Эсхатология и утопия изразцового декора в русской поэзии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Эсхатология и утопия изразцового декора в русской поэзии

АЛЕКСАНДР ВИКТОРОВИЧ МАРКОВ

Доктор филологических наук, профессор

кафедры кино и современного искусства

Аннотация

изразец поэзия искусство книга

В русской поэзии ХХ века изразец никогда не описывается только как произведение декоративно-прикладного искусства, но как новый способ отношения идеи и формы. Тогда техника изразца семантизируется как пример блеска, напоминающего блеск иконы, а изразец сопоставляется со всеми искусствами застывшей материи, прежде всего ваянием и архитектурой. В таком случае изразцы как церковного, так и бытового свойства оказываются частью осмысления истории как момента выбора: застывший блеск изразцов рассматривается как отблеск эсхатологических событий, а творчество мастеров изразца признается способом открыть в истории новую эпоху. Доказывается, что акценты в изображении изразцов в поэзии обычно зависят от господствующих представлений об истории и эсхатологии: от тревожности начала века через утопизм шестидесятничества к разочарованиям девяностых. При этом топика изразцов как части архитектурного сооружения и одновременно драгоценного украшения, соотнесенного с эсхатологической или утопической перспективой, остается устойчивой, что позволяет в том числе уточнять, каким смыслом наделяется старая и новая архитектура в общественном сознании.

Ключевые слова: изразец, керамика, архитектура, мотив, эсхатология, лирика, описание, архитектурный элемент, света.

Abstract

MARKOV ALEXANDER V.

Ddoctor of Philology, Full Professor, Chair of the Cinema and Contemporary Art Studies

In 20^th-Century Russian poetry, a tile is never described only as a work of decorative art, but as a way of conveying ideas and forms. The tile is codified as an example of brilliance (reminiscent of the brilliance of the religious icon), and compared with artistic mediums which make use of static matter, particularly sculpture and architecture. In this case, tiles situated in both church and domestic contexts become part of an understanding of history as a moment of choice: the frozen gloss of tiles can be considered a reflection of eschatological events, and the activity of the ceramicists who create the tiles becomes a way of forging a new historical epoch. This article shows that the poetic depiction of tiles usually takes its emphasis from prevailing attitudes towards history and eschatology, encompassing the anxieties at the dawn of the century, the utopianism of the '60s, and the disillusionment of the '90s. In correlation with these fluctuations between utopian or eschatological perspectives, the idea of tiles as being simultaneously part of architectural structure and valuable as decoration remains consistent. This makes it possible to clarify, amongst other things, what old and new architecture meant to the public imagination.

Keywords: tile, ceramics, architecture, motif, eschatology, lyric poetry, description, architectural element, light.

Основная часть

Понятие изразца как способа создания керамики и как вида искусства, осмысляемого как определенный тип исторического источника Баранова С. И. Основные подходы к изучению московских изразцов // Вестник РГГУ. Серия: Философия. Социология. Искусствоведение. 2012. № 11. С. 244., лучше всего соответствует термину «жанр» в отношении к декоративно-прикладному искусству, если под жанром мы понимаем единство материальной организации и определенной идеи, общей для всех произведений данного жанра. Другие термины, даже в пределах керамического искусства в области истории архитектуры, будут больше склоняться к материи (например, керамика) или к идее, достаточно удалившейся от материи (декоративное панно), и поэтому слово «изразец» явно должно вызывать повышенное внимание у тех литераторов, для которых важны не глубинные мысли произведений искусства, не способ погружения в них, а немедленные эстетические и социальные эффекты произведения. Кроме того, благодаря использованию изразцов в оформлении гражданских и коммерческих сооружений крупных городов, это декоративное искусство не воспринималось как простонародное, наоборот, как способное вырабатывать собственные статусы (собственное положение среди других искусств), а значит, привлекающее такой самостоятельностью. Тем удивительнее, что в русской поэзии об изразцах как искусстве говорится довольно мало, значительная часть употреблений этого слова просто сообщает об изразцовой печи как о предмете быта, а не о специфических эмоциях, которые вызывает это искусство.

