Об одном давнем "парадоксе": жанр маргиналий А.С. Пушкина на "Опытах в стихах и прозе" К.Н. Батюшкова

Вот единственный пример, число которых можно было бы многократно увеличить. В начале 1812 г. Батюшков послал своим друзьям, Жуковскому и Вяземскому, свое послание к ним -- «Мои Пенаты». Вяземский -- тогда еще начинающий поэт, «младший» по отношению к автору послания, не замедлил откликнуться (1 мая 1812 г.) письмом. Обратим внимание на развязную тональность конкретных указаний:

«О Пестуны мои!

Слово слишком государственно-секретарское, чтобы находиться в такой пиесе и особливо после слова Пенатов, которое совершенно басурманское и слишком похожее на другое, так что, читая однажды даме, у меня вырвалось: о пердуны мои!

Походы прозвени Про витязя с нагайкой!

Можно прозвенеть про походы, а не походы про.

И вкруг его рядами Враги ложились в прах!

Сии два стиха не в связи с предыдущим.

В стихах о Ломоносове неприличен эпитет Исполина по двум причинам. Ломоносов, во-первых, такой же Исполин, какой Шаликов умница: он написал несколько прекраснейших строф и только; а во-вторых, потому, что после сравниваешь ты его с лебедем.

Стихи твои о Карамзине несносны: что за “перо из крыльев Леля”? Что ты за Бланк такой, чтоб красть, и у кого еще: у Пан- кратья Сумарокова? Что за похвала Карамзину, что он перевел Мармонтелевы повести? Что за таблицы Мнемозин? Что значит таблицы? Что за Мнемозины, когда все, даже и Макаров, знают, что только одна Мнемозина?

Важных Муз

Еще хуже: Строгих Муз. Музы никогда не думали пугать и никогда не хотели быть ни Екатериной Владимировной Апраксиной, ни Настасьей Дмитриевной Афросимовой!»

И так далее [Вяземский, 1994: 132-133].

Показательно, что подобные оценочные реплики, высказанные в отношении классического дружеского послания, не вызвали у Батюшкова ни обиды, ни желания спорить. Напротив, в ответном письме он признал:

«Впрочем, замечания твои справедливы, и за них спасибо. <.. .> Придумай еще сам кое-что поправить, если только это стоит того» [Батюшков: 214].

Автор тут же внес необходимые поправки -- в частности, убрал строки о Карамзине из первоначальной редакции послания («Пером из крыльев Леля / Здесь пишет Карамзин, /

Преемник Мармонтеля, / В таблицах Мнемозин»), вызвавшие особенно язвительные замечания приятеля.

Показательно, что такая «домашняя» критика совершалась «на людях»: письмо Вяземского в Москве читал В. Л. Пушкин (оно содержит приписку от него), а в Петербурге Батюшков первым делом «прочитал его Блудову, который на ту пору случился у меня» [Батюшков: 213]. Такого рода «домашние» отношения среди «арзамасцев» были забыты в позднейшем литературном быту. Нелицеприятные пушкинские пометы были делом совершенно обыкновенным -- и никак не могли вызвать у Батюшкова желания «насмерть рассориться» с Пушкиным, буквально выполнявшим его «критическое задание».

«Настоящее грамматическое время»

В. Б. Сандомирская выделила -- среди «развернутых» и «мемориальных» помет -- три, относящиеся к самому Батюшкову: «Любимые стихи Бат<юшкова> самого» (возле элегии «Таврида»); «Как неудачно почти всегда шутит Б<атюшков>! Но его Видение умно и смешно» («Ответ Тургеневу»); «Монгольская басня, как называет Б<атюшков> сам» («Сон могольца»). «Общей чертой этих помет является употребление в них настоящего грамматического времени» -- указывает исследователь и делает вывод, что для автора помет Батюшков -- «безусловно, действующее лицо в современной поэзии...» (курсив мой. -- В. К.) [Сандомирская: 31].

Но что интересно: когда в тех же пометах, в подобных же «мемуарных» упоминаниях встречаем имена других современников Пушкина -- тоже «живых и действующих», и даже находящихся в здравом рассудке -- то они поминаются в прошедшем времени: «Дмитриев осуждал цезуру этих стихов. Кажется, не справедливо» (по поводу первых двух стихов элегии «Тень друга»); «Любимые стихи к<нязя> П. Вяземского» (два стиха из «Пленного») «Катенин находил эти два стиха достойными Баркова» (по поводу неудачного выражения из элегии «Мечта») [Пушкин, 1949: 262, 265, 270].

