Пьеса У.Б. Йейтса "Там, где ничего нет" и ее толстовское измерение

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Пьеса У.Б. Йейтса «Там, где ничего нет» и ее толстовское измерение

Екатерина Александровна Маркова

Аннотация

Рассматривается вопрос влияния произведений Л.Н. Толстого на творчество У.Б. Йейтса в общем контексте восприятия русского писателя в России и Великобритании на рубеже XIX и XX вв. Выявлен целостный образ Толстого -писателя в корреспонденции и нехудожественных работах Йейтса. Показано, как в пьесе «Там, где ничего нет» толстовство, ницшеанство и собственно йейтсовский символизм составляют синтетический образ визионера, разрушителя старого миропорядка и одновременно проповедника ненасилия.

Ключевые слова: УБ. Йейтс, Л.Н. Толстой, толстовство, рецепция, взаимовлияние русской и ирландской литератур

The article discusses the issue of the influence of Leo Tolstoy, his fiction and non-fiction, on William Butler Yeats's drama in the broader context of Tolstoy's reception in the late 19th - early 20th century in both Russia and the United Kingdom. Tolstoy's image as a writer in the correspondence and non-fiction of the Irish playwright is analysed. The author shows that Yeats's attitude towards the Russian writer, though initially favourable, was gradually becoming more and more irreverent and complex. Similar attitudes towards Tolstoy are detected in Russian writers of the period. Yeats criticises Tolstoy for his didactic tendencies. Nevertheless, Yeats acknowledges Tolstoy's genius and puts him on a par with greatest ancient and modern authors (Shakespeare, Goethe, English romantic poets, Balzac, Flaubert, Ibsen, etc.). Yeats's absolute favourite is his idea of non-resistance and non-violence, which is interpreted in Yeats's own way in his play Where There is Nothing. Yeats's reading of this concept is set in the context of the early 20th century discussion around Tolstoyism, since at the time Tolstoy was mostly perceived as a thinker in Britain. Yeats's position in this discussion is thoroughly analysed. It is most probable that Yeats read one of very short pamphlets compiled by English editors of Tolstoy. The author argues that Tolstoy's ideas and images in Yeats's play were immediately grasped and attacked by its critics. A comparative analysis of the play and Tolstoy's manifesto “What I Believe” reveals that in the play the Russian author's teaching interacts with Nietzschean philosophy and Yeats's own symbolism, as well as various occult practices he was deeply interested in. This amalgam is concentrated in the paradoxical image of a prophet, visionary, destroyer of the old world order (in fact, any order -- secular and ecclesiastical) and at the same time a preacher of non-violence, Paul Ruttledge. As it has been argued in previous studies, the episode of a mock trial echoes Tolstoy's interpretation of the Sermon on the Mount. The in-depth analysis shows that not only this episode is related to Tolstoy but the whole play is somewhat reminiscent of his vision of Christian life (rejection of people's law as opposed to God's law, and of urban living; criticism of civilization; necessity for manual labour and simple life in harmony with nature; call for unity and equality of all people). Despite these similarities, there is still a lot of disagreement with Tolstoy in the play, mainly due to the Nietzschean influence (desire to destroy the old world, Dionysian motifs), who Yeats considered to be the exact opposite of Tolstoy. A similar juxtaposition of Tolstoy and Nietzsche is found in both English and Russian literature. A parallel is revealed between Paul and Tolstoy, who, according to Yeats, were mad prophets unable to change the world. This parallel is both mocking and tragic, and Paul is in line with other Yeats's images of jesters and madmen.

Keywords: W.B. Yeats, Leo Tolstoy, Tolstoyism, reception, reciprocal influence of Russian and Irish literature

Введение

Хотя имя Уильяма Батлера Йейтса (William Butler Yeats, 1865-1939) стало известно в России еще в 1896 г. благодаря Зинаиде Венгеровой [1], ее статьи и переводы не вызвали большого интереса в среде символистов (несмотря на то, что творчество Йейтса типологически подобно поэзии русских символистов и некоторых модернистов, что наглядно демонстрирует Г.М. Кружков в своих исследованиях [2]) и тем более - у Льва Николаевича Толстого, писателя старшего поколения, к исходу XIX в. получившего мировое признание. Поэтому есть смысл говорить об одностороннем влиянии Толстого на Йейтса. Среди заявивших о себе в Европе русских писателей Йейтс выделял именно Толстого, что может показаться удивительным, - настолько не схоже творчество ирландского поэта-символиста, автора «Кельтских сумерек» (The Celtic Twilight, 1893), провозгласившего себя «последним романтиком» [3. P. 276], и русского писателя, создателя крупной, монументальной реалистической прозы, а также оригинальной интерпретации христианства. Вероятно, в Толстом Йейтс выявил близкое ему стремление испытать и выразить жизненно-творческий миропорядок через письмо, в том числе через формулирование особой философской системы. Оба писателя были увлечены теологией, теософией, разнообразными религиозно-мистическими учениями и интегрировали их в свои собственные модели, разумеется, совершенно разные.

