Світлини як атрибутивне явище нефікційної прози шістдесятників

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Світлини як атрибутивне явище нефікційної прози шістдесятників

Олег Рарицький

м. Кам'янець-Подільський

Анотація

У статті на матеріалі художньо - документальної прози українських шістдесятників розглядаються можливості залучення до нефікційного тексту світлин як нехудожніх вставок. Найпродуктивніше вони абсорбуються в мемуарну прозу, рідше можуть взаємодіяти із матеріалами усної оповіді (інтерв'ю) та автобіографіями. Як правило, світлини легко уживлюються в авторський текст і в такій цілісності складають єдиний художній простір.

Ключові слова: світлина, фотографія, художньо-документальна проза, шістдесятництво, мемуари, щоденники, автобіографії, записки, усна оповідь.

Abstract

Rarytsky Oleh. Photographs as an attributive phenomenon of non-fiction

In the article on the material of artistic and documentary prose of the Ukrainian representors of Sixties the possibilities ofphotos as non-artistic inserts in non-fiction text are considered. Most efficiently they are absorbed into memoir prose, they can rarely interact with interviews and autobiographies. As a rule, the photos are easily exaggerated in the author «s text and in such integrity make an integral artistic space.

Key words: photo, photograph, artistic-documentary prose, sixties, memoirs, diaries, autobiographies, notes, narration.

Основна частина

Допоміжним засобом, що певною мірою впливає на поетику нефікційного матеріалу, є світлина. Її призначення - це увиразнення вербалізованої інформації, фіксування духу епохи й унаочнення та уточнення окремих фактів і деталей із життя відомого літератора. С. Сонтаг із цього приводу зауважує: «Фотографії - зазвичай, артефакти. Але привабливість їх ще й у тому, що у світі, перенасиченому фотореліктами, вони мовби мають статус «знайдених об'єктів», ненавмисних мазків світу […] Вони - безмежжя фантазії і гранули інформації» [10, с. 82-83].

В історії літературного шістдесятництва світлини письменників є безцінним документом епохи, виразним доповненням творчості митців, промовистою посвідкою багатих міжлітературних взаємин представників покоління. Наразі вони сприймаються як неспотворена інформація про літературний процес тоталітарної доби, десятиліттями однобоко висвітлюваний адептами соцреалізму в умовах ідеологічних цькувань і переслідувань.

Фотографії доволі часто супроводжують художньо-документальну прозу, навіть більше - їх розглядають як невід'ємний атрибут мемуарного наративу, особливо активно включають у збірники спогадів, романи-хроніки, автобіографічні повісті. Упорядники книг (або сам автор) свідомо добирають фотоматеріал для візуалізації тієї чи тієї знакової події з життя письменника: спочатку обумовлюють її фактологічно вербальними засобами, а на підтвердження значущості - укомплектовують світлинами. Фотознімок здебільшого фігурує як задокументована ілюстрація словесного портрета, артефакт, який підтверджує авторські інтенції художнього бачення об'єкта оповіді. У мемуаристиці його функції зводяться до унаочнення зовнішнього вигляду персонажа, фіксації портретних характеристик, які можуть бути цінними при реконструкції цілісного образу спогадуваного. Вербальне й фотографічне представлення людини чи іншого образу або сюжету в тексті відіграють неоднакову роль у процесі рецепції: перше закладає варіативно - збірний (охудожнений) образ об'єкта оповіді, а друге надає йому посутню конкретизацію.

Порядок розташування світлин у мемуарних книгах безсистемний, радше, довільно-хаотичний. У масштабних текстах їх буває досить багато, тож автори практикують створення мозаїчного фотоколажу. Репрезентовані так знімки, як правило, засвідчують якусь зі згадуваних (описуваних) подій; ілюструють персонажів оповіді, місце їх перебування, фіксують навіть елементи побуту, родинне та дружнє оточення; відтворюють матеріали з творчої спадщини літератора, різного роду документи. Подеколи вони безпосередньо долучаються до того чи того текстового компонента (як-от у спогадах про Н. Марченко [8]); можуть виноситися в окремі ілюстративні блоки (мемуари М. Коцюбинської [6], спогади про М. Вінграновського [7]) або ж навіть у додатки (спогади про Б. Нечерду [12], І. Світличного [4], В. Стуса [3]). Аналіз художньо - документальних видань шістдесятників засвідчує, що третій підхід є найпоширенішим: хронологічно дібрані світлини виносяться в позатекстовий формат книги й із усією повнотою (наскільки це вважає за доцільне автор чи упорядник) ілюструють віхи життєвого і творчого шляху письменника - від його народження до останніх днів життя, акцентуючи при цьому найбільш значущі фактологічні моменти.

