Культурное своеобразие модуса комического: художественные стратегии и знаковый код (на материале пьес Н. Коляды и О. Богаева)

Анотація

CULTURAL UNIQUENESS OF THE COMIC MODE: ARTISTIC STRATEGIES AND SIGN CODE (BASED ON THE PLAYS OF N. KOLYADA AND O. BOGAEV)

In the modern socio-cultural space, which is based on globalization processes, the principles of transculturalism and technocentrism, the idea of comprehension of the cultural code and value absolute manifestly comes itself to the forefront. The comic beginning as an aesthetic and cultural phenomenon is a way of expressing the value worldview system, it is verbalized as an ethno-marked substrate in the axiological picture of the world of the people.

The article is devoted to the comprehension of the mode of the comic on the basis of the plays «The old hare» of N. Kolyada and «33 happiness» of O. Bogaev. This category is studied in the aesthetic and philosophical context as a way of dialogue with traditions, the search for national archetypes and overcoming the socio-cultural crisis. The dominant features of the poetics of the comic beginning, which is significantly complicated by philosophical searches are determined using the following artistic strategies: carnivalization (a system of images, models of heroes, linguistic experimentalism, plot-compositional beginning), irony, grotesque, binary opposition (tragic - comic), defamiliarisation, game intertextual beginning as a way of comprehending the cultural tradition and dialogue with the classics, mythologization, intermediality, artistic technique of the mask, trickster myth, the Menippean nature of the text canvas, the compositional structure of theater-in-the-theater, the motive of repetition.

The signs of the semiotic system are analyzed as a way of expressing transitional thinking and the implementation of an axiological picture of the world: a goldfish (a symbol of deification of a miracle), an old man and an old woman (national archetypes, images of fairy-tale heroes), «Public Paradise», «Chungova Changa» (mythological codification, symbols of Paradise, resurrection of the soul), a hare (a symbol of a lost man in a crazy, insane world, a metaphor of a «little man»), a «dancing negrito» (a symbol of a «divine puppet», «a wonderful doll of the Gods»), a black beetle (a sign of an imminent meeting of heroes, a symbol of a lost soul, the semantics of crossing the semiotic border), a cat (a symbol of loneliness, wildness), «legs on a frosty window» (a symbol of a «little man»).

Keywords: mode of the comic, laughter, irony, grotesque, carnivalization, trickster myth, binary opposition, mask method, theater-in-theater, cultural code.

Методология исследования

На просторах неувядаемой академической мысли категория комического осмысливается со времён Античности (Аристотель, Квинтилиан, Платон, Сократ, Цицерон). Однако, следуя новой эпохальной парадигме, категория комического приобретает иные, специфичные интонации и значения, созвучные времени (Н. Буало, А. Бергсон, М. Бахтин, Т. Гоббс, Г. Гегель, И. Кант, Т. Липпс, Ф. Ницше, В. Пропп, Г. Спенсер, З. Фрейд, А. Шопенгауэр, Ф. Шлегель, Н. Чернышевский, К. Юнг и др.).

Цель статьи - проанализировать поэтику модуса комического в пьесах Н. Коляды и О. Богаева, определив специфику приёмов художественных стратегий и знаковых систем, актуализирующих архетипические константы культурного кода.

Актуальность исследования заключается в выявлении феномена комического на материале пьес «Старая зайчиха» Н. Коляды и «33 счастья» О. Богаева в эстетико-философском дискурсе как метод оценки аксиологического абсолюта и преодоления переходной кризисной реальности.