Думается, интерес Йейтса к русской литературе обусловлен не только модой на Толстого и Достоевского, но и вниманием к некоторым оккультным практикам, в том числе теософскому учению Блават- ской, с которой Йейтс познакомился в 1887 г., за несколько лет до ее смерти. Йейтс вспоминал ее слова о себе: «Я - старый русский варвар» [4. P. 125] (здесь и далее перевод наш, если не указано иное. - Е.М.). Погружение в современную социально-политическую мысль также неизбежно привело Йейтса к России. В своей библиотеке он хранил «Материализм и эмпириокритицизм» (1927) Ленина, книгу Минского «Ленин» (1931) и «Октябрьскую революцию» (1934) Сталина [5]. Вполне возможно, что русская революция, наряду с другими великими потрясениями начала XX в., повлияла на становление йейтсовской эстетической системы¹.

Иными словами, Йейтса привлекал не только Тол- стой-романист, но и шире - Толстой-философ, религиозный и социальный. К концу 1880-х - началу 1890-х гг., когда Йейтс вошел в творческую силу, были переведены на английский язык все основные произведения Толстого, написанные к тому моменту. Йейтс прочел и «Войну и мир», и «Анну Каренину», и вместе с тем именно философские труды Толстого оказали прямое влияние на его творчество. Одна из главных задач статьи - охарактеризовать это влияние и, опираясь на собранные высказывания Йейтса о Толстом, представить его портрет, выписанный Йейтсом в его книгах, эссе и письмах. Вопрос о значении фигуры Толстого для Йейтса практически не ставился ни в отечественном, ни в зарубежном литературоведении. Имя русского писателя уже возникало в работах о Йейтсе в связи с пьесой «Там, где ничего нет» (Where There is Nothing, 1902), и ее толстовский контекст был обнаружен только в сценах псевдосуда и проповеди из четвертого акта и не проанализирован должным образом [6. P. 146; 7. P. 23-24]. Потому наша цель - всесторонне рассмотреть «присутствие» Толстого в пьесе Йейтса, учитывая другие авторитетные для ирландского писателя учения и веяния, а также его собственные художественные принципы. Другая важная задача данной статьи - поместить йейтсовскую рецепцию Толстого в более широкий контекст английской и ирландской традиции восприятия творчества русского мыслителя, формировавшейся на рубеже XIX и XX вв. Для этого сначала кратко охарактеризуем основные черты этого процесса, а затем определим особенности понимания Толстого Йейтсом.

Рецепция Толстого в Великобритании и Ирландии в конце XIX и начале XX в. не была ни однозначной, ни однородной. Поздние викторианцы посчитали, что он «заново сформулировал религиозные и философские идеи прошлого» [8. P. 143], увидели в его творчестве приметы близкой, хорошо знакомой им традиции. Это прежде всего традиция романтическая (У. Вордсворт) и руссоистская, противопоставляющая разуму в рационалистическом, естественно-научном понимании разум ребенка или крестьянина, которому открывается истинная гармония бытия. Взгляды русского писателя на мироустройство и жизнетворчество оказались созвучны представлениям некоторых современных ему английских и ирландских писателей, в частности Дж. Рескина, У. Морриса, М. Арнольда, Г.Дж. Уэллса, Дж.Б. Шоу, Р.Дж. Гиссинга, Дж. Мура. Любопытно, что и английские модернисты усмотрели в Толстом нечто для них интересное. Они обратились к нему в поисках чего-то нового, отличного от исчерпавшего себя викторианства. К примеру, для В. Вульф он оказался представителем «чужого, совсем иного» (“alien”) [9. P. 253] народа («более страстного, чем англичане» [10. С. 17]), открывшего новые горизонты для творческого осмысления действительности. Во многом именно благодаря модернистам в Великобритании сложился миф о таинственной русской душе и удивительном искусстве, ею порождаемом [10. С. 16]. Общее место в английской рецепции Толстого - внимание к «жизни» как лейтмотиву его творчества. На особую его «жизненность», данную в нем «поразительную массу жизни» (Г. Джеймс) обращают внимание М. Арнольд, Дж. Мур, Э. Мюир, М. Бэринг, Дж. Голсуорси, Б. Шоу - это качество произведений Толстого одними оценивалось положительно, другими - отрицательно [10. С. 17-19].

Толстой был воспринят в Великобритании в первую очередь как мыслитель [8. P. 138], поэтому отдельно следует отметить близость его философии английскому социализму (в том числе «эстетическому»): «Утопическая составляющая, характерная для русской литературы вообще и для Толстого особенно, находит отклик у английских интеллектуалов, которым близок специфически английский, немарксистский социализм, идущий из глубин истории, еще от утопий Томаса Мора и Роберта Оуэна. Религиознофилософские идеи Толстого воспринимались в основном как своеобразная параллель различным течениям английского христианского социализма, взглядам Джона Рёскина, Уильяма Морриса» [10. С. 15]. Внимательными и благожелательными читателями (и даже переводчиками) Толстого были фабианцы - чета Гарнеттов, Б. Шоу, Г. Уэллс. Повлияли на распространение и специфическую интерпретацию нехудожественных произведений русского писателя идеологи анархизма - П. Кропоткин и С. Степняк-Кравчинский. Наследие Толстого-мыслителя дало толчок развитию английского «романа идей», а также религиозной и философской прозе (У.Д. Хоуэллс). Широкое распространение идеи Толстого получили и в народе, и доказательство тому - его многочисленные последователи среди англичан, образовавшие целые колонии толстовцев [11]. С готовностью были подхвачены его пацифистские идеи. 28 июня 1904 г. английский писатель Томас Харди направил в «Таймс» (The Times) письмо, в котором поддержал толстовскую идею о неприятии войны. Соглашался с антивоенными взглядами Толстого и Шоу и даже сделал их частью своей философии (“Common Sense about the War” / «Со здравым смыслом - о войне», 1914). Среди писателей- пацифистов, на которых повлиял Толстой, можно назвать также О. Хаксли [12. P. 363].

