Подія як одиниця ідейного рівня літературного твору

Размещено на http://www.allbest.ru/

Донбаський державний педагогічний університет

Подія як одиниця ідейного рівня літературного твору

Лисенко Н.В.

Лапушкіна Н.П.

Анотація

сюжет фабула художній літературний

У статті проаналізовано найменшу значущу одиницю сюжету й фабули художнього тексту. Виокремлено варіанти відбору найпростіших компонентів літературного твору: подія, «факт», мотив, дія, крок, жест, уривок, епізод. Визначено види подій (ментальна (або статична) і фізична (або динамічна) та їх особливості. Досліджено основи сюжетно-фабульного рівня художності: поведінка персонажів (дійових осіб чи ліричного героя), ситуації, сцени й перипетії виникнення ситуацій і сцен (інтриги, колізії, конфлікти). Подано характеристику цих компонентів відповідно до подієвих вимірів літературних явищ. Розрізнено фабулу із сюжетом залежно від вибору подій у художньому світі. Представлено основні особливості мінімальної одиниці ідейного рівня у творах Ірини Вільде. Зокрема, увагу зосереджено на фігурі оповідача. У результаті засвідчено розбіжності між умовно жіночою й чоловічою прозою, а точніше, фемінним і маскулінним художнім поглядом на дійсність. Спираючись на методологічну базу теоретичних положень дослідників, інтерпретовано подієвий зміст твору. Простежено зв'язок сюжетності з композицією, ураховуючи особливості побудови твору. Охарактеризовано діахронічний аспект функціонування сюжетів у літературі. Ураховуючи відбір подій, що становлять сюжет і фабулу твору, виділено категорії «сюжетність» і «фабульність». Доведено, що у фабулі закладено ідею пересотворення світу за естетичними законами, а сюжетні схеми (або моделі), що є похідними від фабули, можуть відтворювати не тільки готові (архетипні) сукупності подій, а й унікальні. Постулюється ідея про умовно-історичну й фольклорну фабулу та індивідуально-авторську й архетипну сюжетну модель. Узагальнено процес появи певної моделі художнього тексту, яка виглядає як трансформація архетипного варіанта в інваріант індивідуально-авторський, проте цей процес здебільшого неможливо точно прослідкувати й зафіксувати. Представлено певні формальні вимоги щодо жанрів літературних творів. Окреслено систематичний підхід до сюжетно-фабульної єдності: сюжетна модель взаємопов'язана із жанром, а фабула залежить від меж, у яких розгортається конкретна послідовність подій. З'ясовано, що сюжет - це єдність того, хто зображує, і того, що зображується, це та сукупність змін ракурсів погляду на події й самих подій, яка подає не статичний фрагмент життя, а епізод життя в розвитку, а фабула - це все, що у світі художньому нагадує про світ реальний.

Ключові слова: сюжет, фабула, архітектоніка, композиція, сюжетно-фабульний рівень, архетип.

Lysenko N.V., Lapushkina N.P.

