Специфіка художнього моделювання гри з читачем у творах Марека Беньчика "Термінал" та Юрія Іздрика "Острів КРК"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Специфіка художнього моделювання гри з читачем у творах Марека Беньчика «Термінал» та Юрія Іздрика «Острів КРК»

Спатар І.М.

Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника

У статті проаналізовано особливості художнього моделювання гри з читачем у постмодерністських творах польського й українського авторів. З'ясовано, що інтеграція реципієнта в художній простір постмодерністського текстового світу передбачає своєрідну деміургійну практику, втілення якої залежить від естетичного досвіду і творчого потенціалу читача. Занурюючись в ігрову стихію твору, читач шляхом декодування прихованих значень й осмислення можливих контекстів пізнає нові істини культурно-історичного, ментального, емоційно-психологічного досвіду, що є основою для подальшого активного розшифровування тексту як домінантного складника процесу пошуку - найважливішого етапу гри.

Зазначено, що М. Беньчик пропонує такий формат діалогу з читачем, у межах якого реалізується процес пошуку в лабіринтах як власного емоційно-раціонального, так і культурного простору. Реципієнт як співучасник гри може співпереживати, іронізувати, обурюватись, мислити, генерувати й ретранслювати відомі контексти, образи, відчуття, проте проживати їх по-іншому, творити інший текст, сформований шляхом деструкції й хаосу. Гра у творі Ю. Іздрика стає універсальною платформою для оприявнення часто трагічного внутрішнього досвіду й альтернативою гармонії, яка є поза межами семіотичного означення чи логічної упорядкованості. Тотальне руйнування цілісності активізує процес гри як стратегію для переосмислення історії й культури.

Досліджено, що гра з читачем у текстах польського й українського письменників розвивається крізь призму двох стратегій: наративної та інтертекстуальної. Основою ігрової платформи текстів є деструкція й хаос, алогічність і випадковість асоціативнихрефлексій. Визначено, що основне завдання гри, зумовлене іманентною суттю комунікативного процесу автора і читача, - це реагування на отриману інформацію і творення на її тлі індивідуальної художньої візії шляхом пошуку й розбудови власних інтерпретаційних варіантів.

Ключові слова: гра з читачем, постмодернізм, код, наратор, інтертекстуальніть.

Spatar I.M. THE SPECIFICS OF FICTIOUS MODELING OF THE PLAY WITH THE READER IN MAREK BIENCZYK'S “TERMINAL” AND YURII IZDRYK'S “KRK ISLAND”

The article presents an analysis of the features offictious modeling ofplay with the reader in the postmodern works by Polish and Ukrainian authors. It has been found that the integration of the recipient into the artistic space of the postmodern textual world presupposes a kind of demiurgic practice, the embodiment of which depends on the aesthetic experience and creative potential of the reader. Immersing in the play element of the work, the reader, decoding hidden meanings and understanding possible contexts, learns new truths of cultural, historical, mental, emotional and psychological experience, which is the basis for further active deciphering of the text as a dominant component of the search process, which is the most important stage of the play.

It is noted that M. Bienczyk offers the dialogue format, presupposing that the most important is the process of searching in the labyrinths of both one's own emotional-rational and cultural space. The recipient as an accomplice of the play can empathize, ironize, resent, think, create, generate and relay the known contexts, images, feelings, but live them differently creating another text formed by destruction and chaos. Play in Yu. Izdryk's work becomes a universal platform for the manifestation of often tragic inner experience, an alternative to harmony, which exists outside the semiotic definition or logical order. The total destruction of integrity and the absolute intensified and accelerated the process of the play as a strategy for rethinking history and culture.

It is defined that play with the reader in the texts by Polish and Ukrainian writers is developed through the prism of two strategies: narrative and intertextual. The basis of the play platform of the texts is the destruction and chaos, illogicality and randomness of associative reflections. It is determined that the main task of the play, due to the immanent essence of the communicative process of the author and the reader, is to respond to the received information and create an individual artistic vision by searching and building their own interpretive options.

Key words: play with the reader, postmodernism, code, narrator, intertextuality.

