Принцесса Атех и ее таинственные зеркала

Роль, которую принцесса многократно играет на сцене, начинает вызывать у нее нарастающее беспокойство. Принцесса наизусть выучила свою роль и знает ее в совершенстве. Но парадокс совершенства состоит в том, что чем совершеннее она ее знает, тем менее соотносит ее с собой, с тем, что может произойти с ней лично, что в конечном счете неизбежно приведет к плохой игре. Чего в таком случае опасается принцесса? Ведь попытка искусственной и преждевременной соотнесенности себя со своей ролью может внезапно притянуть второе мгновение ока, за которым следует смерть. Но дело в том, что со смертью уже не все так однозначно. Однажды после своего удачного выступления принцесса перестала бояться смерти. Перестала, потому что истинный играющий, пришедший за своим долгом, лишил смерть чего-то для нее (смерти) существенного. И тогда стало ясно, что смерть была неизбежна и неотвратима только из-за ее неверного толкования. А неверное толкование состояло в том, что смерть понималась как субъект со своими устойчивыми определениями (неизбежность конца, неотвратимость уничтожения и т. д.).

Отныне в стремительных ветрах быстрого зеркала смерть «прикасается» к принцессе настолько мгновенно, что не успевает стать субъектом. Она прикасается, и тут же саму себя обезличивает, десубъективирует, отменяет, вызывая всеохватное волнение от неожиданного и неизвестного прикосновения, но уже никак не страх смерти. Как только в словосочетании «страх смерти» смерть теряет статус субъекта, она тут же теряет и свое значение, лишая попутно и само словосочетание смысла. Что же тогда остается в остатке, коль скоро субъект смерти утратил свое существование? Остается страх. Но страх ли это на самом деле, коль скоро причина страха бессубъектна и, соответственно, безобъектна? Скорее испуг -- молниеносный и мимолетный. Испуг чего или кого?.. Не случилось ли так, что страх смерти в момент обезличивания смерти как таковой преодолел себя и оказался попросту испугом парадокса совершенства?

Бессубъектная причина испуга не успевает себя показать, как тут же сама скрывается. Она и показывает, и скрывается одним движением. Но, скрываясь, она притягивает на место себя нечто другое. Что именно? То, что смертельно напугало, стремительно скрылось, но мгновенно притянуло на место себя не что иное, как все существующее целиком, мир в целом. Он появился оттуда, куда скрылась причина испуга, но сразу стал везде и всюду. Он -- известный и знакомый, привычный и очевидный, испокон веку существующий -- появился впервые, потому что впервые появился как самость. Ее суть состоит в том, что она -- самость -- общая, т. е. у мира и у человека одна на двоих. То, что происходит вовне принцессы во время ее игры, в стороне от нее, на сцене и в зрительном зале, на галерке и на балконах, в сценическом действии и с его участниками, в порывах и подхватах, ничем не отличается от того порыва и подхвата, который суть собственное эмоционально-психическое состояние принцессы. Она внезапно оказалась там, где все событийно случайное и спонтанное, внезапное и непредвиденное, одновременно ее чувства и мысли, ее вдохновение и воля, ее собственная свобода, ее игра. Это сценическое видящее пространство мира (вновь сотворенный мир), населенное вещами-очами -- одухотворенными зрителями игры, смотрит само на себя через глаза принцессы. Отныне она в них, а они в ней.

Но помимо театрального амплуа, у принцессы Атех есть два зеркала, которые наверняка определенным способом участвуют в постоянном совершенствовании ее мастерства игры. Надо полагать, зеркала претерпели существенные изменения после возврата долга медленного зеркала быстрому, т. е. после удачного выступления принцессы, радикально изменившего ее представления о смерти. Отныне в зеркалах «поселилась» самость, которая делает очевидной истину, еще совсем недавно невозможную и закрытую для понимания, а именно, что они -- два разных зеркала -- отражают по сути одно и то же. И только теперь открывается уникальная возможность видеть это одно и то же сразу. Каким способом?