Мы исходим из рабочей гипотезы, что само по себе слово «изразец», при четко очерченной сфере употребления, несет в себе скрытую метонимичность: оно может означать изразцовую стену, изразцовую печку, отделку пола, стен или потолка керамической плиткой. Как отдельный предмет любования изразец просто не существует: во всяком случае, стихов о встрече с изразцами в музее мы не встретили, -- вероятно, потому, что они не воспринимаются как художественная коллекция, отличающаяся от краеведческой или исторической. Поэтому никогда в поэзии изразец не дается прямым описанием как произведение, обладающее собственной значимостью и привносящее дополнительный смысл в описываемую или конструируемую стихотворением ситуацию. Наоборот, изразец становится предметом игры тропов, метафоризации, необычного взгляда со стороны, что позволяет поэзии обновить свои выразительные возможности и создать более объемные архитектурные образы, полезные в том числе для развития самой архитектуры. Мы рассматриваем стихи, где изразцы не выступают синонимом «изразцовой печи» или «изразцового покрытия», но рассматриваются как изделия, обладающие собственным художественным значением.

Тематизация изразцов в отдельной поэтической книге -- заслуга Георгия Шенгели, назвавшего так свою вышедшую в Одессе в конце 1920 года (на титульном листе 1921) книгу¹. При этом про изразцы, их сюжеты в стихах этого тонкого издания ничего не говорится, поэтому гораздо проще принять название за обозначение не предмета, но жанра. Красной нитью через это скупое собрание стихов проходит эсхатология, и в нем говорится, в общем- то, о разных формах окаменения мира, превращения всего бытия в эмали, самоцветы, драгоценные изделия в преддверии монументальности Нового Иерусалима, который состоит из драгоценных камней. Чтобы мир встретил конец света достойно, он должен постепенно окаменеть. Отсюда образность стихотворений: воздух превращается в «золотую жидкость, / Настой давно угаснувшего солнца» (что сразу напоминает мандельштамовское «мед превративших в солнце»), вода «зернится / В мельчайший бисер», на табакерке «эмаль легко отпечатлела... прикрытых глаз глубокий оникс», повествователь «холодел сапфиром и смарагдом» Шенгели Г. Изразец. Одесса: Всеукраинское гос. изд-во, 1921. 32 с. Там же. С. 5, 10.. Иначе говоря, изразцы -- это меньше всего техника, что подтверждается корпусным анализом поэзии Шенгели: он и печные изразцы, и плитку ванной называл «кафли» (в литературном русском устоялось только единственное число). Тем самым оказывается, что изразцы -- это прежде всего некоторый тип динамической образности, а не изделия. Такое понимание изразца как способа непосредственно встретить эсхатологические события, в противоположность зеркалу как некоторому лукавству, далее встречалось не раз, например у Инны Лиснянской: «С ликами святых два изразца, -- / Ведь икона не боится штампа, / Как боится зеркало лица» Лиснянская И. Без меня // Знамя. 2002. № 1. С. 4. (2001).

Предложенный Г. Шенгели способ говорить об изразцах не как о развертывании идеи в форме произведения искусства, но как о понятных всем образах частной жизни, которые в эсхатологической перспективе становятся общезначимыми, монументализированными или застывшими перед эсхатологической картиной примерами частного, был санкционирован учителем Шенгели В. Брюсовым. В «Стихах на изразцах» (1907)¹ Брюсов попытался передать прежде всего лубочность и простоту сюжетов изразцов, по его признанию в примечаниях, выставленных в музее (это опровергает мнение Д. Е. Максимова, что перед нами просто заигрывание поэта с народно-патриотической тематикой Брюсов В. Я. Стихи на изразцах // Брюсов В. Я. Стихотворения. Поэмы. М.: Художественная литература, 1997. С. 237. Максимов Д. Е. Поэзия Валерия Брюсова. М.: Художественная литература, 1940. С. 128.): если лубок еще допускает развернутую подпись, то на изразце она должна быть простая. Как повествователь в этих стихах выступает мужчина, простец, пытающийся разгадать свою судьбу в любви. Но в отличие от женщины, мужчина не может предпринимать сложного гадания на картах, а просто говорит: «Ждет меня любовь моя, / Про меня ей сон». Как бы частушечные реплики вроде: «Разлучила нас зима, / Весна сблизит вновь» или: «Красен маков цвет» -- заменяют гадание просто выразительными эмоциональными ассоциациями с самыми яркими предметами. Тем самым оказывается, что мир изразцов как мир простеца -- не просто подробность быта, но единственный способ быть открытым неопределенному будущему, когда более сложные стратегии гадания или любовной интуиции не действует.