Постановка проблеми

художнє моделювання читач твір

Серед низки ознак і характеристик постмодерністського тексту, як, наприклад: інтертекстуальність, колаж, фрагментарність, іронія, пастиш, - особлива роль відводиться читачеві як реципієнтові й активному співтворцеві одночасно. За посередництвом тексту читач долучається до процесу авторської гри, стає безпосереднім її учасником і разом із письменником здійснює спільну мандрівку, однією з цілей якої є культурно-історичне, ментальне, емоційно-психологічне пізнання. Інше надважливе завдання гри, зумовлене іманентною суттю такого комунікативного процесу, - це реагування на отриману інформацію і творення на її тлі індивідуальної художньої візії шляхом пошуку й розбудови власних значень. Рецепція постмодерністських текстів, на думку, М. Зубрицької, нагадує гру, коли гравцеві (читачеві) пропонується самому скласти текст із розрізнених шматочків, фраз, цитат, тобто це гра із самим текстом, де читач грає: «перекодовує» текст, грає у текст (як у гру), а потім ще і грає текстом [3, с. 32].

Творча рефлексія, котра виникає внаслідок контакту з конкретним твором, формується в межах заданих письменником літературних координат (таких як: алюзія, ремінісценція, цитата, стилістика тексту), встановлення, розшифровування і тлумачення яких здійснює реципієнт. Текст у постмодернізмі є грою кодів, а їх розшифровування у площині оповіді має ключове значення. Р. Барт зазначав, що коди - це «асоціативні поля, понадтекстова організація значень», які є варіантами «уже баченого, уже читаного, уже робленого; код є конкретна форма цього «вже», що конституює будь-яке письмо» [1, с. 455-456]. Код, за Р Бартом, - це не лише безкінечність і множинність тексту, але й неможливість побудови існування поза ним, що полягає в розмаїтості, непередбачуваності та грі інтерпретацій.

Занурюючись в ігрову стихію твору, читач шляхом декодування прихованих значень та осмислення можливих контекстів пізнає нові істини, які є основою для подальшого активного розшифровування тексту як домінантного складника процесу пошуку - найважливішого етапу гри. «Постмодерна ситуація в художній літературі - ситуація іронічного переосмислення та пародіювання культурного досвіду (як реакція) й пошук у нуртуючому хаосі смислів глибинних, масштабніших способів осягнення головного предмета художньої творчості - людини і світу, їх взаємин (як інтенція)», - стверджує Л. Лавринович [6]. Радикальна пропозиція ігрової домінанти, котра певною мірою була зумовлена світоглядною кризою в суспільстві, уможливила інтерпретаційний плюралізм матеріального і духовного, свідомого і підсвідомого на тлі «освоєння екзистенційного простору, що сприймається як сукупність суб'єктивних символів і знаків, та наділення його смислом» [5, с. 40].

Інтеграція реципієнта в художній простір постмодерністського текстового світу передбачає своєрідну деміургійну практику, втілення якої залежить від естетичного досвіду і творчого потенціалу читача. У постмодерному художньому дискурсі стратегія гри реалізовується насамперед за допомогою мови, коли творчість народжується в комунікації між суб'єктами мовлення, й деконструкції на різних рівнях (жанровому, наративному, часопросторовому).

Аналіз останніх досліджень і публікацій

У сучасному літературознавчому дискурсі є чимало наукових розвідок, присвячених дослідженню постмодернізму, його поетикальних засобів та експериментальних практик щодо змісту й форми художніх творів. Це праці І. Хассана, Ж. Дельоза, Ж. Деріди, Ж.-Ф. Ліотара, Ю. Крістевої, Д. Фоккеми, У. Еко, в яких автори зокрема звертають увагу на ігрову природу постмодерністських текстів, а В. Набоков, Г Гессе, І. Кальвіно вважають гру домінантною ознакою художнього спілкування.

Постмодерністська гра стала предметом наукових праць і таких українських літературознавців, як: М. Зубрицька, Т Гундорова, Т Денисова, Б. Бігун, Г. Бійчук, М. Ігнатенко, М. Коваль. Дослідниця Т Шадріна переконана, що: «Читач, який береться за постмодерний текст, фактично погоджується на «умови гри» автора та дозволяє йому втягнути себе в захопливе дійство твору, в якому більш важливим і цікавим, як правило, виявляється не результат, а процес» [8. с. 13]. Такий «тандем» у грі утверджує активну позицію читача і, згідно з концепцією рецептивної естетики, передбачає формування його естетичного досвіду крізь призму взаємодії із твором. Рецепція є результатом літературної комунікації, де, за Р Яуссом, «задіяні три чинники - автор, твір і читач» [9, с. 179]. Ігрова взаємодія з читачем є однією з домінантних ознак поетики постмодернізму й реалізується в індивідуальних авторських ігрових моделях тексту. У руслі порівняльної методології художнє моделювання гри з читачем у творчості польського й українського письменників ще не досліджувалось, тому зумовлює актуальність запропонованого підходу.