Приклади вмонтування світлин усередину тексту найчастотніші в об'ємних мемуарних творах. Це також ефективно, оскільки фактично врівноважує текстуальну й ілюстративну площини твору й стимулює інтерес читача д о продовження оповіді. До прикладу, фотоілюстрації у книзі спогадів «Найбільше диво - життя» [9] М. Руденка вдало дублюють вербальний виклад і сприймаються як візуальна портретна характеристика письменника та його оточення. На світлинах - батьки, найближчі родичі, ті чи ті етапні віхи з життя літератора, де він - рядовий кавалерійського полку, учасник бойових дій часів Другої світової війни, автор-початківець, політичний в'язень, емігрант, громадський діяч, відомий письменник. Із фотознімків виразно постає шістдесятницьке оточення митця, зосібна - П. Григоренко, В. Лісовий, О. Мешко, В. Овсієнко, Є. Сверстюк. Багато уваги відведено його дружині - Раїсі Руденко, яка супроводжувала чоловіка в пору найскладніших випробувань: це зафіксовують і власне мемуари, й фотоілюстрації. Таким чином, книга М. Руденка, можемо сказати, втілює собою цілий мемуарний універсум, у якому доля суб'єкта спогадів осмислюється як онтологічна мікросистема в макросистемі буття. Відтак супровідний мозаїчний фотоблок до неї також слід трактувати як фотоуніверсум. Автор (упорядник) світлинами ілюструє світоглядну еволюцію головного персонажа оповіді, віддзеркалює об «єктивну реальність його індивідуально-особистісного буття. Відтак і читач поступово починає сприймати «світообраз» митця крізь призму його екзистенційного вибору. Доречно тут навести твердження В. Флюссера: «Перебувати у фотоуніверсумі - це означає переживати, пізнавати й оцінювати світ, що виходить із функцій фотографій» [11, с. 82-83], яке цілком підтверджує наше розуміння ролі фотоматеріалу в нефікційному тексті.

Традиційно світлини маркуються лаконічним текстово-графічним супроводом, який фіксує подію, місце та час зазнімкування і закарбовує в результаті фотопортрет людини в інтер'єрі епохи. Надписи під фотографіями «розкодовують» фотоуніверсум письменницького буття. Наприклад, у книзі «Найбільше диво - життя» М. Руденка зауважуємо такі підписи до фото: «Відпустка із заслання в Київ. Є. Сверстюк, М. Руденко. В. Лісовий. Травень 1985 р.». Інша світлина без зазначення локації за підписом: «Зліва направо: Раїса Руденко, Микола Руденко, Лідія Дороніна в селі Майма Горно-Алтайської області, де всі троє відбували заслання. 1987 р.» [2]. Винесені у позатекстовий блок, вони не містять посторінкової нумерації. Вдумливий читач повинен самостійно зорієнтуватися, з яким саме текстовим фрагментом потрібно їх співвідносити.

Подібні надписи супроводжують опублікований фотофактаж усієї мемуарної літератури. Сприймаються вони як джерелознавчий компонент, що тісно співпрацює з мемуарним текстом за принципом взаємодоповнення. Р. Барт із цього приводу писав: «Будь-яка фотографія - це сертифікат присутності. Він і є тим новим геном, який уводить у родину образів винайдення фотографії» [1, с. 130].