Event as a unit of the ideological level of a literary work

Abstract

The article analyzes the least significant unit of the plot and story line of the literary text. Variants of selection of the simplest components of a literary work are singled out: event, “fact”, motive, action, step, gesture, passage, episode. The types of events (mental (or static) and physical (or dynamic) and their features are determined). The basics of the plot-fable level of art are studied: the behavior of the characters (actors or lyrical hero), situations, scenes and vicissitudes of situations and scenes (intrigues, collisions, conflicts). The characteristics of these components according to the event dimensions of literary phenomena are given. Depending on the choice of events in the world ofart a plot with a story line are distinguished. The main features of the minimum unit of the ideological level in the Irina Wilde's works are presented. In particular, attention is focused on the figure of the narrator. As a result, there are differences between conventionally female and male prose, or rather - feminine and masculine artistic view of reality. The event content of the work is interpreted, based on the methodological basis of the theoretical positions of researchers. The connection between the plot and the composition is traced, taking into account the peculiarities of the construction of the work. The diachronic aspect of the functioning of plots in the literature is characterized. Given the selection of events that make up the plot and story line of the work, the categories “scenes” and “fable” are highlighted. It is proved that the story line is based on the idea of re-creating the world according to aesthetic laws, and plot schemes (or models) derived from the story line can reproduce not only ready-made (archetypal) sets of events, but also unique ones. The idea of a conditionally-historical and folklore story line and an individual-authorial and archetypal plot model is postulated. The process of appearance of a certain model of a literary text is generalized, which looks like a transformation of an archetypal variant into an individual-author invariant, but for the most part this process cannot be accurately traced and recorded. Certain formal requirements for the genres of literary works are presented. A systematic approach to the plot-fable unity is outlined: the plot model is interconnected with the genre, and the story line depends on the boundaries within which a specific sequence of events unfolds. It was found that the plot is the unity of the one who depicts and what is depicted, it is the set of changes in the perspectives of events and the events themselves, which presents not a static fragment of life, but an episode of life in development, and the story line is all that reminds the real world in the art world.

Key words: plot, story line, architectonics, composition, plot-fable level, archetype.

Постановка проблеми

Доволі довгий час питання щодо найменшої значущої одиниці сюжету й фабули художнього тексту залишалося відкритим. Уважається, що саме визначення найпростішого компонента художньої архітектоніки дало б змогу відрізнити фабулу від сюжету, ураховуючи, наприклад, динамічний аспект існування компонентів у композиційній структурі тексту.

Аналіз останніх досліджень і публікацій

Серед дослідників сюжету й фабули можна виокремити О. Веселовського [2], В. Шкловського [18], Б. Томашевського [12], О. Фрейденберг [15], Б. Єгорова, В. Зарецького, Є. Гушанську, Є. Табориську, А. Штеінгольда [4], Л. Левітана [8], Л. Цілевича [8, 17], В. Кожинова [5], Є. Добіна [3], Б. Кормана [6, 7], Ю. Лотмана [9], С. Ваймана [1], В. Халізєва [16], Н. Тамарченко [11], В. Тюпу [13], І. Сілантьєва [10], В. Шміда [19] та інших. Науковці пропонують такі варіанти відбору мінімальних одиниць художнього тексту: подія/дія (більшість дослідників); «факт» (Арістотель у «Поетиці»); мотив (О. Веселовський); крок (Б. Єгоров та ін.); жест (В. Кожинов); уривок (Б. Корман); епізод (В. Тюпа) тощо. Уважаємо, що саме інтепретація подієвого аспекту твору дає змогу відрізнити фабулу від сюжету.

Постановка завдання

Метою дослідження є аналіз події як найпростішого компонента художнього тексту.