Постановка завдання

Метою статті є з'ясування способів моделювання гри з читачем у художніх текстах сучасних письменників Марека Беньчика (роман «Термінал», 1994) та Юрія Іздрика (повість «Острів КРК», 1994). Необхідно зазначити, що творчість цих авторів мала великий вплив на становлення й розвиток літератури постмодернізму в польському та українському письменствах. Вищезгадані твори - це прозові дебюти, де запропоновано оригінальне художнє втілення принципів постмодерністської поетики, зокрема авторські стратегії конструювання ігрового простору.

Виклад основного матеріалу

Однією з особливостей творів «Термінал» М. Беньчика й «Острів КРК» Ю. Іздрика є передбачувана письменниками інтерактивна кооперація автора й читача. Варто зазначити, що в художньому просторі постмодернізму відбулась зміна ролей реципієнта і автора, зокрема, останній не ототожнюється зі всезнаючим носієм чіткої позиції чи авторитетним оповідачем. Теза Р. Барта про «смерть автора» утвердила функцію інтерпретатора, зруйнувавши традиційний підхід аналізувати думки й переживання письменника. Автора змінює Скриптор, який існує лише в межах тексту, читач стає «співтворцем», а процес читання розгортається паралельно з інтуїтивно-асоціативною імпровізацією реципієнта. Однак у творах польського й українського літераторів маємо цікаву ситуацію щодо позиції автора, якого можна окреслити словосполученням «романтичний автор». У цьому образі співіснують абсолютно різні поняття: «автор», «наратор», «герой». Про наявність таких об'єднань у цілісне художнє явище резюмує літературознавець Л. Лавринович: «Романтичний автор часто виявляє себе в постмодернізмі більш настирливо, ніж будь-коли раніше, причому й на наративному (як розповідач), і на образному (як персонаж) рівнях» [6].

Із перших сторінок роману «Термінал» присутність автора оприявнена великою кількістю начебто випадковостей, котрі надто увиразнюють схожість головного героя на письменника М. Беньчика. Оскільки оповідь ведеться від першої особи, а наратор є безпосереднім учасником подій, усі збіги, зокрема і звертання до реципієнта, стають для читача формальною й очевидною причиною для ототожнення героя з автором: “Na imic mam jak na okladce <...>” [10, с. 5]. Проте припущення про твір як варіант автобіографії М. Беньчика є лише наслідком задуманої авторської гри. Такий літературний прийом провокує і скеровує читача до ототожнення наратора з автором роману. А те, що можливість цієї версії підсилено алюзіями щодо імені, й поготів: “<...> ladne imic, micdzynarodowe, i cesarz byl taki, dobry pisarz, smutny, і ewangelista, jeden z czterech” [10, с. 6] - очевидно, йдеться про римського імператора й письменника Марка Аврелія та про Марка, одного з чотирьох євангелістів (Матвій, Лука та Іван). У романі «Термінал» навмисно запропоновано конкретні натяки на авторську присутність і зумовлено це важливою метою - зацікавити того, кому потрапив до рук твір, залучити його до співучасті у текстовій грі: “a wy po to bye moze kupiliscie tc ksi^zkc, po to, by dowiedziec sic, co slychae u innych” [10, с. 5]. Стратегічно-сугестивне «налагодження» контакту й діалогу/ полілогу з реципієнтом відбувається шляхом розбудови «дружньої атмосфери» і «щирих взаємин», де читач має можливість відчувати себе винятковим (бо він - один із «запрошених») партнером у грі не лише з автором, а й з іншими потенційними учасниками: “Cos wam opowiem» [10, с. 5]”; “Во muszc wam powiedziec” [10, с. 6]; «Wicc zostancie jeszcze ze mna, a ja obiecujc wam duzo lez, w koncu mnie takze cos od swiata rozni” [10, с. 7]. Актуальною і близькою для пересічного читача є фабула роману й можлива тема гри, оскільки вони пов'язані з найважливішим екзистенційним переживанням: “Moja historia jest o milosci, od razu mowic” [10, с. 5].