В рамках нашей концепции кажется неожиданным, что в пометах, предназначенных для Батюшкова, сам Батюшков присутствует «в третьем лице» -- как фигура, от этих помет отстраненная. Это выглядит естественно в «редакторских» замечаниях, вроде того, которое поставлено рядом со стихами из послания «Ответ Г-чу» («Твой друг тебе навек отныне / С рукою сердце отдает»): «Б<атюшков> женится на Г<недич>е!». Или в замечании по поводу элегии «Мщение»: «И у Парни это место дурно, у Б<атюшкова> хуже. Любовь не изъясняется пошлыми и растянутыми сравнениями». А затем дается французская цитата из Парни (соответствующая переводу Батюшкова) -- и замечание: «Какая разница!» [Пушкин, 1949: 275, 260-261].

Но вот -- «приговор» любимой автором «Опытов...» элегии «Мечта»: «писано в молодости поэта. Самое слабое из всех стихотворений Б<атюшкова>» [Пушкин, 1949: 272]. Эти слова свидетельствуют, между прочим, о глубоком знакомстве Пушкина с творческой историей этого -- самого раннего -- стихотворения Батюшкова (написанного в 1802-1803 гг.). Первая редакция элегии (заключавшая в себе 89 стихов) была напечатана еще в 1806 г.; потом, в 1810 г., Батюшков напечатал ее в переделанном и расширенном виде. Затем элегия перепечатывалась в разных собраниях, постепенно разрастаясь. Для «Опытов» автор ее вновь дополнил: в этой редакции «Мечта» разрослась до 211 стихов. Текст увеличился за счет развития эротических мотивов, введения скандинавской («оссиановской») темы и т. д. При этом структурный принцип оставался неизменен: поэт, обращаясь к «мечте», нанизывал все большее количество эпизодов. При этом понятия «мечта» и «мечтанье» получали, в качестве дополнительного, значение воображение: сам Батюшков вкладывал в него программный смысл.

Ощущая юношескую «слабость» этого разросшегося творения, Пушкин не мог просто «отмахнуться» от него (обозначив, например, «ноликом» в оглавлении): он понимает, что значит оно для Батюшкова. И он детально вчитывается в него, зачеркивает неудачные стихи, делает по тексту около 30 замечаний -- причем, не только «отрицательных» (типа «детские стихи», «дурно», «какая дрянь», «слабо», «вяло» и т. п.), но и «хвалебных» («гармония», «прекрасно», «хорошие 4 стиха» и т. д.). И, только проделав эту кропотливую работу, произносит приведенный выше «приговор», демонстрируя глубочайшее проникновение в творческую психологию автора, но вместе с тем понимая, что нельзя в качестве программного текста ставить то, что «писано в молодости поэта».

Батюшков и здесь присутствует в настоящем времени. Высказывания о его стихах современников (данные в прошедшем времени) оказываются хронологически зыбкими. Многие исследователи, пытаясь датировать пушкинские пометы, приспосабливали эту датировку к упоминаниям «умирающего Василия Львовича» или к замечаниям Дмитриева, Катенина или Вяземского -- и оказывалось, что эти оценки не могли стать хронологическими ориентирами: подобные фразы не были «привязаны» к определенным годам. Но зачем эти имена вообще появились среди «редакторских» помет Пушкина? Для чего ему потребовалось «подкреплять» свое мнение авторитетом современников?

Представляется, что в этом случае деформировалась сама поэтика «маргинальных помет»: «редакторское» задание стало корректироваться «историко-литературными» и «мемуарными» деталями. Это обстоятельство, на наш взгляд, свидетельствует, что указанная (немногочисленная) группа помет появляется позднее -- и указывает на то, что отношение к автору «Опытов...» у Пушкина уточняется. Батюшков продолжает присутствовать в его сознании «в третьем лице», -- но непременно в настоящем времени.