Перспектива В. Брюсова продолжена, как ни странно, в стихотворении Елены Шварц «Гостиница Мондэхель» Шварц Е. Гостиница Мондэхель // Шварц Е. Дикопись последнего времени. СПб.: Пушкинский фонд, 2001. С. 24. о посвящении в эзотерику в некоей «готической» обстановке, где «изразцы» -- метафора снега, вечного холода, непредсказуемых последствий занятий эзотерикой, или в стихотворении Аркадия Штыпеля «Быть может, метель...» Штыпель А. Быть может, метель. // Штыпель А. Колыбельная для Одиссея. М.: Арион, 2002. С. 60., где «голубой изразцовый глазок» -- одна из деталей спящего дома, метафора непредсказуемой судьбы всего семейства. Везде сам человек не гадает, гадают вещи, только мотивировано это не отсутствием мужских навыков гадания среди простецов, как в несколько высокомерном взгляде Брюсова, а превращением человека в объект магии, как у Е. Шварц, или общей меланхолией истории, как у А. Штыпеля.

Через десять лет Б. Пастернак Пастернак Б. Но и им суждено было выцвесть... // Пастернак Б. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1989. С. 224. развил тему гадания по изразцам в стихотворении тоже из четырех четверостиший, но заменил брюсовскую цветовую однозначность, лубочную простоватость на нюансированность цветов погодных знамений. Но лейтмотив судьбы, которая неожиданно открывается в ярких цветах и одновременно выцветшей обыденности, здесь сохраняется:

Но и им суждено было выцвесть,

И на лете -- налет фиолетовый,

И у туч, громогласных до этого, --

Фистула и надтреснутый присвист.

Логическое подлежащее первых двух строк, «облака», появится только во второй строфе, тем самым гадание имитируется самим синтаксисом: читатель должен догадаться о несказанном и тем самым принять бытовые впечатления, с их яркостью цветов и выцветшими воспоминаниями, как должное, а не как материал для более сложных размышлений. В следующих строфах урбанистический пейзаж оказывается одновременно работой неназванного художника, применяющего облака как кисти, и пейзажем омертвения природы, в продолжение темы блоковского «Художника» (1913), убивающего природу («Творческий разум осилил -- убил»):

Облака над заплаканным флоксом,

Обволакивав даль, перетрафили.

Цветники как холодные кафли.

Город кашляет школой и коксом.

Редко брызжет восток бирюзою.

Парников изразцы, словно в заморозки,

Застывают, и ясен, как мрамор,

Воздух рощ и, как зов, беспризорен.