Между тем в Великобритании и Ирландии не только следовали за Толстым, но и спорили с ним, и критиковали его. Некоторые, как Дж. Конрад, явно невзлюбили его [8. P. 125]. Иные, разделяя Толстого- писателя и Толстого-мыслителя (что в определенный период было достаточно характерно для Великобритании в целом [13. P. 13]), восторженно отзывались о его художественных произведениях и критически - о его философских трактатах. Подобным образом относились к русскому писателю Д.Г. Лоуренс [14. P. 65, 81] и Дж. Джойс. В одном из своих стихотворений Лоуренс называет Толстого «предателем» России, который сулит ей спасение не через «Святого Духа», а с помощью христианского социализма [14. P. 65-66]. Джойс, давая Толстому-художнику самую высокую оценку («Толстой - великолепный писатель! Они никогда не скучен, не глуп, не надоедлив, не театрален!» [15. P. 106]), скептически относится к его религиозной философии («Я не могу отнестись к нему серьезно как к христианскому святому. Я думаю, он действительно высокодуховный человек, но говорит он на самом прекрасном русском языке с петербургским акцентом и помнит имя своего прапрадедушки <...>. Он написал письмо на тринадцать колонок в лондонский “Таймс”, где критикует власть. Даже английские “либеральные” газеты отреагировали возмущением. Он не только порицает армию, но и намекает на царя, называя его “слабоумным гусаром, уступающим в уме большинству своих подданных, к тому же чрезвычайно суеверным и пошлым”» [15. P. 106-107]).

Отнюдь не редко английских и ирландских читателей рубежа веков отталкивали от Толстого его дидактизм и категоричность суждений. Примером тому может служить не только выше процитированное письмо Джойса, но и высказывания, и некоторые образы из романов Конрада [16. P. 97], и показательное сравнение Толстого и Достоевского, представленное в предисловии к первому английскому изданию «Записок из подполья» (Хогарт, 1913): «Достоевский - не проповедник, как Толстой <. >. Толстой снимает свои картины с мольберта, поднимает высоко и указкой выделяет те детали, из которых следует извлечь определенную мораль. Достоевский, напротив, рисует картину, оставляет ее на мольберте и молча покидает комнату. Вы можете рассматривать картину, если того желаете, и можете думать о ней что угодно; она не нуждается в указке и настойчивом объяснении, как именно она должна быть понята» [17. P. VIII].

Чтобы уяснить, какое место в этой панораме мнений и суждений о Толстом занимает Йейтс, обратимся к его произведениям, художественным (пьеса «Там, где ничего нет») и нехудожественным (письма и эс- сеистика).

***

Одно из первых упоминаний Толстого и его творчества встречается у Йейтса в письме 1888 г. В нем Йейтс называет произведения Толстого «великими и безрадостными». Толстой, в понимании ирландского поэта и драматурга, «описывает все сущее, будь оно прекрасно или уродливо, мучительно или сладостно, с одинаковой беспристрастной, безразличной безрадост- ностью»² [4. P. 93]. Любопытно, что об этой особой черте Толстого Йейтс больше никогда не вспоминает.

Годом позже в письме Мод Гонн Йейтс снова возвращается к Толстому, в том контексте, который затем отзовется в пьесе «Там, где ничего нет». Говоря о второй англо-бурской войне, Йейтс заявляет, что присоединяется к взглядам Толстого на вопрос войны: «Я не англичанин и не подданный Англии, но если бы им был, то все равно держался бы позиции Толстого - преданность отечеству не должна заставлять человека желать ничего кроме победы правого дела» [18. P. 477]. Один из редакторов издания писем Йейтса в примечании к этому письму указывает на «ошибку» писателя, который якобы неверно толкует точку зрения Толстого на войну, потому что Толстой «не делил войны на справедливые и несправедливые, но воспринимал любую войну как противоречащую христианству» [18. P. 477]. Позволим себе уточнить этот комментарий. Действительно, в зрелые годы Толстой развил своеобразную интерпретацию христианства, основанную на пацифизме, ненасилии, непротивлении злу. Между тем до конца 1870-х гг., т.е. в то время, когда были написаны «Война и мир» и «Анна Каренина», произведения, которые Йейтс точно читал, убеждения Толстого носили несколько иной характер. Хотя русский писатель уже тогда отрицал войну как способ разрешения конфликта, не принимал гибель на войне как нечто естественное, он видел в освободительной войне проявление народной силы, «грозной и величественной» [19. С. 120; 20. С. 88; 21. С. 123]. Не исключено, что Йейтс усвоил рефлексию Толстого о войне, его апологию освободительной войны из более ранних работ писателя, чем его программная публицистика начала XX в. В скобках отметим, что схожая трактовка дана Йейтсом и в 1900 г.: «“Никакая земная власть не может оправдать тех, кто участвует в несправедливой войне” - учение, которое Толстой проповедовал снова и снова» [18. P. 548].