Фигура Батюшкова отличается от прочих современников именно тем состоянием, в котором он находился: то ли «с ума сошел», то ли «из ума шутит». Душевная болезнь, поразившая поэта, -- всего лишь болезнь, от которой можно излечиться (что друзья Батюшкова и пытались делать во второй половине 1820-х гг., подыскивая для поэта подходящее место лечения). Сейчас он действительно присутствует в этом мире исключительно в настоящем времени -- но не исключено, что возвратится в реальное настоящее и вновь обратится к творчески пережитому прошедшему.

Батюшков был поэтом, более независимым от литературных «пристрастий» и «партий», чем многие его современники. Воспринимавшийся как литературная «гордость» «Арзамаса», он явно «перерастал» его полемические устремления. Формальная принадлежность к школе «легкой поэзии» придавала его творческому облику характерную литературную «окрашенность». Современники указывали, например, что Батюшков «разделял славу с Жуковским», -- но только «между литераторами», среди которых представал в роли поэта для немногих (курсив мой. -- В. К.) [Дмитриев: 193].

Поэтому особенно восторженные оценки Пушкина в изучаемых пометах («живо, прекрасно», «прелесть и совершенство», «какая гармония» и т. п.) относятся именно к «мелочам», к отдельным особенно удавшимся стихам («безделки, но важные для уха» -- как называл их сам Батюшков), значимым именно для внутреннего «поэтического» восприятия.

Так, к стиху «Любви и очи, и ланиты» (элегия «К другу») Пушкин делает примечание как будто частное, но воспринимаемое как итоговая оценка: «звуки италианские! Что за чудотворец этот Б<атюшков>».

Р. М. Горохова указала на перекличку этой пометы Пушкина с фразой из статьи Плетнева «Письмо к графине С. И. С. о русских поэтах», напечатанной в «Северных Цветах на 1825 год»: «Игривость Парни и задумчивость Мильвуа, выражаемые какими-то Италианскими звуками, дают только понятие об искусстве Батюшкова» [Плетнев: 38]. В январе 1825 г. в Михайловском Пушкин читал эту статью. Связана ли с этим чтением помета «звуки италианские»? Пушкин ли воспользовался определением Плетнева? Плетнев ли опирался на слова Пушкина? или это было «случайным совпадением оценок»? По этому поводу высказывались противоположные мнения (см.: [Горохова: 38], [Проскурин, 2003: 266], [Балакин: 22-23]).

В 1985 г. музыковед Б. А. Кац посвятил этой помете большую заметку, в которой связал эту помету (точнее, «зияние гласных» в ней, ориентированное на итальянскую оперу с ее bel canto) и предположил (приведя ряд аналогичных примеров из высказываний Пушкина), «что восклицание “звуки италианские!” по своей глубинной семантике шире простой констатации эвфонического сходства стихов Батюшкова с итальянской поэзией и, во всяком случае, нагружено ассоциациями (возможно, подсознательными) с итальянской вокальной музыкой». В этом восклицании «допустимо увидеть не только слуховую чуткость стихотворца, но и упоение художника гармонией в любом ее проявлении» [Кац: 172].

В этом смысле Батюшков, идеальный носитель словесной «гармонии», оценивается Пушкиным как поэт «вне времени», далекий от сиюминутных литературных баталий. Пушкин, например, называет «умной и смешной» его сатиру «Видение на брегах Леты» (1809), в «Опыты...» не вошедшую. Пушкин совсем не случайно вспомнил эту сатиру. «Особая» позиция Батюшкова в ней заключалась в том, что автор не принимал сторону ни «архаистов», ни «новаторов», а брался судить современную поэзию с точки зрения извечной Леты, «реки забвения стихов»: только такой «отстраненный» от «сиюминутности» угол зрения давал возможность увидеть подлинные ценности. Именно этот ореол «чистого искусства» оставляет фигуру Батюшкова всегда в «третьем лице» и в настоящем времени.

«Это не Бат<юшкова>, а Блуд<ова>, и то перевод»

Самые острые и нелицеприятные пушкинские пометы -- возле раздела «Эпиграммы, надписи и пр.». Пять из двенадцати эпиграмм перечеркнуты целиком, возле двух -- язвительные пометы типа: «Переведенное острословие -- плоскость» («Мадригал новой Сафе»), а возле самой первой эпиграммы («Всегдашний гость, мучитель мой.») помета вообще загадочная: «Это не Бат<юшкова>, а Блуд<ова>, и то перевод» [Пушкин, 1949: 279].