Натякаючи на безпосереднє ставлення до історії, яку розповідатиме, наратор постає перед читачем не стільки в ролі суб'єкта оповіді, скільки - головного героя, запропонувавши скорочення імені Марек літерою «М»: “slyszc nadal tak, tak, moj M., brawo moj M., ho, ho, moj M., tym razem poszlo ci lepiej” [10, с. 6]. Письменник М. Беньчик грається з читачем, створює ілюзію особистої присутності у творі як письменника, автора й суб'єкта, творить полісемантичні образи, що є стилізацією й пародією одночасно, тому їх варто сприймати лише в контексті діалектичного виміру: “Po drodze w przydroznym kurzu znalazlem pieniazek, zanim chuchnalem nan i schowalem do kiszeni z suwakiem, wymowilem zyczane, zeby wiccej wojen nie bylo і klcski, suszy і powodzi, zeby stypendium mi przedluzyli, zeby Wcgrowi urodzily sic trojaczki, zeby milose zapukala do mojegо zimnegо serca і dlugo w nim zagoscila, a z mej rcki sypncla poezja. No domyslacie sic sami, co z tego wyszlo” [10, с. 37-38]. Як виявилось, наратор - постать романтична, він є надчутливим до світу, вірить у знаки й долю, мріє про ідеальне кохання, хоча й іронізує щодо цього. Знайшовши на дорозі монету, загадує бажання, які перегукуються з основними принципи романтизму, як от: кордоцентризм, поезія і творчість як основа світовідчуття, жертовна любов. Однак романтична концепція виявилась недієвою, переосмисленою наратором в іронічному ключі: “moze za duzo zadalem, moze nominal byl za maly” [10, с. 38].

Анонсована на початку твору любовна подія, як і весь текст загалом, має кілька інтерпретаційних перспектив: іронічну (іронічний підхід до життя як культурної домінанти епохи; натяк на бульварну масову літературу); драматичну (відчуття самотності й безповоротної втрати, туга за щасливим минулим); психологічну (глибокі внутрішні переживання, які актуалізуються крізь призму спогадів); мистецько-творчу (таратор-письменник на тлі власного емоційно-чуттєвого досвіду пише нову історію).

Автор пропонує такий формат діалогу, де комунікативний простір вільний від усталених суспільних кліше, наприклад, у творі фактично відсутні імена головних героїв, оскільки важлива особистість. Найвагомішим є процес пошуку в лабіринтах як власного емоційно-раціонального, так і культурного простору, вільна гра, інтелектуальна свобода, необмежена рамками поведінка. Реципієнт як співучасник гри може співпереживати, іронізувати, обурюватись, мислити, генеруючи й ретранслюючи відомі контексти, образи, відчуття, проте проживати їх по-іншому, творити інший текст, сформований шляхом деструкції й хаосу (фрагментарності).

Розгубленим, утомленим від переживань через нещасливе кохання постає перед реципієнтом наратор у творі Ю. Іздрика. Автор розпочинає інтелектуальну гру з читачем шляхом метафоричної самоідентифікації як герой, особа, яка опинилась «на горі, на хорах, де у випарах гігантської зали потроху мліли хлопчики, чиїми голосами починалась і закінчувалась вистава», а на «сцені перебували Патріарх, Прокуратор і хор, самовіддано імітуючи серце» [4, с. 11]. В автокоментарі Ю. Іздрик пояснив, що описана подія є відтворенням презентації журналу «Четвер» , яку проводили члени літературного поетичного угрупування «Бу-Ба-Бу». Наявність такого автокоментаря є своєрідним бажанням автора зорієнтувати читача, щоб той не блукав манівцями власних здогадок, а одразу опинився в середовищі «станіславівського» літературного простору, до якого належав Ю. Іздрик. Власне, цей факт може провокувати реципієнта до ототожнення наратора з автором або до паралельного розуміння героя як представника письменницького світу. На відміну від «Терміналу», де наратор звертається до «гравця» у формі множини на кшталт «добре чуєте», «детальніше про це розкажу завтра <...>, бо зараз я хочу, щоб ви спокійно пішли собі спати», нав'язуючи масштабність учасників гри, у творі «Острів КРК», апелювання до читача запропоновано у формі однини («розумієш», «віриш») і більше схоже (або ж створює ефект) до відвертої відчайдушної сповіді, потрібної як для самого героя, так і для реципієнта. Стратегія гри з читачем має іншу площину щодо розгортання процесу пошуку порівняно з романом М. Беньчика. Емоційно-драматичний сплеск почуттів героя Ю. Іздрика провокує появу полярних переживань, неоднозначної поведінки, постійної зміни настрою. Ким відчуває себе герой? Щасливим закоханим? («Він зустрів жінку, з котрою хотів би бути все життя, котру, властиво, все життя шукав, і к бісу патетику»). Чи, може, людиною, яка страждає й шукає, але не може знайти відповіді на питання, що саме йому потрібно для щастя («Ти думаєш, я просив у Бога такої радості? Цього вашого вошивого кохання? Спокою я просив, якнайчистішого спокою, ну, і хліб насущний дажь нам днесь, традиційно» [4, с. 41]. Особові займенники «він» і «я» характеризують одну постать - героя, проте розмежовують різні відчуття: 3 особа «він» - це позитивні емоції, романтичний контекст підсвідомого бажання ідеальних, омріяних стосунків, а перша особа однини (я) і друга множини (вашого) - це розчарування, злість і відчай як реакція на факт утрати бажаного.