Водночас лише зрідка зауважуємо використання фотографій у площині епістолярного чи діарійного наративу, що, на нашу думку, зумовлюється принциповою основаністю цих жанрів на транслюванні нової, суб'єктно значущої і суб'єктивованої інформації, яка не завжди знаходить (або не завжди має можливість створити) належне фотографічне втілення. Листи висвітлюють нещодавні події й розраховані на швидке реагування адресата; щоденники нотують інформацію виключно для суб'єкта мовлення; а отже, документування їх фотознімками не надто актуальне. Твори цього жанрового формату з'являються під безпосереднім впливом психоемоційних чинників, котрі спонукають фіксувати події чи факти недалекої історії (із власного чи суспільного життя суб'єкта), не «впіймані» фотооб'єктивом. Найчастіше висловлені в листах думки не призначені для широкого загалу: це інтимне послання конкретній людині чи кільком особам (родині, друзям), що обходиться без зайвих документальних свідчень). Щоденники так само функціонують у сфері приватного - імпліцитного психосвіту творчої особистості, що ніяк не передбачає фотографічного супроводу.

Зовсім не передбачають фотознімків і малі жанрові форми художньо - документальної прози - автобіографії та записки. Виклад у них - суто вербально - графічний, що не позбавляє тексти інформативної повноцінності. Автобіографія, до речі, ґрунтуючись на фактологічній основі, могла б допустити фотографічний супровід (чого насправді немає); записки ж сприймаються як довільне розмислювання літератора - записи для себе, заготовки для майбутніх творів, крилаті вислови-максими, при яких світлини не мають функціонального наповнення. Себто художня природа автобіографій та записок не пристосована до залучення в структуру таких текстів візуальних документацій - світлин.

Інакше постає справа з некрологами - це також малі нефікційні жанри, але відкриті до взаємодії з ілюстративним матеріалом. Уміщена в них світлина сприймається навіть символічно - як незаперечне нагадування про земний шлях особи, її творчі досягнення, стійку незламну позицію. Автори - шістдесятники до таких своїх текстів долучають строге документальне фото померлого, яке градаційно нарощує біль від утрати, налаштовує на спогади та психоемоційні переживання й викликає схвильовано-співчутливе реагування суспільного загалу на інформацію. А, отже, поетика некролога цілком передбачає зр ощення тексту й фото, їхню органічну взаємодію.

Цікавим є використання фотоматеріалів у системі усної оповіді, основним завданням якої є все ж таки інтелектуальне акцентування вербально розгорнутого діалогу та його змістових пуантів. Світлини тут функціонують немовби незалежно від основного тексту і можуть вільно взаємодіяти з ним (або й уникати такої взаємодії). А все ж вони є важливим додатком до сказаного співрозмовниками, оскільки візуалізують озвучене, роблять його доступнішим для аудиторії, підтверджують наведені факти, в цілому роблять переконливішою позицію відомої суспільної особи, котра дає інтерв «ю, а водночас моделюють її невербальний портрет. Матеріали усної оповіді можуть супроводжуватися художніми світлинами, спеціально дібраними за текстовою динамікою, і фотографіями, які відповідають документальним нормам стандартизації. Інтерв'юйований здійснює або контролює їх добір, спираючись на власні смаки, тематику розмови, проблем, які порушуються під час бесіди. Як правило, такі ілюстрації не вимагають графічного супроводу: їхній зміст засвідчують безпосередня присутність літератора, заголовок і текст усної оповіді.

Б. Бердиховська та О. Гнатюк, укладачі книги-інтерв'ю «Бунт покоління»

[2] впорядковуючи розмови з українськими шістдесятниками, не вважали доцільним укомплектовувати текст фотознімками і цю тенденцію підтримують чимало книжкових видань. Збірники спогадів, своєю чергою, подеколи вміщують, з волі упорядників, і листування, щоденникові записи, інтерв «ю з письменниками. За таких обставин фотознімки розміщують за межами тексту: на початку, як-от у спогадах про Б. Нечерду [12], або в кінці, як у книзі про В. Стуса

[3] - вони мовби слугують початковою чи прикінцевою заставкою книги й не мають чітко обумовленого предметного стосунку до матеріалів усної оповіді. Виняток становлять хіба що спогади про Н. Марченко [8], до яких окремо долучається уснооповідний матеріал (інтерв'ю провадить В. Овсієнко), рясно помережаний родинними фотознімками, що віддзеркалюють життя матері та її сина В. Марченка. Газетно-журнальні успооповідні публікації вміщують фотознімки залежно від бажання їхніх авторів включити ілюстративний матеріал до корпусу розмови, зокрема в них зафіксований сам факт діалогу.