О. А. Проскурин охарактеризовал ее как свидетельство того, что Батюшков, подчас, «варьировал или попросту повторял чужие шутки», и глубокомысленно отметил: «Эта помета, несомненно, имеет под собой какое-то основание» [Проскурин, 2000: 79]. Означает ли это, что Пушкин указал на некую «нечистоплотность» Батюшкова, зачем-то повторявшего «чужие шутки»? При этом помянутый Блудов никогда никаких претензий относительно принадлежности этого текста ему, а не Батюшкову, не предъявлял.

Давно выяснен французский источник этого «перевода»: эпиграмма П. Д. Экушара-Лебрена «O, la maudite compagnie.» («О, проклятая компания.»). Высказывались предположения, что эпиграмма относится к началу 1812 г., назывались даже «прототипы» высмеянного в ней «гостя» (стихотворец Г. П. Ржевский, некий учитель Турбин). Блудов действительно мог быть автором или, во всяком случае, «соавтором» этой эпиграммы, ибо жил в Петербурге, где в то время был Батюшков, и являлся одним из самых верных его почитателей. Он мог, например, «вовремя» вспомнить французский текст подходящей «к случаю» эпиграммы (или bon mot), которую Батюшков тут же перевел по-русски...

Пушкинское замечание демонстрирует прежде всего осведомленность поэта в мелочах взаимоотношений членов «арзамасского» кружка (Блудов, Батюшков, Тургенев и др.). Но это была, что называется, осведомленность «задним числом»: он не мог присутствовать при подобном эпизоде, послужившем поводом для эпиграммы. Он мог лишь услышать от кого-то из участников этого события соответствующий «анекдот»: нечто похожее на то, что было предположено выше. Но тогда оказываются странными его представления об «авторстве»: подлинным «автором» «переведенного острословия» признается тот, кто вовремя и к месту «припомнил» оригинал, -- а не тот, кто представил его перевод.

Как показано выше, Батюшков был неповинен в том, что «не его» эпиграмма попала в собрание его стихов, составлявшееся Гнедичем (в своем экземпляре «Опытов.» он ее потом вычеркнул). Но в свете пушкинского замечания она занимает странное «межеумочное» положение, принадлежа одновременно двум авторам! Такое положение художественного произведения противоречит современным представлениям об «авторстве», -- но находится вполне в традициях пушкинской эпохи, в которой подобная «дубиальность» выступала как вполне естественное явление (см.: [Кошелев, 2005]).

В связи с этим явлением особенный интерес для нашей темы приобретает фигура Дмитрия Николаевича Блудова, «душеприказчика» поэтического творчества Батюшкова. Блудов и Батюшков познакомились в начале 1812 г. в Петербурге -- и уже с этого времени Блудов стал составлять список стихотворений поэта -- так называемую «первую блудовскую тетрадь» (РО ИРЛИ. Ед. хр. 9654). Когда осенью 1812 г. Батюшков решил идти в армию, он завещал в письме Вяземскому: «Если же ты меня переживешь, то возьми у Блудова мои сочинения, делай с ними, что хочешь: вот всё, что могу оставить тебе» [Батюшков: 233]. Подобную же просьбу он повторил в письме к Гнедичу, охарактеризовав Блудова «как человека доброго, честного и умного -- три редкие качества в наше время» [Батюшков: 234]. В 1815 г. была составлена «вторая блудовская тетрадь» (ОР РНБ. Ф. 50. Ед. хр. 11). Оба списка были авторизованы поэтом -- и стали основными источниками его текстов.

Батюшков активно общался с Блудовым, всецело доверял ему, охотно включался в его предприятия. В июне--июле 1814 г. он гостил у Блудова в Стокгольме (тот служил статс-секретарем российского посольства в Швеции), потом вместе с ним ехал через Финляндию в Петербург. К 1817 г. относится их «арзамасское» общение. Летом 1821 г. Блудов посетил Батюшкова в Теплице, где поэт лечился на германских водах и находился в состоянии творческого подъема.

«Это посещение важно, -- отметил В. Э. Вацуро. -- Короткий друг Жуковского, поклонник Байрона, Блудов привозит Батюшкову литературные новости. Нужно иметь в виду одну особенность Блудова: он обладал удивлявшей современников почти фотографической памятью на стихи и мог читать наизусть целые трагедии -- русские и французские. Он мог <...> запомнить прочитанные ему стихи» [Вацуро: 156-157]. Основные стихи Батюшкова последнего периода (которые поэт, впав в безумие, «все истребил») сохранились именно в памяти Блудова.