Виклад основного матеріалу

Подієвий вимір літературного явища, безперечно, є важливим, проте не визначальним елементом художнього твору. Звідси й виникає дискусія, наприклад, щодо можливості існування фабульної поезії й безфабульної прози. Подія як така може бути й ментальною (статичною), і фізичною (динамічною), а в літературному тексті між ними часто не можна провести чіткого розмежування. Тоді й виникає необхідність розрізнити події реальні, фабульні й сюжетні. Реальні події - це історично-документальна база твору, яка, звичайно, зазнає певної суб'єктивної трансформації, що пояснюється потребою переведення факту з реально- об'єктивного контексту в контекст художній. Фабульні події - це основні вчинки та дії персонажів, що можуть бути сприйняті як лінійне розпросторення в часі руху текстуального матеріалу. Фабульні події входять у сукупність подій сюжетних і розташовуються відносно них ексцентрично або концентрично. Таке розрізнення подій у художньому світі дає змогу зрозуміти фабулу як певне розгортання подій, а сюжет як порядок розгортання подій у творі. Поведінка персонажів (дійових осіб чи ліричного героя), ситуації, сцени й перипетії виникнення ситуацій і сцен (інтриги, колізії, конфлікти) становлять основу сюжетно-фабульного рівня тексту. Розгортання фабульного матеріалу опосередковано пов'язане з формою подачі художніх подій: це обумовлюється присутністю чи відсутністю у творі фігури оповідача. Оповідач виконує роль «квазіпосередника» між письменником і читачем/слухачем, хоча і є авторською інстанцією у творі, носієм авторської свідомості. Наявність оповідача призводить до того, що подієвий аспект твору вже розгортається не як частина безпосереднього фабульного матеріалу, а стає частиною непрямого обумовлення руху дій постаттю самого оповідача. За такої наративної моделі тексту «сюжетні зрушення» (В. Шкловський) уводяться як властивість оповідача, як його спроможність не тільки до активного перетворення художньої дійсності, а й до відбору подій за їх значення особисто для нього. З іншого боку, це спонукає до уточнення феноменів фабули, яку можна трактувати як оповідь про події, і сюжету, який зводиться до протікання подій. Так, наприклад, у творі Ірини Вільде «Історія одного життя» персонаж-оповідач Олена Іванівна, опиняючись у центрі традиційного конфлікту особистісної ідентичності та суспільності, у своєму сприйнятті перетворює цей конфлікт на архетипне протистояння жінок і чоловіків, що в тексті зображується на фоні соціально-національної нерівності. Так сюжетна модель становлення жіночого характеру в «Історії одного життя» Ірини Вільде трансформується в сюжетну модель протесту проти маскулінного несправедливого світу, зважаючи на бачення оповідачем цього світу. Національно свідома жінка-оповідач, що має виразні автобіографічні риси, у тексті артикулює підсвідому зневагу до національно несвідомих чоловіків, опосередковано звинувачуючи саме їхню патріархальну владу в державницькій поразці України. Зрозуміло, що чоловік-оповідач у творі вбачав би проблему радше в тодішній геополітичній ситуації і не трактував би її в гендерному плані, проте це вже можна інтерпретувати як розбіжності між умовно жіночою й чоловічою прозою, а точніше, фемінним і маскулінним художнім поглядом на дійсність. Така розбіжність зазнавала певної дифузії в соцреалізмі, на стилістичні вимоги якого змушена була орієнтуватися й Ірина Вільде. Соцреалістична настанова на урівнення статевих протиріч шляхом активного залучення громадян до праці, митців, відповідно, до оспівування праці в усіх її проявах, призводила до того, що письменники створювали універсальну сюжетну модель, де не враховувалися гендерні пріоритети. А тому відрізнити текст автора-жінки й автора-чоловіка ставало інколи доволі проблематично.

Сприйняття будь-якої події вже містить гендерну оцінку цього явища, зважаючи на особистий досвід і конкретний контекст ситуації. Фабульна послідовність, отже, має, з одного боку, відбивати реальну можливість послідовної зміни, а з іншого боку, має перероблювати реальність настільки, наскільки це потребує авторська мета й наскільки ця мета виражена у свідомій чи несвідомій гендерній аксіологічній позиції.