Вместе с тем еще в конце века Йейтс критикует Толстого за назидательный тон его произведений. В эссе «Уильям Блейк и воображение» (William Blake and Imagination, 1897) Блейк рассматривается как поэт, не нашедший ориентиров в современном ему мире и потому создавший оригинальную религию искусства, которая опередила свой век. Во времена Блейка, пишет Йейтс, «образованные люди считали, что литература призвана развлекать их, а “душа творится” благодаря проповедям и совершению конкретных поступков» [22. P. 117]. Во времена Йейтса же «сотворение души» возможно через чтение великих поэтов и писателей. Среди них - античные авторы, Шелли, Вордсворт, Гете, Бальзак, Флобер, а также Толстой, но только в тех его книгах, которые он написал, до того как «стал пророком, и разум его ослаб» [22. P. 118].

В письме издателю газеты «Юнайтед Айришмэн» (United Irishman) 1901 г. Йейтс отвечает на критику «одной фразы» из его письма в «Фримэнс Джорнал» (Freeman 's Journal): литература - это «самый громкий голос совести»³ [23. P. 132]. В центре любого произведения, замечает Йейтс, сосредоточены моральные вопросы, постижению которых писатель уделяет «лучшие годы своей жизни» [23. P. 132]. По Йейтсу, любые пьеса или роман неизбежно посвящены человеческим взаимоотношениям и, следовательно, проблемам нравственности. Даже лирика становится «голосом того, что метафизики называют врожденным знанием, то есть представлениями о добре и зле, ведь именно они выражают союз души и вечной красоты и истины» [23. P. 132]. «Война и мир» и «Анна Каренина» оказываются в одном ряду с «Дон Кихотом», «Гамлетом», «Фаустом», «практически любым романом Бальзака или Флобера и любой пьесой Ибсена» [23. P. 132], которые Йейтс предлагает перечитать оппонентам, чтобы они убедились в правдивости его тезиса об основном свойстве литературы.

С этим письмом отчасти перекликается небольшая заметка «Хвалебное слово небылицам» (The Praise of Old Wives' Tales, 1907). В этой заметке выведена критика «обезличенной» литературы, герои которой «не следуют за нами, когда мы выходим из театра» или закрываем книгу. Йейтс указывает на причину этого явления. Г ероями и их поступками управляют «общество, судьба, “склонности”» [24. P. 15], т.е. силы им- персональные. Эти же силы определяют человечность героев и ту меру, в которой она дана в произведении, и ограничивают звучание «голоса совести». По Йейтсу, гораздо более притягательны истории, напоминающие старинные поверья, «бабкины сказки»⁴ [24. P. 15]. Для писателя привлекательность героев этих «баек» состоит в объемности, многомерности образов, их индивидуальности и достоверности. В современной драматургии к ним приближаются герои тех пьес, в которых действие направляют простые, ничем иным не подкрепленные мотивы или аффекты. Герои «обезличенной» литературы бледны и не запоминаются, могут существовать только в конкретном контексте. Именно таковы герои романа «Война и мир», который назван Йейтсом самым великим произведением, которое он когда-либо читал. Вместе с тем роман как бы ускользнул, растворился в его памяти, остался в ней в виде размытого пятна [24. P. 16]. Для Йейтса, вдохновленного фольклором и героической мифологией Ирландии, герои Толстого оказались слишком «современными», ведомыми обществом или судьбой, лишенными самобытности, индивидуальности.

Очевидное охлаждение Йейтса к Толстому продолжается и дальше. В статье «Луи Ламбер» (Louis Lambert, 1933), относящейся к заключительному периоду творческого пути ирландского писателя, Йейтс отторгает книги Достоевского, Толстого и Флобера, которыми зачитывался в юности и которые более никогда не открывал. В трактовке Йейтса «русские заставляют <...> занимать позицию в отношении той или иной точки зрения автора» [25. С. 276] (перевод Н. Бавиной, А. Нестерова. - Е.М.), наряду с Флобером «призывают себе в поддержку ученых и еретиков», и «читатели оказываются над их смыслами или вне их», вынуждены «судить и отвергать» [25. С. 277]. Другое дело - Бальзак, которым Йейтс восхищался до конца жизни. Он, в отличие от русских писателей и Флобера, чьи образы рассеялись в памяти после того, как книга была прочитана и помещена на полку, «оставляет нас в пестрой толпе, что заполняет ложи и галерку оперы», «которая всегда права, поскольку в ее жилах так много истории, [возвращает] к тем королям, генералам, дипломатам, прекрасным дамам, к тому юному Бианшону и к тому юному Деплену, ко всем тем обносившимся молодым художникам, что сидят на галерке» [25. С. 277]. Глубочайшее погружение в мир Бальзака и тот эффект, который он производит на сознание читателя, обусловлены вовсе не развитой системой образов (в «Войне и мире» героев не меньше, по замечанию Йейтса), но тем, что «у Бальзака тот первый набросок, который дает единство, - это та самая матрица, приспособленная им к своей надобности и к своему времени, которая определила облик Европы» [25. С. 277].

Прямо Бальзак и Толстой сопоставлены в письме, адресованном Оливии Шекспир в 1933 г. Йейтс сообщает ей об окончании работы над эссе «Луи Ламбер» и сравнивает читателей Бальзака и Толстого. Почитатели таланта французского писателя - лучшие из лучших в высшем свете, любители большой оперы и сам Йейтс. Ценители Толстого - «все зануды, ни одного грешника среди них» [4. P. 807].