Среди них -- блистательный перевод 178 и начала 179 строфы IV песни «Странствований Чайльд-Гарольда» Байрона «Есть наслаждение и в дикости лесов.». История издания и редактирования этой, последней элегии Батюшкова подробно описана В. Э. Вацуро. Текст, сохранившийся в памяти Блудова, оказался записанным в ряд светских альбомов. Потом он попал в записную книжку Вяземского за 1826 год [Вяземский, 1963: 131], -- а Вяземский сообщил его Пушкину, по инициативе которого новое стихотворение Батюшкова было решено включить в очередной выпуск альманаха «Северные цветы на 1828 год». Для этого требовалось отредактировать недоработанный батюшковский перевод, дошедший к тому же в «изустной» памяти.

В записи Вяземского текст состоял из 17 строк; в таком виде его узнают друзья поэта. В его редактировании в конце 1827 г., вероятно, принял участие еще и Жуковский (см.: [Вацуро: 163-- 165]). Редактура была довольно жесткой: последние пять строк отброшены, после чего стихотворение приобрело завершенный вид, в шести (из двенадцати) стихах произведены замены: вместо «Ты сердцу моему дороже» -- «Для сердца ты всего дороже»; вместо «С тобой, владычица, я властен забывать» -- «С тобой, владычица, привык я забывать»; вместо «Их выразить язык не знает стройных слов» -- «Их выразить душа не знает стройных слов» и т. п. (курсив мой. -- В. К.). Сохранилась выполненная Пушкиным наборная рукопись отредактированного текста, идентичная тексту «Северных цветов» [Рукою Пушкина: 507].

Рассмотрев этот текст, Вацуро заметил, что, хотя он и не является подлинным текстом Батюшкова, «но для истории русской поэзии он имеет значение самодовлеющее, и не только из-за своего художественного совершенства. Он остается памятником “арзамасского” сотворчества, культурным феноменом, характерным для совершенно определенной эпохи литературного сознания, который мы определяем как “пушкинскую эпоху”. И в этом своем качестве его целесообразно было бы сохранять в изданиях Батюшкова наряду с подлинным, объяснив читателю уникальные условия его появления» [Вацуро: 165].

Но интересно еще, что эту же элегию Батюшкова Пушкин еще раз переписал в экземпляре «Опытов...» -- на отдельном листе в конце книги. Причем, в этом тексте имелись еще разночтения в сравнении с публикацией: вместо «Есть наслаждение и в дикости лесов» -- «Есть наслаждение и в сумраке лесов», а вместо «Для сердца ты всего дороже» -- «Для сердца моего дороже» (курсив мой. -- В. К.) [Пушкин, 1949: 428]. Эти варианты не восходили к первоначальному тексту Батюшкова-Блудова и тоже ориентированы на описанную редактуру.

А поскольку пушкинская копия не могла появиться раньше 1827 г., когда Пушкин готовил текст к публикации, то «зачем Пушкину понадобилось записывать элегию в принадлежащую ему книгу Батюшкова, когда у него либо уже был, либо вот-вот должен был появиться экземпляр “Северных цветов” с ее публикацией, которую он сам же и готовил? С какой целью и для кого была сделана эта запись?» [Балакин: 18]. Исследователь «подверстывает» этот текст к изданию 1834 г.: Пушкин- де намеревался еще «улучшить» ранее отредактированную элегию Батюшкова. Но -- совсем не очевидно, что этот, уточненный вариант был бы «лучше». Он вполне мог быть, например, ранним вариантом той редакции, которая появилась в наборной рукописи.

Нам представляется, что Пушкин внес в экземпляр «Опытов...» эту последнюю элегию Батюшкова как единственный пример состоявшегося редактирования «недоработанного» батюшковского текста, в результате которого получилось художественно совершенное творение «школы гармонической точности», образец, на который можно было ориентироваться при проведении подобных операций применительно к остальным текстам, вошедшим в поэтический сборник. Вписана эта элегия в экземпляр «Опытов.» была, без сомнения, не ранее 1827 г. -- когда «редакторская» работа Пушкина была завершена.