Наратор «Острова КРК» вибудовує ігрову платформу на основі лінгвістичних складників, зокрема синонімічних рядів, питальних та окличних речень, а також певного ритму, відчування якого пов'язане з будовою твору. Текст українського митця складається з 10 фрагментів, чітких спогадів конкретного відтинку часу. Наратор-герой, відтворюючи з пам'яті історію нетривалих взаємин, відчуває радість і біль, пригадує щасливі й одночасно тривожні миті, проведені із жінкою, яка його покинула. Завдяки надто емоційним вербальним блокам текст є більш динамічним, а окремі словесні партії близькі до потоку свідомості: «Я був мокрий, як щур. Люди обходили мене з пересторогою. Не знаю, скільки це тривало.

Того разу відпустило.

Того разу я піднявся й побачив, що все гаразд.

Тепер - невідомо.

Тепер я боюся думати про таке» [4, с. 49].

Гра у творі Ю. Іздрика стає універсальною платформою для оприявнення часто трагічного внутрішнього досвіду, альтернативою гармонії, яка є поза межами семіотичного означення чи логічної упорядкованості. Тотальне руйнування цілісності активізувало процес гри як стратегії для переосмислення історії й культури. На думку Т. Голобородової, концепція гри у постмодернізмі має дещо інший контекст порівняно з традиційним розумінням, оскільки порушена умова дотримання правил і відсутня опозиція «серйозне - ігрове», для неї властивий тотальний характер: «Претендуючи на роль онтологічної основи людської культури, гра у постмодернізмі поглинає всі інші форми її буття. Вона своєрідним чином розігрує карнавал культурних текстів, перетворюючи власну універсальність у неможливість віднайти хоча б якийсь ареал «серйозного». «Виступаючи проти абсолюту, гра сама стає абсолютною» [7, с. 78]. Суть гри як діалектичний процес розуміє наратор у романі «Острів КРК». Пригадуючи розмову з коханою, він зазначив: «Ні, вона, звичайно, не могла без слів, більше того - вона вірила тому, що говорила, але це була тільки гра, гра, котра приховувала суть, і гра, котра тільки для того й була, щоб суть приховувати» [4, с. 47].

У творі М. Беньчика, як і в романі «Острів КРК», більше запитань, діалектичних суперечностей та сумнівів, ніж відповідей, що, власне, і є однією з рис постмодерністського світовідчування. Особливістю твору «Острів КРК» українського письменника є авторські ілюстрації, які розміщено в тексті не випадково. Доповнюючи сильний емоційно-пристрасний сплеск почуттів, які переживає герой, малюнки ретардують надто бурхливе вербалізоване бажання сексуальної близькості з коханою, котра є об'єктом пристрасті, тілесного задоволення й екзистенційного комфорту: «Вона була єдиною жінкою, з котрою мені подобалося спати. Ну, спати, просто спати, розумієш? Я ненавиджу, коли хтось вночі пітніє коло мене, сопе мені у вухо, коли чиєсь волосся лізе в очі. Але з нею було по-інакшому. Я повірив, що можна спати цілу ніч. Що можна прокидатись уночі тільки для того, що обійняти її ще» [4, с. 50].

У контексті постмодерного способу організації тексту обидва твори «Термінал» і «Острів КРК» репрезентують гру, яка розгортається крізь призму умисної діалогічної оповіді. Письменники задля гри вдаються до найрізноманітніших наративних прийомів, серед яких - «авторська маска», імітація присутності автора, котрий виконує роль єднального елемента в текстовому хаосі.