Кафель пола и изразцы печи или облицовки относятся к городскому быту, причем вполне прогрессивному. Это приметы стиля модерн, отмеченного широким употреблением и поливной керамики, и кирпича, и кафеля -- всего, что тогда признавалось гигиеническими материалами. Перед нами современная урбанистика в духе В. Брюсова, и если стекло тоже отождествляется с модным материалом (парники -- застекленные крыши столичных зданий в стиле эклектики), то и рощи становятся застывшими, как мрамор, монументальными. Как и в стихах Шенгели, всё в природе застывает и превращается в камень, эмаль или стекло, но скрытая полемичность меняет сюжет -- это уже не эсхатологическое ожидание и не простое гадание о будущем, как у Брюсова, но открытие прежде невиданной перспективы истории, вполне в духе тогдашней марксистской эсхатологии Вальтера Беньямина и Эрнста Блоха Болдырев И. А. Время утопии: Проблематические основания и контексты философии Эрнста Блоха. М.: Издательский дом НИУ ВШЭ, 2012. С. 33--48.. Пастернак невольно спорит с Блоком -- художник не убивает природу, а скорее наблюдает за невоскресшей природой. Попутно заметим, что изразец в значении чистого молчания и блеска, чистой игры света в современной поэзии представил Александр Белых, меланхолически изобразив повседневность врача, где «Небеса... скудно цедят ноябрьский свет» и «влажный изразец на устах разомкнут», и, конечно, врач должен уметь воскресить, хотя в сюжете Белых он больше вспоминает тех, кого не смог спасти. Последний стих вполне уравнивает поэзию и роман, как бы растворяя блоковское роковое настроение в житейской подлинности романа, жанра, где можно обрести новую естественность несмотря на все штампы и стереотипы, а значит, провести уже благодаря стихотворному ритму линию от воскресших чувств к воскресшей природе:

Я скажу до свиданья стихам, моя мания,

Я назначил вам встречу со мною в романе.

Как всегда, далеки от пародий,

Мы окажемся рядом в природе.

Такое понимание романа вполне отвечает и марксистским теориям того времени, прежде всего, Дьёрдя Лукача¹, и собственным стратегиям Пастернака, например, при его работе над «Спекторским» Лукач Г. Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики) // Новое литературное обозрение. 1994. № 9. 28--40. Пастернак Е. Б. Борис Пастернак: материалы к биографии. М.: Советский писатель, 1989. С. 442--444.. Но для нашей темы важнее, что такое понимание изразца в позднейшей поэзии было упрощено: любая новая перспектива исторического действия стала пониматься как творческая, бунтарская, а изразцы -- как пример творческого избытка и изобретательности, санкционирующего такое небывалое переживание истории и вовлечение в нее. Так, уже в ранней поэме А. Вознесенского «Мастера» (1959) Вознесенский А. Мастера // Литературная газета. 1959. 10 янв. изразцы собора Покрова на Рву оказываются символом творческого избытка, способствующего политической независимости допетровской Руси и в конце концов событию русской революции. Марксистская эсхатология в духе В. Беньямина и Д. Лукача оказывается здесь инструментализирована для доказательства Октябрьской революции как уникального события, для осознания уникальности которого надо знать и творческие традиции древнерусского искусства: ангел Рублева заменяет ангела Истории в толковании Вальтера Беньямина Беньямин В. О понятии истории // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 88--89. . Как писал сам Вознесенский в поэме «Лонжюмо» (1963): «Был Лениным Андрей Рублев». Требовалось показать, как именно отход от строгого византийского духа, прорывы народного духа в древнерусском искусстве способствуют легитимации революционных настроений, -- тем самым история древнерусского искусства понималась как «роман» по Лукачу, жанр, который непосредственно встроен в действительность и делает тем самым революционную действительность признанной именно в качестве действительности. Можно сопоставить такой подход с общим духом шестидесятничества, например, инструментализацией приемов театра Брехта Ю. П. Любимовым.

Сюжет поэмы прост: скучающий царь, желающий создать что-то причудливое, мастера из разных городов, придумывающие узорные здания, наконец, результат их работы, вызов небу -- инструментализованная реализация эсхатологии прямо здесь, на земле. В поэме новый собор становится для современников эстетической, религиозной и эротической провокацией, даже вегетативная образность луковиц и других элементов оказывается частью некоторого возвышенного переживания истории, по Ф. Р Анкерсмиту, когда каждый исторический образ оказывается «тропом», метафорой неизбежного наступления новой эпохи:

Диковины кочанные,

Их буйные листы,

Кочевников колчаны

И кочетов хвосты.