Поєднання фотографічних відбитків із нефікційним текстом яскраво засвідчує вихід і за межі одного виду мистецтва, й за межі конкретного жанру. Себто є всі логічні підстави добачити в ньому зародження метажанрового утворення. Варто зауважити, що будь-які нехудожні текстові включення (мітки, позначки, емблеми, які взаємодіють із літературним текстом, сприймаються як елементи мистецького цілого і вносять важливу інформаційну ноту в «розкодування» графічного письма. Фотографію, безсумнівно, слід долучити до цього переліку позатекстуальних креативних елементів, а її значення пов'язати з візуальним унаочненням семантичної насиченості тексту й визнати факт продуктивного синтезу цього змістотвірного засобу з нефікційним письмом. Сформований у результаті такої творчої взаємодії метатекст є повноцінною художньою структурою з можливостями видозмінюватися в найрізноманітніших варіантах. Залежно від генологічного різновиду твору світлини так або інакше вживлюються в художньо-документальний текст: від абсолютної довільності щодо кількості місця розташування в мемуарній прозі до чіткої н ормативності в некролозі (вміщення на його початку одного документального фото).

Квалітативною властивістю творів, які поєднують у своїй структурі не лише різножанрові вставки, а й долучають до тексту фотовідбитки, є не тільки міжжанровий синтез. Їхнє структурно-семантичне тло виформатовується одночасно як нехудожня і родо-видо-жанрова літературна комбінація, що допускає «конвенцію, тобто угоду письменників з письменниками та письменників із читачами» [5, с. 14] про сприйняття такого твору як художньо - мистецької цілісності. Ці складні літературні змістоформи метажанрової природи, залежно від задуму автора, спроможні активізувати його творчі пошуки, увиразнити жанрові характеристики твору, підкреслити органічну відкритість письменства до найрізноманітніших експериментів.

Список використаної літератури

світлина художній мемуарний проза

1. Барт Р. Camera Lusida. Комментарий к фотографии / пер. с фр., послесл. и коммент. М. Рыклина. Москва: Ад Маргинем Пресс, 2011. 272 с.

2. Бунт покоління: розмови з українськими інтелектуалами записали і прокоментували Боґуміла Бердиховська та Оля Гнатюк [інтерв'ю із Євгеном Сверстюком, Іваном Дзюбою, Михайлиною Коцюбинською, Михайлом Горинем, Миколою Рябчуком] / пер. із пол. Київ: Дух і Літера, 2004. 344 с.

3. Василь Стус: Поет і Громадянин. Книга спогадів та роздумів / упоряд. В. Овсієнко. Київ: Кліо, 2013. 684 с.; фотоіл.

4. «Доброокий»: Спогади про Івана Світличного / упоряд.: Леоніда і Надія Світличні. Київ: ЧАС, 1998. 572 с.; фотоіл.

5. Касперський Е. Література. Теорія. Методологія. Література. Теорія. Методологія / упор. і наук. ред. Д. Уліцької; пер. з пол. С. Яковенка. Київ: Вид. дім «Києво-Могилянська академія», 2006. С. 9-37.

6. Коцюбинська М.Х. Книга споминів. Харків: Акта, 2006. 287 с.; фотоіл.

7. Маршал Вінграновський. Книга про поета (спогади, есеї, листи, інтерв'ю) / передм., упорядкув. П. Вольвача. Київ: Ярославів Вал, 2011. 480 с.; фотоіл.

8. Матінка Ніна. Спогади про Ніну Михайлівну Марченко (Смужаницю) / упор.: А. Горбаль, Н. Пуряєва. Київ: Смолоскип, 2013. 240 с.; фотоіл.

9. Руденко М. Найбільше диво - життя: спогади. Київ: Кліо, 2013. 696 с.; фотоіл.

10. Сонтаг О фотографии / пер с англ. В. Голышева. Москва: Ад Маргинем Пресс, 2013. 272 с.

11. Флюссер В. За философию фотографии. Пер. с нем. Г. Хайдаровой. Санкт-Петербурбург.: Изд-во Санкт-Петерб. ун-та, 2005. 146 с.

12. «Я жив як міг, я не лукавив…»: літературна спадщина Б. Нечерди: спогади про письменника / упоряд., підгот., текстів та прим. І. Задоя. Одеса: Астропринт, 2010. 414 с.; фотоіл.

Размещено на Allbest.ru