Специфічний взаємозв'язок між авторами наративу і реципієнтом, наявність «авторської маски», яка пов'язана із прийомом «оголення», коли наратор виходить за межі свого тексту, зумовлюють відкриті фінали у творах. До прикладу, у романі М. Беньчика завершення стосунків є початком нового хаосу, котрий розгортається на тлі оприявнення інтриги - зізнання в тому, що, власне, було причиною особистої драми: “Kocham cic. Kocham cic, kocham” [10, с. 223]. Почуття закоханих героїв найбільше проявляються тоді, коли дівчина уже крізь сльози прощається з героєм, адже повинна сісти в літак і повернутись туди, звідки приїхала, що і собі є імпульсом до наступної інтриги. Читачеві невідомо, чи вона таки полетіла, а якщо так, то чи буде все ж продовження їх стосунків. Герой теж подумки не втрачає надії й сам дає привід припускати, що історія матиме продовження: “Moze jeszcze wrocisz, myslalem <...> moze z czarnych pian zrodzisz sic na nowo, uformujesz w slodkq brylkc” [10, с. 218].

Розпочавши твір з епілогу, Ю. Іздрик таким чином лише посилив цікавість до тексту, тим паче останнє речення першого фрагменту відкрито постулює до продовження: «Дівчинко моя, прощавай. Дивними були наші дні. І короткими. Хай простить нас Бог, що ми зазнали так мало щастя разом. Я буду думати про тебе ще» [4, с. 11]. Авторська стратегія фіналу твору передбачає саме початок гри з реципієнтом, провокує до елементарного задоволення цікавості та подальшого пошуку власних відповідей у межах індивідуального досвіду.

Творчий акт, як основа гри у постмодернізмі, не сприяє упорядкованості, а радше ігровому хаосу з великою кількістю інтерпретаційних версій. Ж. Дерріда висловив думку про неможливість самостійної людської свідомості і розглядав її як суму текстів культури. Відповідно, світ і людина - це безмежний і тотальний текст - простір, котрий складається із сучасних і попередніх культурних контекстів [2, с. 8]. Такі контексти транслюються в текст за допомогою численного цитування, ремінісценції й натяків (алюзії) та формують поле інтелектуальної гри, пов'язаної з безперервним розшифровуванням культурних і стильових кодів.

Інтертекстуальність - це ще один основний, поряд із нарацією, спосіб моделювання ігрової стратегії і творення комунікативного простору з читачем у творах М. Беньчика та Ю. Іздрика. Домінантами інтертекстуального простору є алюзії, які актуалізують у текстах низку відомих світових майстрів слова, як-от: М. Кундера, К.-Ц. Норвід, Є. Анджеєвський («Термінал») та Б. Шульц, М. Булгаков, А. Бітов, Ю. Андрухович, Т. Прохасько («Острів КРК»). Уведення в текст конкретних творчих постатей - це не лише інтелектуальна гра, яка вимагає ерудиціїй літературної грамотності, але і джерело інформації для читача, своєрідні правила-підказки, віддзеркалюючі важливі для польського й українського авторів культурно-історичні пріоритети, естетичні координати, онтологічні категорії. Особливу увагу в «Терміналі» варто звернути на образ Великого Письменника. Своє ставлення до нього наратор висловлює іронічно: “Ufam niepomiarkowanie Duzemu Pisarzowi, tez zaczalem chodzic na basen, a na wspolnym z nim obiedzie jadlem dokladnie to co on jadl” [10, с. 223]. Інтерпретаційний вектор наведеного фрагменту може мати кілька напрямів. На нашу думку, за іронічним тоном приховано повагу q захоплення наратора творчістю чеського прозаїка М. Кундери. Останнього впізнаємо через введений образ Агнес, описаний Великим Письменником у його нещодавно виданому романі, початок якого наратор пригадує так: “Kobieta mogla miec szescdziesiqt, szescdziesiqt, piqc lat <...>. Bylem dziwnie wzroszony. I w moich myslach wynurzylo sic slowo Agnes. Agnes” [10, с. 71-72] . Стратегія культурологічної гри у творі «Термінал» зобов'язує реципієнта активізувати також національний контекст польської літератури шляхом пошуку нових семантичних форм на основі алюзій, які відсилають до образів К.-Ц. Норвіда і Є. Анджеєвського: “ja, facet z War-zsa-wy, miasta poetow i zownierzy, wierszyk tworcy z przedzialkiem posrodku, ten najbardziej znany, co sie tak przekonujaco zaczyna, coraz to z ciebie jako z drzazgi smolnej dokola leca szmaty zapalone; dalej pamictajcie jest wybor micdzy popiolem i diamentem” [10, с. 17]. Іронічно-ігрове поле алюзії розбудовано за допомогою цитати ыз драми К.-Ц. Норвіда «За кулісами», фрагмент якої Є. Анджеєвський використав як епіграф до роману «Попіл і діамант».