Художній світ, отже, має свої закони й закономірності, які хоч і несуть як атрибутивну ознаку міметичну спрямованість, однак персонажі в цьому світі нерідко діють за логікою власних характерів, а не за канонами реалістичності. Багато дослідників намагалося пояснити відбір митцем якоїсь послідовності подій для свого тексту причинами виключно соціально-історичного характеру, сприймаючи індивідуальну психіку як складник так званого «духу часу». Однак достовірніше тлумачити мотиви вибору такої послідовності (яку можна назвати також сюжетною моделлю) сукупністю низки факторів, не завжди навіть усвідомлюваними самим автором. Це й визначає складність інтерпретації подієвого змісту твору. Так, С. Вайман, трактуючи сюжет і фабулу як «категоріальну пару» [1, с. 123], обумовлює їхнє поєднання необхідністю зміцнення традиційної «п'ятичленної» формули композиції (чи сюжету, на думку деяких літературознавців): експозиції, зав'язки, розвитку дії, кульмінації та розв'язки. Занепад фабульних творів у прозі ХХ століття якраз і пояснюється скептичним ставленням до можливостей канонічного «п'ятичленного» розгортання подій у тексті. Це призводить передусім до експериментів зі зміною послідовності елементів цієї подієвої формули, а також до зменшення ролі кульмінації та розв'язки в структурі художнього тексту, навіть із тенденцією до відкидання розв'язки як елементу, що не дає читачу змоги самостійно домислити головну ідею твору. Таке новаторське ставлення до традиційної формули сюжету актуалізується разом із течією модернізму й доходить до крайньої межі в авангардизмі та неоавангардизмі, у яких необхідність сюжету й композиції нерідко взагалі заперечується. Зв'язок сюжетності з композицією твору докладно проаналізований Б. Успенським [14], який, зокрема, вичерпно обґрунтував критерії розмежування сюжету й композиції, пояснивши останню за допомогою естетичної концепції «точки зору». Визначення особливості композиційної побудови тексту, що трансформується в модерністській прозі, є важливим для усвідомлення специфіки як стилю доби, так й індивідуального стилю письменника. У творчості Ірини Вільде першої третини ХХ ст. також можна простежити цю тенденцію переосмислення сюжетно-фабульного рівня художності, проте вона як письменниця реалістичного напряму все ж не проводить у цьому плані занадто сміливих експериментів.

Одним із суттєвих постулатів психології мистецтва є думка про вплив підсвідомих сил на психіку творчого індивіда, що призводить до унікальної контамінації образів, персонажів і дій у кожному конкретному випадку вирішення дійсно високохудожніх завдань. На думку О. Веселовського, «і мотиви, і сюжети - це форми для вираження наростання ідеального змісту» [2, с. 500], що призводить до варіювання сюжетів. Такий погляд задіює діахронічний аспект функціонування сюжетів у літературі - від колективної співтворчості (фольклору) до індивідуальної художньої творчості. Спільним для мотиву (сталої й, відповідно, відтворюваної ланки подієвого аспекту тексту) і сюжету (відтворюваної сукупності таких ланок) є якраз їх ідеологічний заряд, спрямованість на фіксацію думки, що в конкретній жанровій формі існує як явище культури. Фабулу, яку можна зрозуміти і як послідовність центральних мотивів, і як основу для сюжету, у цьому плані доволі доречно визначити за В. Кожиновим, таким складником твору, «що тяжіє до дійсності, яка завершується» [5, с. 428]. Стає зрозумілим, що ідея, закладена у форму мотиву чи сукупність мотивів (сюжет), утілює закінчену думку щодо об'єктивної реальності, яка, у свою чергу, і визначає літературну фабулу.

Сюжетність («видова властивість мистецтва слова» [17, с. 4]) змушує осмислювати такий початковий етап у зародженні авторської думки, як універсальну модель появи бажання змінити існуюче, упорядкувавши його силою слова. Якщо подія - це мінімальна одиниця ідейного рівня твору, то в русі вона неодмінно пройде стани «прогнозу, реалізації та мети» [4, с. 17], переломлюючись у свідомості автора (позасюжетних відступах) і героїв (сюжетному розгортанні). Відбір подій, що становлять фабулу (те, що можна переповісти), багато в чому залежить від особливостей індивідуального світосприйняття, а тому фабульність - це категорія значно більш суб'єктивніша за сюжетність. У фабулі закладено ідею пересотворення світу за естетичними законами, а сюжетні схеми/моделі, що є похідними від фабули, можуть контамінувати ці першеідеї, відтворюючи не тільки готові (архетипні) сукупності подій, а й новопосталі (унікальні).