Результаты исследования

На протяжении последних десятилетий в русском литературном процессе явственно возникает переосмысление ценностной и эстетической художественной парадигмы. В частности, драматургия и театр находятся в поиске методов выхода из эстетического и социокультурного кризиса, переосмыслении доминантных целей искусства и разработки нового художественного языка. Процитируем С. Гончарову-Грабовскую: «Социокультурная ситуация конца ХХ в. оказала существенное влияние на эстетику театра и драматургии, обусловив их выразительные средства и язык. Смена ценностных ориентиров вызвала пересмотр прежних идеалов и норм, вследствие чего драматурги предложили свои версии жизни, своих героев» [5]. Как известно, переходное мышление актуализирует явление модуса комического, что связано с необходимостью преодоления глобальной кризисной ситуации, доминантой критического осмысления действительности, манифестом абсурдному миру. Важно отметить, что согласно концепции Х. Ортеги-и-Гассета, в условиях культурного кризиса искусство спасала «самоирония», которая в подобные исторические часы становится способом духовного и психологического преодоления. Произведем анализ доминантных черт культурного своеобразия модуса комического в современной русской драматургии. Среди ярких представителей современной драматургии, чьи тексты отмечены комическим началом, Л. Зорин, А. Вампилов, Э. Радзинский, Л. Разумовская, Л. Петрушевская, Н. Коляда, О. Богаев, Н. Садур, А. Слаповский, Г. Фукс, Н. Птушкина и др. Рассмотрим данную категорию, произведя аналитико-критическое исследование модуса комического в пьесах «Старая зайчиха» Н. Коляды и «33 счастья» О. Богаева.

В трагикомедии «33 счастья» О. Богаева категория комического выполняет функцию духовного преодоления кризисной реальности переходной эпохи конца ХХ ст. - действительности 90-х - времени смуты, абсурда и всеобъемлющего рынка, возведённого в культ:

Ничего нет. Ни флагов, ни смеха, ни наших песен...

Вокруг чужие дома, чужие люди, чужие песни, и лозунги на импортном языке. Вокруг нас чужой город... Ничего нашего нет. Мы проснулись в другой стране. Мне сказали, что мы живём в новом мире. Мы теперь в стране капитализма. [2] модус комического пьеса поэтика

Данная специфика является доминантой чертой для творчества драматурга, поскольку главный художественный приём комического, согласно С. Кисловой «обладает особой позитивной энергетикой: смех создает игровую, карнавальную атмосферу и в то же время становится эмоциональным выплеском, энергетическим импульсом, за которым следует катарсис» [8]. В пьесе «33 счастья» доминирует приём повторения, который является универсальным разноуровневым компонентом комедии, а также находит индивидуально-авторское выражение в творчестве О. Богаева. В поэтико-философском дискурсе повторяющееся событие можно трактовать как изначальную несвободу личности, которая метафорически обоснована в концепции Платона о человеке как о «чудесной кукле Богов», «божественной марионетке». В канве текста на уровне системы образов предпринимается попытка преодоления «мифа о вечном возвращении».

В данной пьесе посредством приёма повторения воссоздаётся комический эффект на ситуативном уровне (комедия положений), а также находит воплощение в широком идейном смысле. Автором вводится в канву текста литературная реминисценция - отсылка к «Сказке о золотой рыбке» А. Пушкина: мотив появления образа чудо-рыбки, который, дублируясь, приотворяет тайны событийного ряда в 13-и сценах, а также выступает способом развития драматического действия, заострения конфликта и высветления культурных архетипов. Появление золотой рыбки в одинокой «крохотной квартирке» в эпоху глобального кризиса неслучайна. Ведь актуализация мифотворчества, воссоздание сказочных народно-поэтических образов в сознании человечества, переживающего масштабное историко-национальное потрясение, есть знак спасения, жизнеутверж- дения. Герои данной пьесы, старик и старуха, изображены автором в преломлении архетипических национальных черт: сквозь сцены карнавала и балагана они с трепетом в сердце взывают о чуде и проходят этап вочеловечивания, не поправ ценностный абсолют. О. Богаев реализует игровой компонент в наименовании текста, используя ассоциативную перекодировку русской пословицы «33 несчастья» в «33 счастья». Данная семантическая игра экстраполирует специфику национального сознания: иронические и, одновременно, трогательные сцены с желаниями, обращенными к чудо-рыбке, актуализируют ментальные особенности национального характера - обожествление чуда. Также репрезентанта чуда иронически соотносится с образом Рая в идеологическом контексте - «Общественный Рай» как вера идею соборности, «коммюнотарности» и утопию социализма: «Снится, будто я попадаю в общественный Рай. Хорошо там, тепло, еды и товаров навалом, народ всё приличный гуляет, есть специально баня для меня, ангелы в шашки играют» [2] Мифологически-эскейпическое сознание старика воссоздаёт образ Чунгова Чанга по аналогии с «Общественным Раем» как образ идеальный и антагонистичный апокалиптической современности: «Прихожу в собес, а меня встречают с флагом и цветами: поздравляем, - говорят, - страна Чунгова Чанга нашла своего бывшего президента!» [2].