Оптика А. Вознесенского родом из стиля модерн, из того, как изображали бы древнерусский город И. Я. Билибин, М. В. Добужинский или В. Э. Борисов-Мусатов, где узорность города принимается как главная характеристика, тогда как боевое назначение стен и башен -- как что-то факультативное и не очень значимое, грубо говоря, город выглядит как один большой пряничный домик. Но важно, что мастера Вознесенского, создавая декор храма, делают и изразцы чем-то провокационным -- самое декоративное оказывается первым, что может спровоцировать возмущение зрителей:

Очи -- ой, отчаянны!

При подобной силе --

Как бы вы нечаянно

Царство не спалили!..

Бросьте, дети бисовы,

Кельмы и резцы.

Не мечите бисером

Изразцы.

Таким образом, изразцы оказываются первой авангардной провокацией, уже направленной не на историю (царство), а на зрителей, на их бытовые привычки, и тем самым тема изразцов -- это переживание бунта уже не как наблюдаемого извне события, а как части повседневности. Такая связь изразца и повседневности, взятой в ее скрытой, эротической, интимной части, станет главной для более поздних стихов Вознесенского, уже не вписанных в програм му богоборчества хрущевской эры. Несколько раз поэт обращался к эстетике церкви Григория Неокесарийского на Большой Полянке, где уже буквализация затронула не только материал, но и идею: нарышкинское барокко понято как непосредственно принадлежащее Наталье Нарышкиной, и тогда храм, как совершенное произведение этого стиля, оказывается олицетворением самой матери Петра Великого. Граница между застывшим и каменным и живым и природным стирается еще радикальнее, чем у Брюсова, Шенгели или Пастернака, и тем самым появляется новая тема, что выводит в историю не столько повседневное вообще, сколько эротическое как повседневное, достаточно радикальное для того, чтобы оказаться вызывающим и открыть новую эпоху.

Изразцы для этого храма создал мастер белорусского происхождения Степан Полубес, в прозвище которого А. Вознесенский увидел тот же образ эстетического бунтаря, как и в мастерах, которые были для предполагаемых современников «дети бисовы». Этот мастер предпетровского времени периода массовизации образцов¹ создает тоже сооружение с вегетативными образами, которые становятся убедительными благодаря глянцу обливной керамики («ввел подсолнух керосинный... и лук серийный, / И разрыв-травы в изразец» Баранова С. И. Московский изразец XVII века в пространстве России // Археология, этнография и антропология Евразии. 2016. Т 57. № 1. С. 104. Вознесенский А. А. Витражных дел мастер. М.: Молодая гвардия, 1976. С. 188.), и эти образы своим блеском соперничают с небом. Хотя на самом деле Степан Полубес создавал просто узор типа «павлиний хвост», иногда разнообразя его мелкими цветами, Вознесенскому важно продолжить это метафорическое неистовство, скачок от вегетативных образов жизни к эротическим. Когда все живое застыло в блестящем изразце, то открытие новой страницы истории и будет открытием продуктивности живого, соперничающим с любыми заранее данными, упавшими с неба идеями:

-- Чем до свадьбы непорочней --

Тем отчаянней бабец,

Чем он звонче и непрочней --

Тем извечней изразец.

Нестираема краса -- изразец.

Пососите, небеса,

леденец!

Блеск изразца, застывшей красоты мира, разрешается и в эротическом пыле, и яркой крови первой ночи, блеске глаз без стыда -- все это продолжение одного артистического метафорического жеста. То, что изразец стал пониматься в традиции шестидесятнической поэзии не как декор, а как исторически значимый жест, подтверждается стихотворением Беллы Ахмадулиной «Путешествие» (2002) Ахмадулина Б. Путешествие // Знамя. 2002. № 9. С. 14., описывающим поездку по Золотому кольцу, но с дополнительными остановками, например, в литературной Карабихе. Село Львы на трассе, примерно в 10 километрах не доезжая Ростова Великого, напоминает о знаменитых владимирских львах:

Львы -- давно завсегдатаи русских мечтаний,

в корабельной резьбе, в изразцах и лубках,

в древнем гербе Владимира -- гость не случайный

гордый Лев. Лев на прялке -- смешлив и лукав.