На эту, несостоявшуюся, попытку редактирования «Опытов в стихах», несомненно, наложило отпечаток то душевное состояние, в котором после 1821 г. находился Батюшков.

«Не дай мне Бог сойти с ума.»

Как предположил академик М. П. Алексеев, стихотворение Пушкина «Не дай мне Бог сойти с ума.» написано под впечатлением последней встречи с больным Батюшковым. Встреча эта состоялась в Москве, в маленьком домике в Грузинах, куда Батюшков, после пяти лет неудачного лечения в германской клинике, был привезен вместе с наблюдавшим его доктором Антоном Дитрихом. Сохранился любопытный дневник доктора. В феврале 1830 г. поэт заболел воспалением легких -- и Дитрих решил, что он умирает. Слух об этом разнесся по литературной Москве -- и многие давние знакомые Батюшкова поспешили проститься с ним. 22 марта была отслужена всенощная, во время которой поэт «лежал неподвижно на диване с закрытыми глазами». И далее: «Поэт Александр Пушкин, бывший во время службы вместе с Муравьевой и княгиней Вяземской, подошел к столу, у которого лежал больной, и, отстранив свечу, с оживлением начал говорить что-то больному, который не шевельнулся и не промолвил ни слова, даже не обратил внимания на лиц, стоявших у него в прихожей. Вероятно, ему слышалось пение архангелов» [Алексеев: 370].

Завершив -- в начале 1820-х гг. -- свой кропотливый труд по редактированию поэтического сборника Батюшкова, Пушкин оказался в двусмысленной ситуации.

Если бы автор сборника -- как и планировалось вначале -- вернулся из своих итальянских странствий, то неизбежно состоялись бы встречи, обсуждения, обмен мнениями; Пушкин высказал бы Батюшкову свои сомнения и наблюдения и -- так или иначе -- побудил бы того к продолжению поэтических поисков.

Если бы автор умер, то в этом случае его друзья получали «почти посмертное разрешение» [Вацуро: 160] исправлять в его стихах «ошибки против смысла и языка»: «Правь сам и всем давай исправлять» [Батюшков: 435].

Но Батюшков остановился «на полдороге» -- и «умер» только «для поэзии». В этом случае «посмертное разрешение» уже, что называется, не работало.

Сложившаяся в первое десятилетие XIX в. «арзамасская» практика литературного редактирования «образцовых» сочинений прошлых лет предполагала прежде всего заботу об их «улучшении» и приближении к современному читателю. С такой установкой подошли, например, Батюшков и Жуковский к подготовке посмертного издания сочинений М. Н. Муравьева, в котором основную трудность вызвала как раз стихотворная часть. По первоначальному замыслу стихотворения должны были составить отдельный том, но в конечном счете в «Полном собрании сочинений» Муравьева (1818-1820) стихотворения составили лишь начало первого тома.

В основу был положен список, наполненный многочисленными ошибками переписчика. «Из 44 стихотворений Жуковский отобрал 24 и добавил 2 из журналов». И в состав собрания Муравьева «вошло всего 26 стихотворений (главным образом ранних) -- незначительная часть его поэтического наследия» [Кулакова: 321]. Осуществив таким образом необходимое «очищение» поэтического наследия предшественника, Батюшков и Жуковский активно «улучшали» представленный в печати текст: сокращали длинноты, «редактировали» неудачные выражения и т. д., руководствуясь, в основном, вкусовыми критериями. Пушкин, в сущности, решал такую же задачу с наследием Батюшкова.

Пушкинское редактирование было прямым наследием этой «арзамасской» практики и тоже являлось произвольным. Показательный пример -- помета возле элегии «Мой гений»: «Прелесть, кроме первых 4 <стихов>» [Пушкин, 1949: 262]. Эти «отвергнутые» первые стихи, между тем, приобрели особенную популярность и стали в массовом сознании едва ли не знаменем всего творчества Батюшкова:

Опамять сердца! ты сильней Рассудка памяти печальной,

И часто сладостью своей Меня в стране пленяешь дальной.

Дальнейшее описание возлюбленной, обращение к ней и к жизненному «хранителю-гению» может быть воспринято и без этого начального восклицания. Но при этом оно лишается того, что Батюшков называл своей «маленькой философией» и что руководило многими его чувствами и поступками. Пушкин, в начале творческого пути далекий от подобной философии (воспринятой, впрочем, от французских просветителей), не уловил глубины поэтического высказывания поэта-предшественника и, если бы его «редактирование» стихов Батюшкова реализовалось в конкретном издании, -- мог бы запросто выбросить эти четыре стиха, полагая, что «прелесть» стихотворения от этого только увеличится.