В книге «Видение» (A Vision, 1925, 1937), где вся история литературы и культуры нанесена на «колесо превращений», соответствует определенным фазам и «вихрям», Йейтс относит Толстого к тем писателям, которые «все еще грезят, что мир может быть преображен, стоит им лишь категорически высказаться» [26. С. 521] (перевод К. Голубович. - Е.М.). Здесь звучит и критика Толстого, и критика эпохи девятого «вихря» (1650-1875), просветительского оптимизма и веры в прогресс. В противовес Толстому названы Ницше и его учение о вечном возвращении, который «осознает, что преобразить ничего нельзя» [26. С. 521]. По Йейтсу, в конце XIX в. мир входит в новый «вихрь», новую эпоху. Если Толстой в «Войне и мире» «все еще имел предпочтения, мог спорить о той или другой вещи, верил в Провидение и не верил в Наполеона», то Флобер в «Искушении святого Антония» «не имеет уже ни веры, ни предпочтений» [26. С. 522]. Толстой становится для Йейтса выразителем художественных ориентиров ускользающих времен, для которого мир конечен, объективен, предметен и должен быть преобразован в согласии с определенным идеалом.

По творчески осмысленным воспоминаниям современников можно заключить, что Йейтс был знаком не только с религиозно-философскими работами Толстого, но и с эстетическими, в частности с эссе «Что такое искусство?» [27. P. 73-74]. Произведения Толстого были также предметом обсуждения и, пожалуй, полемики для Йейтса и его отца, художника Джона Батлера Йейтса, явно осведомленного в эстетической программе русского писателя. В письме 1913 г. Джон Йейтс пишет сыну: «Ты заметил, что Толстой, хотя пишет прозу, все же представляется человеком поэтического склада, не стремится к обобщениям и сознательно избегает безукоризненных фраз? Он совершенно наивен в своих измышлениях и выражает их, как крестьянин, как будто крестьянин каким-то чудесным образом заговорил языком Гомера <... > Думаю, что Толстой отвернулся от образованного и культурного мира и обратился к крестьянству, потому что обнаружил в нем стремление к истине, то есть сущность поэзии. Культурным людям нет дела до нее» [28. P. 22-23]⁵. Сама идея сопредельности простого человека и высшего знания вовсе не чужда Йейтсу: «Всякий раз, беседуя с каким-нибудь деревенским стариком, я слышал истории и поговорки, которые могло породить только воображение, способное понять Гомера <.> потому что это - древнее воображение, в котором было время улечься осадку; и я полагаю, что профессиональные литераторы и теперь могли бы позаимствовать страсть и тему, хотя вряд ли мысль, у таких рассказчиков» [29. С. 237] (перевод Е. Лавут. - Е.М.).

***

Неоднозначное отношение к Толстому просматривается не только в переписке и публицистике Йейтса, но и в его художественном творчестве, а именно в пьесе «Там, где ничего нет», в дальнейшем отвергнутой автором и потому не попавшей в собрания сочинений 1908 и 1934 гг.⁶ После первого издания 1903 г. она была снова напечатана лишь в 1966 г. В 1907 г. пьеса была значительно переработана Йейтсом совместно с его покровительницей и драматургом леди Августой Грегори и получила иное название - «Звездный единорог» (Unicorn from the Stars).

Наиболее интересно для нашего исследования издание, подготовленное К. Ворт (1987), в особенности ее вступительная статья, освещающая историю создания этой пьесы и предлагающая ее общий анализ.

Ворт прослеживает несколько линий влияния, выстраивающих интертекстуальное своеобразие пьесы. Среди них - Блейк и Спенсер, Ницше, Ибсен и, что более всего нас занимает, Толстой. В комментарии к собранию пьес 1922 г. Йейтс объясняет одну из ключевых сцен пьесы - «суд», устроенный Полом Ратле- джом над членами городского магистрата, - влиянием «памфлета Толстого о Нагорной проповеди» [30. P. 426]. Предполагая, какое именно произведение Толстого мог читать Йейтс, комментаторы чаще всего называют книгу «В чем моя вера?» (1884). Ворт справедливо замечает, что по содержанию это могла бы быть и другая книга, «Царство Божие внутри вас» (1893), во многом дублирующая и поясняющая более ранний трактат. Однако есть сомнения в том, что какая-либо из этих двух достаточно объемных книг в их полных вариантах могла бы быть названа памфлетом. Гораздо более правдоподобно, с точки зрения Ворт, что ирландский писатель читал одно из эссе Толстого, которые были переведены и изданы в 1901-1902 гг. Комментарий Ворт краток и не охватывает конкретные тексты или издания, но упоминает журнал «Толстовец» (The Tolstoyan), выпускавшийся с ноября 1902 г. по июнь 1903 г. Между тем журнал кажется источником невозможным, так как его первый выпуск пришелся на 30 ноября 1902 г., а пьеса Йейтса была впервые опубликована 1 ноября 1902 г. Более вероятным источником, на наш взгляд, может быть один из памфлетов (буклетов), распространяемых толстовцами в Лондоне через издательство «Фри Эйдж Прес» (Free Age Press). Памфлеты представляли собой малого формата брошюры с текстами Толстого небольшого объема. Некоторые из них были позже собраны в книгу [31]. Иногда это были короткие переводные эссе, но чаще - компиляции из высказываний Толстого на ту или иную злободневную тему, взятых из его книг и писем. Многие из этих компиляций были составлены и переведены с ведома Толстого его другом, издателем и редактором В. Г. Чертковым. Поскольку известно, что в памфлете, который читал Йейтс, речь шла именно о Нагорной проповеди, поиск среди работ Толстого сузился до двух книг, которые и упоминаются исследователями. Остается, впрочем, только гадать, в полном варианте прочитал какую-либо из этих книг Йейтс или в виде листовки или памфлета.

