и размера (позднее в книге «Венок сонетов» (1975) он вновь вернется к нормативной поэтике). Лирика Солоухина этих лет все больше приближалась к прозе. От очерковых книг о проблемах сельского хозяйства («Рождение Зернограда», 1955; «Золотое дно», 1956) Солоухин шел к очеркам о зарубежье «За синь-морями» (1956), обернувшимся повышенным интересом к собственной земле. В июне 1956 Солоухин совершил путешествие пешком по владимирской земле. Написанные на основе реальных впечатлений лирические повести «Владимирские проселки» (1957) и «Капля росы» (1960) принесли ему широкую известность. «Владимирские проселки» - это 40 дневниковых записей, сделанных во время путешествия по отчему краю; «Капля росы» - портрет родной деревни Олепино, «спроецированной на экран невозвратного детства обычного крестьянского мальчика». Солоухин считал, что как в капле можно увидеть отражение мира, так в жизни одного села можно обнаружить нечто, характерное для всей России. Значительное место после лирических повестей в творчестве Солоухина заняли нашумевшие в ту пору острополемичные художественно-публицистические очерки «Письма из Русского музея» (1966), «Черные доски» (1969) о древнерусском искусстве, в которых Солоухиным подняты острейшие проблемы спасения и восстановления гибнущих памятников старины. Размышляя о роли современного человека в поступательном развитии жизни, Солоухин ставил и разрабатывал проблемы его взаимодействия с землей, природой, культурой, наследием прошлого. Традиционная для Солоухина тема «уважения к преданию» стала основой книг «Время собирать камни» (1980) и «Продолжение времени (Письма из разных мест)» (1988). В последней писатель делился своими раздумьями о печальной судьбе исторических мест, связанных с именами выдающихся деятелей русской национальной культуры (очерки об имении Г. Р. Державина - Званке, о блоковском Шахматове, Оптиной Пустыни, связанной с именами Гоголя, Достоевского, Толстого). Солоухин призывал к действенному изменению создавшегося положения в отношении к культурному наследию прошлого - памятникам старой архитектуры, живописи, музыки. В «Черных досках», «Письмах из Русского музея», а также в «Славянской тетради» (1965) формировалась солоухинская «философия патриотизма». Главная мысль художественно-публицистических книг Солоухина - ответственность человека за сохранение духовных богатств перед грядущими поколениями. Солоухин был одним из основателей Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры, активным деятелем «Русского клуба», а в 90-е - одним из руководителей движения за восстановление Храма Христа Спасителя. Сама жизнь, логика творческого развития писателя привели к созданию произведений, где уяснялось разнообразие законов природы, многообразие связей человека с миром: «Дом и сад» (1963) - об истории перестройки дома и закладки сада; «Григоровы острова» (1963) - о приобщении героя-повествователя к подледному лову рыбы; «Третья охота» (1967) - о «смиренной охоте брать грибы» и «Трава» (1972) - о флоре средней полосы России. Они были созданы в период интенсивного и целенаправленного изучения Солоухиным трудов А. Брема, К. Тимирязева, Н. Золотницкого и др. В солоухинских записках соединились полярные повествовательные манеры - научная и художественная, породив особую стилистику «Травы» и «Третьей охоты». Этими произведениями Солоухин пытался возродить утерянную способность удивляться чуду природы. Одновременно с «Домом и садом», «Третьей охотой» Солоухин создал рассказы, где преобладает аналитическое начало («Летний паводок», «Зимний день», «Кувшинки», «На лыжне»). Пафос последнего рассказа - в утверждении обогащающего воздействия природы на человека, в развенчании бессмысленности самоцельных нагрузок. В этом ряду - повесть «Прекрасная Адыгене» (1973). В к. 50-х-60-е Солоухин широко обращался к малому жанру, создал рассказы «Девочка на урезе моря», «Ледяные вершины человечества», «Варвара Ивановна» и др., в которых отражены актуальные нравственно-этические проблемы, исследующие усложняющиеся связи человека в современном мире. Автобиографический роман «Мать-мачеха» (1964) - первый опыт в этом жанре. Он посвящен жизни послевоенного студенчества. Главный герой - деревенский парень, сержант Митя Золушкин, несущий службу в столице. Он поступает в Литературный институт, попадает в необычную среду. Прослежен трудный процесс вживания героя в городской мир, причем героя-поэта. Душа Золушкина искала простоты и естественности отношений. Солоухину важно было показать в герое рождение художника. В начале 60-х Солоухин пережил духовный перелом: «…я… начал прозревать и, точнее сказать, прозрел». История этого «прозрения» рассказана писателем в его романе «Последняя ступень (Исповедь вашего современника)» (1976 - 95). Солоухин назвал свой роман «главной книгой», которая, по его словам, была написана в 1976 «без оглядки» (т. е. без самоцензуры) и пролежала в столе писателя почти 20 лет (одна из глав романа под названием «Читая Ленина» была опубликована в немецком издательстве «Посев» в 1988). Весь роман издан в 1995. Ознакомившийся с ним еще в рукописи Л. Леонов заметил: «Вообще ходит человек по Москве с водородной бомбой в портфеле и делает вид, что там бутылка коньяку». «Опальное» произведение Солоухина - это исповедальный роман о мучительном пути прозрения русского писателя-самородка, о судьбе России в ХХ в., сущности советского строя и образа жизни в эпоху «застоя», о роковых национальных вопросах «Что делать?» и «Кто виноват?». Остро ставится вопрос «о еврейском засилье в России, о стремлении иудейских вождей к мировому господству над человечеством». Пафосом «прозрения» отмечены и острокритический рассказ «Похороны Степаниды Ивановны» (1967, опубликован в «Новом мире» в 1987), и повесть о детстве «Смех за левым плечом» (1989), и статья «Наваждение» (1991), книга о В. И. Ленине «При свете дня» (1992), повесть «Соленое озеро» - о патологической жестокости большевиков в лице одного из ярких их представителей А. Гайдара. Солоухин пробовал свои силы в разных жанрах: от первого стихотворения «Дождь в степи» до «Венка сонетов» - сложной формы из пятнадцати сонетов. Известные стихи Солоухина «Мужчины» и «Лозунги Жанны д'Арк» положены на музыку. Писатель считал, что в «пределах своей профессии нужно уметь решать любые задачи», как он решал их в жанровых рамках рассказа, новеллы, лирической миниатюры («Камешки на ладони», 1977), поэмы, романа, киносценария. В 1983-84 издательством «Художественная литература» было выпущено Собрание сочинений писателя в 4 томах. В 1995 начат выпуск 10-томного собрания сочинений. Посмертно опубликованы мемуары «Чаша».