Львы на изразцах старорежимного времени встречались не так часто, но любому хорошему знатоку русского искусства известен обливной керамический лев, доминанта созданного М. А. Врубелем в 1890 году абрамцевского камина. Учитывая, что Владимир должен быть последним пунктом путешествия по Золотому кольцу, тогда как Абрамцево и Троице-Сергиева лавра -- это начало путешествия, образ льва замыкает сразу Золотое кольцо, становится ключом к народному искусству, но выступает не как деталь, даже яркая, но как главный момент «мечтаний», как то, благодаря чему эти мечты и смогли стать историей русского искусства и вообще бытия. Здесь историческое уже понимается как просто стихия народной жизни, но обретшей некоторые векторы смысла и движения, -- например, корабельная резьба сразу заставляет вспомнить уже петровский флот и целенаправленное освоение мира.

То же понимание льва как геральдического символа и изразца представил в современной поэзии Александр Ожиганов в астрологическом цикле «Круг Зодиака» (1994), который отождествляет созвездие Льва с изразцом, прежде всего, потому, что это созвездие жаркого месяца: «Литое золото и синий изразец. / Лев геральдический являет власть и силу» Ожиганов А. Лев // Ожиганов А. Ящеро-речь: книга поэм. М.; Тверь: Арго-риск, Колон на, 2005. С. 64.. В отличие от Б. Ахмадулиной, вспоминающей Золотое кольцо, А. Ожиганов вспоминает всю мировую историю, включая ассирийских, римских и многих других львов, но с тем же смыслом, что и все застывшее в музеях, весь их «Кудрявый мрамор на могилу» может вдруг ожить, и стихотворение заканчивается тем, что весна вливает в жилы «пасхальный яд любви». Иначе говоря, лев как образ каменного блеска оказывается поводом для переживания ярости и красоты бессмертия, библейская история Даниила во рву львином оказывается способом осмыслить смерть и бессмертие, сравнение Даниила с занозой в теле смерти, конечно, зеркально отражает реплику из приписываемого Иоанну Златоусту Пасхального слова: «Где твоя, смерть, жало».

Интересно, что в эмигрантской поэзии изразец тоже оказался не лишь деталью, но частью общей метафоры восприятия истории не как ряда событий, но некоторого важного явления, как блеска, с которого начинается любое детализованное размышление об истории. И. В. Чиннов в стихотворении «Восхитись узорчатой Альгамброй...» (1976)¹ изображал знаменитый памятник человечества:

Шесть веков светились эти вазы

В мавританском филигранном мире.

В изразцовой узкой амбразуре

Геометрия абстрактной розы.

Конечно, эти строки имеют в виду не столько форму окон, сколько общее впечатление от потолка зала Абенсераги, где свет падает из окон узкой полосой, как в амбразуре, и купол представляет собой световую розу, складывающуюся из отблесков, словно из лепестков. Здесь важно, что слово «абстрактное» не надо понимать в смысле схемы, хотя у нас до сих пор путают геометрику и абстрагирование. Геометрика не требует участия ума, все уже сделано за зрителя, как, например, в купольном зале павильона Турецкие бани Царского Села, где роза в куполе создается искусственно, -- чем выше световые окна, тем они меньше, и поэтому образ розы как бы навязан зрителю. Тогда как абстракция подразумевает активное участие ума, именно так абстракцию понимает А. Вознесенский, у которого в конце концов история как общее переживание смены эпох начинает достраиваться эротическим импульсом, а у Б. Ахмадулиной -- покорением пространств. У И. Чиннова просто важно, что эффекты света, напоминающие об амбразуре и военной истории, разрешаются в истории искусства как принципиально демилитаризованной.