Дискуссия вокруг религиозных взглядов Толстого и его интерпретации Нагорной проповеди развернулась в Великобритании и Ирландии в начале XX в. достаточно широко. В уже упомянутом письме Томаса Харди выражено согласие не только с толстовской идеей ненасилия, но и с трактовкой Нагорной проповеди, предложенной русским писателем. Есть в письме Харди и критические замечания - толстовство, в его понимании, «бессистемно», «бессвязно» [32]. В спор с Харди вступает Джеймс Гарвин (псевдоним - «X.»), редактор журнала «Аутлук» (The

Outlook), позже ставший главным редактором газеты «Обзервер» (The Observer). Гарвин называет толстовство «простой и связной», «бескомпромиссной» системой [33. P. 8]. Известно также о нескольких сериях лекций священнослужителей, выбравших предметом своего слова Нагорную проповедь в толковании Толстого [34. P. 8; 35. P. 9]. Несомненно, здесь упомянута лишь малая часть свидетельств полемики вокруг толстовского прочтения Нагорной проповеди. Йейтс вполне мог участвовать в этих обсуждениях или, по крайней мере, стать их очевидцем.

Так или иначе для интерпретации пьесы Йейтса в ее связи с Толстым надлежит обратиться к заинтересовавшей ирландского писателя толстовской трактовке Нагорной проповеди. В книге «В чем моя вера?» Толстой рассказывает о своем пути к вере. Христианство молодому Толстому казалось «известным настроением - очень неопределенным, из которого не вытекали ясные и обязательные правила жизни» [36. С. 307]. Такие правила Толстой отыскал в церкви, и вместе с тем они «не приближали» к этому «христианскому настроению и, скорее, удаляли от него», потому что они не соответствовали «христианским истинам» [36. С. 308]. По Толстому, между учением Христа и учением церкви существовала непреодолимая пропасть: церковь осуждала человека и целые народы, одобряла войны и казни, что не соотносилось в учением Христа о смирении и всепрощении. Именно в Нагорной проповеди Толстой обнаружил ядро христианства, нечто такое, что смогло снять возникшее противоречие и показать, что церковь понимает учение Христа ошибочно. Именно Нагорная проповедь стала фундаментом толстовского идеала непротивления злу, ненасилия, высказанного Христом: «А я говорю: не противься злому» (Матф. 5:39). Особое истолкование у Толстого получает и тема страдания. Непротивление злу необходимо не ради страдания (Христос не призывает страдать), страдание есть лишь возможное следствие непротивления злу и любви к учению Христа.

Христианской концепции непротивления злу у Толстого противостоит все устройство социума: государство, суды, армия - все построено на «законе, отвергнутом Христом, на законе: зуб за зуб» [36. С. 314]. Все личное и общественное благополучие и безопасность основаны на этом антихристианском принципе. По Толстому, грех оправдывается тем, что «здешний мир есть мир падший» [36. С. 443].

Созвучия пьесы Йейтса «Там, где ничего нет» и книги Толстого очевидны уже на фабульном уровне. Главный герой пьесы Пол Ратледж бежит от прежней безбедной и все же затхлой и пустой жизни, в которой он чувствует себя чужаком, ради жизни новой - простой и опасной, полной странствий и скитаний, духовных смыслов и религиозных прозрений. Духовные поиски Пола смыкаются и с поисками Толстого, о которых он говорит в своей книге, и с поисками самого Йейтса. «...но я даже не уверен в том, что я христианин» [37. P. 28], - заявляет Пол. То же мог бы повторить и Йейтс, безусловно, теист, стремившийся синтезировать близкие ему религии (в том числе христианскую), учения и практики. «35 лет я прожил нигилистом <...> в смысле отсутствия всякой веры. Пять лет тому назад я поверил в учение Христа.» [36. С. 304], - читаем у Толстого. Многое в пьесе перекликается с толстовской идеей непротивления злу, носителем которой становится Пол Ратледж. Он - чужак среди, выражаясь словами Толстого, «мучеников мира» [36. С. 423]. Гости брата Пола, члены городского магистрата, рассуждают о том, что Полу неплохо было бы примкнуть к какой-нибудь группе людей, объединенных одним делом, одной целью. Например, к масонской ложе, армии (в которой, как мы узнаем, он никогда не служил) или садоводческому обществу. Эта рекомендация воплощена иронически: Пол присоединяется к барахольщикам.

Свой поступок он объясняет так: «<...> они не подчиняются закону. Именно это привлекает меня. Я собираюсь стать безответственным» [37. P. 44]. Умозаключения Пола сближаются с мыслью Толстого, который в своей книге различает «закон Божий» и «закон человеческий» [36. С. 318]. «Закон Христа, с его учением любви, смирения, самоотвержения» [36. С. 318] оказывается гонимым, потому что вступает в противоречие с законом человеческим, одобряющим принцип «око за око». Пол отказывается, таким образом, от закона человеческого и отправляется на поиски нового, божественного, закона.