Как известно, для представителей «уральской школы драматургии» характерно аксиологически-философское осмысление действительности. С. Васильева отмечает: «Для эстетики уральских авторов характерны «депрессивный контекст», «драма отчуждения», отражающая картину распада нравственных ценностей и разрушения мира, «роковая предопределенность безрадостного существования в пространстве Города»; «гипернатурализм» и кризис самоидентификации <...>« [4]. О. Богаев, следуя данным традициям, заостряет дихотомию своё - чужое, которое экстраполируется в широком смысловом дискурсе Восток - Запад как проблема поиска культурной идентичности: «Тоже мне, Голливуд <...> Большой трехэтажный домина. Только вот поболтать даже не с кем, тараканов и тех, нет...» [2]. Сквозь комическое прорезается нота трагизма и безысходности, пустынности, призрачности настоящего, ностальгически-меланхолических чаяний о минувшем.

В пьесе Н. Коляды «Старая зайчиха» конструкт комического близок игровой карнавальной стихии. Согласно концепции М. Бахтина, смех как карнавально-праздничный феномен является «универсальным, миросозерцательным началом, исцеляющим и возрождающим, связанным с вопросами устроения жизни и смерти» [1], далёким от имморалистской ницшенианской насмешливости. Эстетика комического, в основе которой лежит «утверждающий» гуманистический характер, присутствует в трагикомедии «Старая зайчиха». Также следует выделить наличие в тексте следующих черт карнавализации согласно концепции М. Бахтина: «меннипейность», «многостильность и разноголосость», «соединение высокого и низкого, серьёзного и смешного», наличии «вводных жанров», «пародий на высокие жанры, пародийно переосмысленные цитаты» [1]. Комическое начало, изукрашенное карнавальными чертами несёт гуманистический пафос. Процитируем Н. Щербакову: «Высмеивая консюмеризм современного массового общества, Н. Коляда стремится разоблачить изнаночную систему ценностей карнавального характера, вернуть в дегуманизированный мир человеческий образ страдающего скомороха; продолжает искать в театре катарсис» [16].

Явственно проявляется в поэтике Н. Коляды сложная синкретическая природа жанрового своеобразия, выраженная в переплетении черт комического и трагического. Г. Вербицкая, подчёркивая данную особенность, отмечает, что в пьесах Н. Коляды «водевиль в любую минуту «грозит» превратится в драму, а драма всякий раз может «разрешиться» анекдотом» [3]. По Е. Сальниковой, «жанр растворён во «внежанровой» многообразной материи действительности» [13]. Подобная жанровая специфика заостряется в трагикомедии «Старая зайчиха»: в тексте фарсовые, комические, водевильные черты экстраполируются наряду с мелодраматическими, трагическими интонациями. Н. Коляда играет смысловыми акцентами, попеременно выделяя комическую и трагическую стороны жанра, оснащая их стилевым разнообразием красок экспрессионизма, сентиментализма и натурализма. Художественный мир пьес Н. Коляды - многоцветие бинарных знаков:

Коляда создает свой мир - колоритный и самобытный, где парадоксально сочетается высокое и низкое, трагическое и комическое, пласты высокой культуры и суррогатной, элитарной и маргинальной, символика и интенсивно приземленный быт. В пьесах Коляды «черное», низкое всегда сочетается с романтически-возвышенным и светлым. Этот контрапункт приобретает у драматурга поистине трагический характера [3].