Такое понимание изразцов как блеска, с которого начинается какая-то особая история, было деконструировано в постсоветской поэзии. Во многом такая деконструкция была предвосхищена позднесоветской поэзией, для которой важны не образы на изразцах, а их качественная укладка: в «Послевоенной балладе» (1970) О. Чухонцева аккуратно подогнанные друг к другу изразцы печи символизируют возвращение к нормальному быту после тяжелейших военных испытаний. Вопрос только остался, о каком именно быте мы говорим как о нормальном: постсоветская поэзия исходит уже из быта во множественном числе, из множественности бытов. Так, в стихотворении В. Кривулина «Купеческий дом» (1993)2 заброшенный купеческий дом представляет идею частной собственности вообще, забытую человеком позднесоветского времени и с трудом возрождаемую:

где голландская печь изъясняется на изразцах

говорит о хозяйстве охоте полуденной дреме

о каналах о парусниках об озерцах

как бы кукольных как бы карманных Чиннов И. Восхитись узорчатой Альгамброй... // Чиннов И. Пасторали. Париж: Рифма, 1976. С. 41. Кривулин В. Купеческий дом // Кривулин В. Купание в Иордани. СПб.: Пушкинский фонд, 1998. С. 63.

Действительно, пейзажные сюжеты голландской печи могли представлять Голландию с ее узнаваемыми ландшафтами и зданиями. Тогда кукольными оказываются изображения домов, небольшие в сравнении с фигурами жанровых сцен. В России больше любили жанровые сцены, любили читать печь как книгу, и эти простые жанровые сцены с подписями создают новую перспективу, уже не гадания о личном будущем, как в варианте Брюсова, а просто развоплощение всех исторических сюжетов, в том числе морской славы Голландии и послепетровской России, в предмет любопытного рассмотрения. Так В. Кривулин изображает переход от идеалов служилого дворянства к купеческому благополучию, к готовности купцов играть богатством, но указывает, что и дворянский, и купеческий проекты навсегда утрачены.

Во многом ученик В. Кривулина Сергей Круглов (о. Сергий Круглов) в поэтическом цикле «Антоний А...», изображающем нового святого Антония и его искушения, тоже отождествляет изразцовую печь с заведомо утраченным мещанским уютом, но при этом такой уют не исчерпывается приметами мещанства XIX и начала ХХ века, но охватывает большой период времени, включая даже допетровское и сопротивление петровским реформам:

Все было: дом среди сада и инея,

синие крещендо крещенских морозов, время -- самое праздное,

трещание дров, изразцы печи: Бова, Полкан, Гамаюн, похороны кота мышами;

лишаи вышитых ковриков (помню: лебеди)...

В этих нескольких строчках Круглов С. Снятие Змия со Креста. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 131. упомянут знаменитый лубок «Как мыши кота хоронили», популярный среди старообрядцев, китчевый коврик с лебедями. Но интересно, что на изразцах изображены Бова (королевич), Полкан (кентавр, хтоническое существо) и Гамаюн (птица, небесное существо), иначе говоря, все три уровня бытия, мирового древа. Так, универсализация географического пространства у Б. Ахмадулиной оказывалась дополнена универсализацией мифологического пространства с той же целью -- очертить возможность пройти через искушение и найти новую историческую перспективу бытия героя, вырваться из круга постоянного забвения и омертвения воспоминаний.

Итак, образы изразцов в русской поэзии ХХ века показывают, что это искусство никогда не воспринималось как только декоративно-прикладное, но всегда как часть архитектуры и как часть глубокого переживания истории, ее закономерностей и возможностей. Простонародный характер традиционных изразцов при этом подчеркивался, но дело в том, что они не имели простонародного происхождения, напротив, использовались в официальной архитектуре, и тем самым простонародна только их рецепция, это качество взгляда, а не качество самих изразцов. Такой акцент на блеске взгляда позволил увидеть в изразцах не столько художественный замысел или закономерное украшение, сколько определенную метаморфозу света, раскрывающую свет будущего века, эсхатологическую или утопическую перспективу. Сюжеты изразцов подвергались частому переосмыслению, далекому от данности: например, узор типа «павлиний хвост» был осмыслен как буйный и вегетативный. Но такое переосмысление и подмена только и позволили обрести исторический, а не эстетизирующий взгляд на это искусство.