Отже, фабула за критерієм співвідношення з досвідом цивілізації може бути умовно-історична та фольклорна (міфологічна чи казкова). Це розрізнення також можна зрозуміти в ракурсі взаємодії об'єктивної та художньої реальності. Сюжетна модель, у свою чергу, буває індивідуально-авторська (у визначенні Л. Левітана й Л. Цілевича, «актуалізована» [8, с. 41]) та, умовно кажучи, архетипна, хоча в кожному конкретному випадку ці варіанти моделі неможливо розрізнити, адже між ними часто відбувається складна взаємодія, багатозначність якої не завжди можна зрозуміти адекватно й, відповідно, вичерпно інтерпретувати. Слушно також стверджувати, що успішність твору безпосередньо залежить від майстерності (свідомої чи несвідомої) цієї взаємодії. Дещо узагальнено процес появи сюжетної моделі конкретного художнього твору виглядає як трансформація архетипного варіанта в інваріант індивідуально-авторський, проте цей процес здебільшого неможливо точно прослідкувати й зафіксувати.

Письменник найчастіше використовує декілька архетипних моделей і настільки видозмінює їх первинну структуру внаслідок синтезу різнорідних сюжетних ліній, що виокремлення прамоделей стає неможливим.

Сюжет твору, об'єктивуючись за допомогою вербальних засобів, у письменницькому задумі вже має певні формальні вимоги. Можна сказати, що є сюжети епічні, ліричні та драматичні, перенесення яких з одного літературного роду в інший неодмінно супроводжуватиметься видозміною сюжету, пристосуванням його до нових формальних меж. Авторська ідея завжди передбачає й відповідну адекватну жанрову форму, яка щонайкраще підходить у плані її невикривленого донесення до суб'єкта сприйняття. Отже, сюжетна модель взаємопов'язана із жанром, оскільки твір - це художня модель реального світу, а світ взаємопов'язаний із тими формами, через які він виявляє себе.

На відміну від великих епічних жанрів, у малій прозі Ірини Вільде збільшується роль головного персонажа чи оповідача («суб'єкта свідомості» [6, с. 120]) і важливішим є об'єкт зображення, оскільки вони мають об'єднувати суттєво нескладну лінію оповіді в єдине ціле, не розсіюючи увагу реципієнта на епізодичні образи й поза- сюжетні колізії.

Отже, фабула, на відміну від сюжету, має певну жанрову специфіку, залежність від меж, у яких розгортається конкретна послідовність подій. Уважаємо, що таку своєрідну мінливість формального аспекту фабули можна пояснити її концептуальністю. Стрижнева роль фабули стосовно сюжету зумовлює значимість її окремих компонентів і способу їх зв'язку. Завдяки взаємодії активізуються закономірні процеси в структурах «сюжет - художній світ» і «сюжет - художня система». Систематичний підхід до сюжетно-фабульної єдності окреслює сам момент становлення поняття літературного світу як естетичного феномена, що має індивідуально-авторське наснаження.

Висновки і пропозиції

Сюжет як трансформація фабули на різних художніх рівнях водночас є явищем, безпосередньо пов'язаним із реальністю, реалізацією однієї зі сторін дійсності у слові (сюжетно-мовленнєвій єдності). І найскладнішим для істориків літератури є якраз фіксація та теоретичне обґрунтування тих ступенів наближення/віддалення від творчого наслідування об'єктивного світу, що, зрештою, і призводить до постання світу художнього.