Спільним для польського й українського авторів є звернення до образу американського письменника Е. Хемінгвея, характеризуючи його як “najwicksze pioro Ameryki, siwobrody noblistа” [10, с. 88]. Світогляд, життєвий трагічний досвід цієї непересічної й геніальної людини стали близькими для обох нараторів. Один із них («Термінал») відчуває себе людиною «втраченого покоління», зазначаючи: “wrocilem z wojny, wojna okazala sic krotka” [10, с. 15]. Під впливом глибоких внутрішніх переживань герой твору «Острів КРК» не може мислити раціонально. Він перебуває у стані, близькому до марення й галюцинацій: «Як старий змаразмілий Хем, я любив котів» [4, с. 27].

Однин із найяскравіших літературних образів у творі Ю. Іздрика - це Патріарх, реальним прототипом якого є Ю. Андрухович - найвідоміший адепт і практик постмодернізму в українському художньому просторі. Використовуючи «Патріарші метафори», цитати з вірша Ю. Андруховича «Любовний хід по вулиці радянській», наратор укотре пригадує щасливі пристрасні миті, проведені з коханою: «Мені достатньо було чути твій голос, як із мене вже виростала <...> хрипуча і грішна сурма» [4, с. 26]. Палітру образних моделей доповнює містично-метафоричний Воланд. Він не є персонажем історії, проте присутній імпліцитно в свідомості наратора: «смутний юний демон, майже воланд» [4, с. 18].

Висновки і пропозиції

Отже, М. Беньчик та Ю. Іздрик в аналізованих романах запропонували художні тексти, прочитання яких реалізується через діалог автора і читача, творчу рефлексію реципієнта та пошук відповідей, які породжують нові питання. Літературна гра у постмодерному творі відкидає для читача можливість бути пасивним спостерігачем, що очікує логічного й зрозумілого фіналу. Для нього є інші ролі, а саме: статус незаангажованого митця, позиція динамічного гравця й активного співтворця, автора, який має необмежену творчу свободу для інтерпретації та конструювання свого тексту.

Для польського й українського авторів характерна іронія, проте вона не передбачає закодованого надто складного розуміння для реципієнта. Гра оголошується відкрито, а суб'єкти наративу нав'язують правила, яких немає, зобов'язують до пошуку власної істини.

Список літератури:

1. Барт Р Избранные работы: Семиотика. Поэтика. Москва, 1989. 616 с.

2. Деррида Ж. О грамматологии. Москва, 2000, 512 c.

3. Зубрицька М. Homo legens: читання як соціокультурний феномен. Львів, 2004. 352 с.

4. Іздрик Ю. Острів КРК. Острів КРКта інші оповідання. Івано-Франківськ, 1998. 120 с.

5. Кропивко І. Українська і польська постмодерна проза (карнавал, фрагментація, фронтир). Київ, 2019. 524 с.

6. Лавринович Л. Типологія постмодерного персонажа. URL: http://esnuir.eenu.edu.ua/bitstream/123456789/2758/1/filolog_is2002.pdf (дата звернення: 05. 05. 2020).

7. Сухіна О. Рефлексія людської буттєвості у постмодерній культурі : дис. ... кандидата культурології : 26.00.01. Київ, 2017. 191 с.

8. Шадріна Т Специфіка діалогу між автором та читачем у літературі постмодернізму. Держава та регіони. 2008. № 1. С. 13-17.

9. Яусс Г Рецептивна естетика і літературна комунікація. Сучасна літературна компаративістика: стратегії і методи. Антологія / ред. Д. Наливайко. Київ 2009, С. 178-194.

10. Bienczyk М. Terminal. Warszawa, 2012. 223 s.

Размещено на Allbest.ru