Эта пьеса Йейтса, как и многие его другие произведения, представляет собой интерпретацию древнего сюжета о Вечном жиде, вечном страннике, ожидающем Второго пришествия Христа. Пол, сомневающийся в своей вере, ищет встречи с Богом и мечтает сотворить мир новый, преображенный. Пол напрямую сообщает о странствии как духовном перерождении: «Дороги - то единственное, что бесконечно. Всем им нет конца. <...> Я встал на путь обновления души» [37. P. 46].

Не только от закона человеческого бежит Пол, но и от своего несчастья в прежней жизни. Он говорит, обращаясь к жене брата: «Поймешь ли ты когда- нибудь, Джорджина, что человек устает от всех этих прелестных вещей?» [37. P. 47-48]. Эти слова Пола - отзвук идей Толстого о «мучениках мира», о несчастных, стянувшихся в город, чтобы обрести богатство, т. е. ложное счастье, проповедуемое учением мира. Между тем честолюбие, главную благодетель, согласно учению мира, невозможно насытить, оно истощает личность, не отпускает ее до самой смерти.

По Толстому, необходима другая жизнь, «при которой не нарушена связь человека с природой, то есть жизнь под открытым небом, при свете солнца, при свежем воздухе; общение с землей, растениями, животными» [36. С. 418]. Важнейшее условие этой иной жизни - «любимый и свободный» [36. С. 419] труд, труд физический. Именно о такой жизни мечтает Пол: «Я надеюсь скоро жить трудами рук своих, но любое дело требует выучки, и я должен с чего-то начать» [37. P. 50].

Пол переодевается в лохмотья, отдав бедняку свой богатый костюм. Это действие - символ единения с простым народом, знак эволюции в «человека мира». Переодевание Пола словно смывает пространственнотемпоральную принадлежность героя: он претворяется в «попрошайку всех времен», и кажется, что о нем «Гомер что-то писал» [37. P. 48]. Пол как бы возвращается в первозданное состояние, к нулевой отметке, с которой начнется новый отсчет жизни. Примкнув к барахольщикам, Пол спрашивает одного из них, почему их все ненавидят, и получает ответ: «Мы не такие, как они. Они нас мало заботят, как и мы их» [37. P. 63]. В сущности, здесь речь идет о той же разобщенности народа, на которую указывает Толстой в своей книге. Пол становится связующим звеном между двумя противоположностями, попадает в сердцевину неразрешимого дуализма.

Пола обвиняют в том, что он хочет вернуться в «темные века» [37. P. 50]. Пол соглашается с этим обвинением и заявляет, что наука принесла миру лишь горести и страдания. Самое главное - цивилизация греховна: «Я среди тех, кто думает, что грех и смерть пришли в мир в тот день, когда Ньютон съел яблоко» [37. P. 51]. Слова Пола перекликаются с толстовской критикой цивилизации и прогресса. Цивилизация и наука ставятся русским писателем в один ряд с государством, церковью и культурой - всем тем, что требуется перестроить в соответствии с законом Бога [36. С. 441]. Таков и Пол, сын грешного мира, отказывающийся от него ради абсолютного обновления души, правда, что принципиально важно, не христианского или не вполне христианского.

Когда Пол намеревается жениться на одной из барахольщиц, священник, отец Джером, от лица церкви порицает этот союз. Пол же не собирается венчаться, потому что «существует не менее древняя церемония» [37. P. 83-84], чем венчание. В день свадьбы Пол велит напоить всю округу на все оставшиеся у него деньги, превращая свадебный обряд в вакханалию. Здесь совершенно очевидно влияние Ницше с его культом дионисийства, вольной жизни, противоположной аполлоническому началу, олицетворяемому церковью. В этой пьесе удивительным образом соприкасаются ницшеанство и толстовство - в воссоединении человека с человеком и природой, в свободе от оков общественного устройства и в важности проживания нынешнего момента, жизни здесь и сейчас.

Наиболее тесное сближение с Толстым возникает в полемике Пола и членов городского магистрата, которые явились, чтобы устыдить героя, требовать прекращения пира и возвращения закона и порядка. Устами Пола высказаны идеи русского писателя: «... разве церковь не утверждает, разве она не описывает царствие небесное как место, где святые и ангелы лишь поют песни и бродят, держась за руки. Это должно измениться. Мы должны научить бедных мысли о том, что работа священна и необходима для жизни в раю <.> показать царствие небесное таким, каким оно должно быть, святых с лопатами и молотками, всех в труде» [37. P. 108-109]. В речах Пола слышен отзвук толстовской критики богословской концепции о неизбывной греховности человека, неисполнимости учения Христа, невозможности истинной жизни на земле. По Толстому, действительная земная жизнь совершенно не справедливо противопоставлена традиционным богословием некоему идеальному состоянию личности, ее состоянию до изгнания из рая: «То, что, по этому учению, называется истинною жизнью, есть жизнь личная, блаженная, безгрешная и вечная, то есть такая, какую никто никогда не знал и которой нет. Жизнь же та, которая есть <.> по этому учению, жизнь падшая, дурная, есть только образчик той хорошей жизни, которая нам следует» [36. С. 375]. Критика сущности этого образчика, этой идеальной жизни оказывается связанной в том числе с трудом: «Блаженство человека состояло в пользовании благом жизни без труда» [36. С. 374].