Сосна.

Я к ночи из лесу не вышел,

Проколобродив целый день.

Уж, как вода, все выше, выше

Деревья затопляла тень.

Янтарь стволов и зелень хвои -

Все черным сделалось теперь.

В лесу притихло все живое.

И стал я чуток, словно зверь.

А наверху, над мглою этой,

Перерастя весь лес, одна,

В луче заката, в бликах света

Горела яркая сосна.

И было ей доступно, древней,

Все, что не видел я с земли:

И сам закат, и дым деревни,

И сталь озерная вдали.

Владимир Солоухин на протяжении всей своей жизни необычайно трепетно относился к природе, к взаимодействию её с человеком. Он имел замечательную способность, которая дана лишь избранным, увидеть в маленьком, и, казалось бы, незначительном природном проявлении нечто особенное. И это поистине даёт право назвать его личностью тонкой душевной организации, которая прочно запечатлелась в русской литературе. Он посредством своего ни с чем несравнимого творчества прививает читателю любовь и почтительное отношение к неисчерпаемым богатствам Отчизны. На примере удивительного стихотворения «Сосна», которое с невероятной точностью передаёт эмоции автора, можно рассуждать о том, что перед его написанием оно было не только прочувствовано, но и пропущено сквозь хрупкие грани души. Простая и незамысловатая манера написания этого произведения, не лишает его права претендовать на достойное место на литературной стезе. Герой произведения, почувствовав одиночество в ночном лесу, который навевал ему страх, стал чувственен, словно зверь. Одинокая сосна вызвала невиданные эмоции и душевные порывы. Она возвышалась над лесом, и за свою долгую жизнь повидала немало путников, трепетно и безмолвно хранила тайны, увиденные за годы. Главный персонаж, выступающий словно заблудившимся на жизненном пути человеком, утративший надежду, и с восторженностью отзывающийся о сосне, которая здесь выступает в роли верного ориентира. Её древность и возвышенность дают ей превосходство, кажется, над целым миром. Лирический персонаж - человек утонченно чувствующий, видящий нечто особенное и сокровенное в обыденности. Ведь подавляющее большинство просто скользнули бы равнодушным взглядом по сосне, не олицетворяя её с путеводной звездой, не придавая ей особого значения. Сосна выступает в произведении своеобразным символом одиночества в этом невероятно большом мире. Это объединяет её с путником и делает их схожими. Но автор даёт читателю понять чёткое разграничение между одиночеством путника и сосны, которая подобно мудрому старцу хранит в себе множество таинств, для многих непостижимых. Ей видно то, что для героя стихотворения не доступно. В стихотворении «Сосна» Владимир Солоухин освещает тематику, наполненную глубочайшим смыслом: единство с природой, многоликость её законов, взаимодействие окружающего мира с человеком, умение увидеть и прочувствовать душой всё прекрасное, что дарит нам матушка земля, и, несомненно, бережное отношение к её богатствам.

Размещено на Allbest.ru

...