Исследование показало, что изображение изразцов в поэзии зависело не столько от личного опыта поэта, сколько от господствующих исторических представлений эпохи и от необходимости для лирического слова выйти за пределы этих представлений. Так, эсхатологические, утопические, ностальгические образы истории сменяли друг друга и открывали перед поэтами возможность раскрыть природу исторической новизны, используя для этого сначала речевые (противопоставление ученой и простонародной речи) и стилистические (противопоставление архитектурного прошлого и эклектики модерна) ключи, а потом и эротические, и географические. Такое углубление в историю одновременно оказывалось размышлением над природой архитектуры, является ли она украшением города или выражением какого- то более глубокого народного духа, который может быть созвучен индивидуальной душевной драме современного человека. Новейшая поэзия как раз предприняла критику такого эстетизма украшения, который был нормативен для прежних рассмотренных вариантов историзма, и позволила понимать архитектуру как соответствующую мифопоэтическим и мелодраматическим структурам опыта современного человека. Таким образом, анализ мотива изразцов позволяет раскрыть и некоторые моменты современного общественного сознания в отношении к прошлому, памятникам старины и ожиданий от истории.

Литература

1. Ахмадулина Б. Путешествие // Знамя. 2002. № 9. С. 14--15.

2. Баранова С. И. Московский изразец XVII века в пространстве России // Археология, этнография и антропология Евразии. 2016. Т 57. № 1. С. 100--106.

3. Баранова С. И. Основные подходы к изучению московских изразцов // Вестник РГГУ. Серия: Философия. Социология. Искусствоведение. 2012. № 11. С. 242--249.

4. Беньямин В. О понятии истории // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 81--90.

5. Болдырев И. А. Время утопии: Проблематические основания и контексты философии Эрнста Блоха. М.: Издательский дом НИУ ВШЭ, 2012. 296 с.

6. Брюсов В. Я. Стихи на изразцах // Брюсов В. Я. Стихотворения. Поэмы. М.: Художественная литература, 1997. С. 237.

7. Вознесенский А. А. Витражных дел мастер. М.: Молодая гвардия, 1976. 334 с.

8. Вознесенский А. Мастера // Литературная газета. 1959. 10 янв.

9. Кривулин В. Купеческий дом // Кривулин В. Купание в Иордани. СПб.: Пушкинский фонд, 1998. С. 63.

10. Круглов С. Снятие Змия со Креста. М.: Новое литературное обозрение, 2003. 202 с.

11. Лиснянская И. Без меня // Знамя. 2002. № 1. С. 4.

12. Лукач Г. Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики) // Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С. 19--78.

13. Максимов Д. Е. Поэзия Валерия Брюсова. М.: Художественная литература, 1940. 300 с.

14. Ожиганов А. Лев // Ожиганов А. Ящеро-речь: книга поэм. М.; Тверь: Арго-риск, Колонна, 2005. С. 64.

15. Пастернак Б. Но и им суждено было выцвесть. // Пастернак Б. Собрание сочинений: В 5 т. Т 1. М.: Художественная литература, 1989. С. 224.

16. Пастернак Е. Б. Борис Пастернак: материалы к биографии. М.: Советский писатель, 1989. 690 с.

17. Чиннов И. Восхитись узорчатой Альгамброй. // Чиннов И. Пасторали. Париж: Рифма, 1976. С. 41.

18. Шварц Е. Гостиница Мондэхель // Шварц Е. Дикопись последнего времени. СПб.: Пушкинский фонд, 2001. С. 24--27.

19. Шенгели Г. Изразец. Одесса: Всеукраинское гос. изд-во, 1921. 32 с.

20. Штыпель А. Быть может, метель. // Штыпель А. Колыбельная для Одиссея. М.: Арион, 2002. С. 60.

Размещено на Allbest.ru