Благодаря зеркалам, которые отныне составляют способность зрения принцессы, она сразу видит себя и свою роль в целом как одну и ту же самость. Но взгляд «видит» эту самость одной и той же в ее сути посредством того, что она -- самость -- всякий раз иная в ее проявлении. Сосредоточиваясь на ней, взгляд вынужден бегать туда-сюда, попутно оставляя в стороне увиденное, и тут же устремляясь в другую перспективу.

Как только принцесса пытается «узнать себя» в бутафориях и декорациях сценического действа, она так же может сосредоточиться в тех же самых декорациях на игре как таковой. И тогда самоощущению принцессы будет соответствовать определенный способ бытия самого театрализованного действа. Стоит принцессе самоотверженно и самозабвенно вжиться в свою роль, как она тут же погрузится в забвение самой себя как личности. Но как только принцесса снова попытается обнаружить в своей игре свою личность, чтобы ощутить себя, свои обстоятельства, свою собственную жизнь, как тут же окажется «вытолкнутой» в новое ролевое пространство.

Потому что задуматься только о себе -- значит «ощутить дыхание» иного горизонта целостности как формы самодостоверности и одновременно обнаружить новые возможности различения уникальных и неделимых элементов реальности. Коль скоро «Я» и мир -- единый пространственно-временной модус целого как такового, то задуматься о себе самом -- значит устремиться мыслью в направлении иного способа достоверности себя, включающего в себя уже иные связи и со-отношения с целым. В результате миры, выпрастывающиеся перед субъектом, представляют собой материальную визуализацию его поисков самого себя. Эти миры появляются перед субъектом, и тут же отстраняются от него, поскольку в стремлении «вспомнить себя» он каждый раз «выталкивается» в другое измерение, в иные горизонты всеобъемлющего целого. Стремлением ощутить себя он всегда охвачен новым жизненным пространством, обретающим собственную динамику сгущения и разрежения, отдаления и приближения, трансформирующим одни сущности в фон и освещение, освобождающим другие «из оков» прозрачности.

Мы не вправе настаивать на таком толковании эпистолы о принцессе Атех. Но в пользу него говорит одно немаловажное обстоятельство, а именно -- корреляция между игрой принцессы и ее каждый раз новым рождением. «Если кто-нибудь сейчас спросит меня, к чему столько игры, отвечу: я пытаюсь родиться заново, но только так, чтобы получилось лучше...»²¹ Умея держать в фокусе зрения самость целого как такового, принцесса Атех словно непрестанно листает своим периферийным зрением как свои собственные роли «страницы» времен и пространств, судеб людей и миров, историю бесконечно малого и бесконечно великого, историю Земли. Умея играть свою заученную роль каждый раз по-новому «все семь дней в неделю».

Литература

1. Фрагменты ранних греческих философов. Часть I. От эпических теокосмогоний до возникновения атомистики. Подготовил А. В. Лебедев. -- М.: Наука, 1989.

2. Павич М. Хазарский словарь. -- СПб.: Азбука, 2000.

3. Гоголь Н. Собрание сочинений в семи томах. Вечера на хуторе близ Диканьки. -- М.: Художественная литература, 1984. -- Т. I.

4. Фет А. Библиотека поэта. А. А. Фет. -- Л.: Сов. писатель, 1986.

5. Апокриф Иоанна (25.8 -- 9).

References

1. Fragment! rannih grechescih filosofov. Part I. Ot epicheschih teocosmogonii dо voznicnoveniya atomistici. Podgotovil А. V. Lebedev. -- Moscow: Nauka, 1989.

2. Pavich М. Hazarscii slovari. -- Saint-Petersburg: Azbuka, 2000.

3. Gogoli N. Sobranie sochinenii v semi tomah. Vechera na hutore bliz Dicaniky. -- Moscow: Hudojestvennaya literatura, 1984. -- ^ I.

4. Fet А. Biblioteca poeta. А. А. Fet. -- Leningrad: Sovetscii pisateli, 1986.

5. Apokrif Ioanna (25.8 -- 9).

Размещено на Allbest.ru