Сюжет - це єдність того, хто зображує, і того, що зображується, це та сукупність змін ракурсів погляду на події й самих подій, яка подає не статичний фрагмент життя, а епізод життя в розвитку. Цей розвиток безпосередньо обмежений рамками авторського світосприйняття, тому хоч кожна сюжетна модель і має різну ступінь пов'язаності з дійсністю, проте важливо не забувати, що це суб'єктивна інтерпретація дійсності. Завдяки цій «правдоподібності» сюжету автор може підвищити ідеологічний складник тексту, зважаючи на естетичні вимоги доби (як це, скажімо, трапляється в соцреалістичних творах Ірини Вільде), або зменшити роль оповідача до спостерігача й показувати життя у формах самого життя, що нерідко трапляється в дескриптивно-імпресіоністичних новелах. Отже, авторський чинник у сюжетній оповіді, що не варто плутати з образом автору у творі, є визначальною когнітивною інстанцією, яка формує ідейний зміст літературного явища, разом з ідеєю подаючи й ставлення до цієї ідеї. У цьому значенні фабулу можна окреслити як ланцюг дій і змін, наявних у творі, але таких, що сприймаються як дещо зовнішнє, що могло б відбуватися в дійсності, за межами твору. Тобто фабула - це все, що у світі художньому нагадує про світ реальний, а цей аспект вже задіює психолінгвістичну методологію тлумачення естетичного. У цьому ж ракурсі сюжет постає як той самий ланцюг дій і змін, але взятий в авторському освітленні, у розвиткові авторського погляду від початку до кінця твору.

Список літератури

1. Вайман С. Вокруг сюжета. Вопросы литературы. 1980. № 2. С. 114-134.

2. Веселовский А. Поэтика сюжетов. Историческая поэтика / ред., вступ. ст. и примеч. В.М. Жирмунского. Ленинград: Изд-во худож. лит., 1940. С. 493-596.

3. Добин Е. Сюжет и действительность; Искусство детали. Ленинград: Сов. писатель, 1981. 432 с.

4. Сюжет и фабула / Б.Ф. Егоров, В.А. Зарецкий, Е.М. Гушанская, Е.М. Таборисская, А.М. Штеингольд. Вопросы сюжетосложения: сборник статей / Даугавпилсский пед. институт. Вып. 5. Рига: Звайгзне, 1978. С. 11-21.

5. Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция. Теория литературы. Москва: Наука, 1964. Кн. 2: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. С. 408-485.

6. Корман Б.О. О целостности литературного произведения. Избранные труды по теории и истории литературы / предисл. и составл. В.И. Чулкова. Ижевск: Изд-во Удм. ун-та, 1992. С. 119-128.

7. Корман Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов. Избранные труды по теории и истории литературы / предисл. и составл. В.И. Чулкова. Ижевск: Изд-во Удм. ун-та, 1992. С. l72--189.

8. Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига: Зинатне, 1990. 512 с.

9. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении. Избранные статьи: в 3 т. Таллинн: Александра, 1992. Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. С. 224-242.

10. Силантьев И.В. Сюжетологические исследования. Москва: Языки славянской культуры, 2009. 224 с.

11. Тамарченко Н.Д. Сюжет. Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий / главн. научн. ред. Н.Д. Тамарченко. Москва: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. С. 258.

12. Томашевский Б.В. Теория литературы; Поэтика: учебное пособие для студ. вузов, обуч. по напр. «Филология», спец. «Филология» и «Литературоведение». Москва: Аспект Пресс, 1996. 334 с.

13. Тюпа В.И. Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ). Москва: Лабиринт, РГГУ, 2001. 192 с.

14. Успенский Б.А. Поэтика композиции. Санкт-Петербург: Азбука, 2000. 348 с.

15. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра / подгот. текст, общ. ред. Н.В. Брагинская. Москва: Лабиринт, 1997. 448 с.

16. Хализев В. Сюжет. Русская словесность. 1994. № 5. С. 64-71.

17. Цилевич Л.М. Об аспектах исследования сюжета. Вопросы сюжетосложения: сборник статей. / Даугавпилсский пед. институт. Вып. 5 Рига: Звайгзне, 1978. С. 3-11.

18. Шкловский В. Связь приёмов сюжетосложения с общими приёмами стиля. О теории прозы. Москва: Федерация, 1929. С. 24-67.

19. Шмид B. Нарратология. Москва: Языки славянской культуры, 2003. 312 с.

Размещено на Allbest.ru