Подобного рода «парадоксы» представляла тогдашняя практика редактирования, которая только еще подходила к осознанию отношения к тексту как к «памятнику» чужой поэтической личности. Для Пушкина это осознание оказалось напрямую связано с «нереализованной» правкой стихов Батюшкова: поэт, оставивший поэтическое творчество, оставался жить физически -- и вполне мог «вернуться» к прежнему состоянию. Именно это ощущение хрупкости творческого бытия -- по сути трагическое -- заставляло Пушкина время от времени возвращаться к тому экземпляру «Опытов в стихах», который он еще в начале творческого пути так активно проработал.

Описанная выше полемика о пометах Пушкина на полях «Опытов в стихах» Батюшкова опиралась прежде всего на пушкинскую творческую биографию и прагматику -- и обнаружила большой разброс мнений в датировке, смысле и толковании одних и тех же замечаний. Нам представляется, что при изучении этих необычных маргиналий недостаточно исходить только из пушкинской прагматики -- необходимо иметь в виду и «вторую сторону». В пометах на «Опытах в стихах» зримо присутствует то целеполагание, которое связано с личностью и судьбой автора книги, большого и «истинного» поэта Батюшкова, с которым Пушкин вступал в активный диалог.

Учет этого «фактора Батюшкова» приводит к следующим выводам:

1. В большинстве своем маргиналии Пушкина на полях книги Батюшкова -- это пометы не полемического, а редакторского характера. Они были вызваны соответствующей просьбой «старшего поэта» и свидетельствуют, по всей видимости, о многократном обращении Пушкина- редактора к тому «Опытов в стихах», начиная с 1818 г. -- и вплоть до получения известия о душевном заболевании Батюшкова в 1822 г.

2. Цель обращения Батюшкова к «чуткому уху» молодого Пушкина была связана с желанием «предпринять другое издание» собственных стихов и исправить ошибки, допущенные в первом издании: убрать плохие тексты («дрянь»), стилистически уточнить и тематически заострить «заветные» произведения. Пушкин, получив это конкретное «задание», отнесся к нему со всей ответственностью и предложил автору советы по радикальной правке его стихов.

3. Столкнувшись с невозможностью довести эту «правку» до адресата, Пушкин продолжил время от времени обращаться к тому же экземпляру «Опытов...», внося в него те или иные пометы (уже «для себя»). Следы подобных обращений связаны с подготовкой собственного (первого) сборника лирических произведений Пушкина в начале 1825 г. или с открывшейся возможностью представить «отредактированную» последнюю элегию Батюшкова в конце 1827 г. -- единственный пример «реализованной» пушкинской правки. Несомненно, Пушкин обращался к этому «диалогу» и позднее: приведенные выше наблюдения ученых, датирующих его пометы 1833-1834 гг. (см.: [Семенко], [Балакин]), отнюдь не безосновательны.

Проблема датировки изучаемых помет в свете подобной «прагматики» представляется нам второстепенной: маргинальные замечания Пушкина отразили его многократные обращения к произведениям Батюшкова, предпринятые с самыми разными целями и возможные на любом из этапов его стремительной творческой эволюции.

Примечания

1В этом издании пометы Пушкина были напечатаны в составе отрывка из статьи Майкова с сохранением комментариев последнего.

2См. письмо А. И. Тургенева к П. А. Вяземскому от 20 ноября 1818 г. в: Остафьевский Архив князей Вяземских. Изд. Гр. Шереметьева. СПб.: Тип. М. 3М. Стасюлевича, 1899. Т. 1: Переписка князя П. А. Вяземского с А. И. Тургеневым. 1812-1819. С. 130.

4Пантеон русской поэзии, издаваемый Павлом Никольским: в 6 ч. СПб., 1814-1815. Ч. 6. С. 234-237 (заглавие «К другу»).

5Экземпляр стихотворного тома «Опытов...» с правкой Батюшкова воспроизведен нами в изд.: Батюшков К. Н. Сочинения. Архангельск: Северо-Западное кн. изд-во, 1979.

Список литературы