Полушутливое-полусерьезное предложение Пола вызывает бурную реакцию членов городского магистрата. Они обвиняют его в том, что он «порвал отношения и с церковью, и с обществом» [37. P. 109]. Здесь можно усмотреть отсылку к Толстому, который был отлучен от церкви за свои религиозные убеждения решением Святейшего правительствующего синода в 1901 г. К моменту написания пьесы «Там, где ничего нет» весть об этом событии успела разлететься по всему миру, и интересовавшийся Толстым Йейтс наверняка знал о постановлении синода.

Полемика героев пьесы Йейтса трансформируется в псевдосуд, который устраивают барахольщики из «древнего царства странников» [37. P. 111] во главе с Полом Ратледжом. Предметом «судебного» разбирательства выступает «христианская жизнь» [37. P. 114] членов городского магистрата. Полковник с «говорящей» фамилией Лоули (Lawley) обнаруживает себя первым «подсудимым». Пол цитирует Нагорную проповедь, упоминая «старое изречение - подставь другую щеку, изречение настолько невероятное, что ни у кого не выходит из головы» [37. P. 115]. Очевидна и здесь аллюзия на Толстого, а именно на его слова о мнимой невыполнимости завета Христа о ненасилии и непротивлении злу, данного в Нагорной проповеди. В своем обращении к полковнику Пол заявляет о несоотносимости профессии Лоули с учением Христа. Между тем очевидны в эпизоде «шутовского» суда и современный Йейтсу социально-исторический контекст, и критика королевы Виктории и католической церкви, которым подчиняется полковник Лоули, отправлявший солдат на «несправедливую войну» [37. P. 116].

Когда члены городского магистрата отказываются отвечать на вопросы Пола, он велит барахольщикам забрать пальто «подсудимых». Они возмущаются, и Пол напоминает им об изречении Христа из Нагорной проповеди: «<...> и если кто хочет отсудить у тебя рубаху, отдай ему и плащ <...>» [37. P. 119]. Пол выносит «подсудимым» «приговор»: все они виновны в нарушении закона Божьего, потому что они не возлюбили врагов своих, не отдают все, что у них попросят, «копят себе сокровища на земле» [37. P. 120]. Вместе с тем наиболее тяжелая вина лежит на мистере Грине, судье, который нарушает закон Христа не ради удовольствия, как остальные, но ради приумножения собственного богатства. Завершая речь, Пол сообщает, что в Нагорной проповеди «больше брожения, чем в его пивных бочонках», и Христос «задумал ее в легкомыслии своего всесилия» [37. P. 122], снова сближая Христа и Диониса.

Хотя членам магистрата вынесен «приговор», наказания не следует - Пол заявляет, что может наказать лишь себя самого. Этот псевдосуд оказывается точкой, в которой Пол окончательно порывает все связи со старой жизнью. Вынуждены покинуть Пола и барахольщики - больного, его оставляют у дверей монастыря. Символически этот эпизод знаменует переход на новый этап духовного перерождения героя, отказ от мира вещей и погружение в трансцендентное. Об этом сообщает он сам: «Матушке-земле я не достанусь, я отправляюсь на поиски отца небесного» [37. P. 130].

Любопытно, что между первой и второй сценами четвертого акта, между тем, как барахольщики оставляют Пола на ступенях монастыря, и тем, как монахи наблюдают его в состоянии транса, проходит довольно много времени, и путь героя от больного нищего до «брата Пола» в пьесе не показан. Пол будто бы сразу попадает наверх монастырской иерархии, как до этого он моментально стал вожаком в группе барахольщиков. Он проходит путь от мира, где правит человеческий закон (город), через промежуточный мир барахольщиков, беззаконный и свободный от вековых устоев, к миру, который живет по закону Христа (монастырь). Во всех этих мирах Пол способен снискать всеобщее уважение и почитание, и вместе с тем, подобно Бранду или Заратустре, стремится все выше и выше, к неведомым вершинам.

В монастыре Пол продвигается дальше по стезе духовного совершенствования. В результате метаморфоз, переживаемых Полом, он отклоняется от конвенционального христианства и устава монастыря. Пол, словно шаман, впадает в транс, сосредоточиваясь на одной мысли или идее, что должно позволить ему достичь истины. После пробуждения он возвещает о своих видениях - о зверях, тварях, которые топтали и терзали его, о белых ангелах верхом на единорогах, разогнавших тьму. Ангелы призывали Пола к проповеди. Видения и проповеди Пола восприняты отцом Джеромом, старым другом Пола, и настоятелем как явление опасное, «противоестественное» [37. P. 150]. На критику отца Джерома Пол отвечает, что «необходима религия настолько сверхъестественная, противопоставленная естественному порядку вещей, что мир никогда не овладеет ею» [37. P. 150]. Здесь Йейтс расходится с Толстым и обнажает символистское видение глубинного кризиса христианской цивилизации и стремление его преодолеть, открыть новые горизонты бытия.

В очередной раз вокруг Пола собираются монахи, чтобы услышать его проповедь. Пол повествует о грехопадении человека. В своем первоначальном, природном состоянии он горевал, смеялся и ненавидел тогда, когда ему приказывало сердце. Порой он все же вредил другому, живя по «радостной воле божьей» [37. P. 156], и потому человек решил, что лучше жить в безопасности, чем в благодати, и создал законы. Создание законов и стало первым грехом человечества. В момент, когда были написаны законы, человек стал смертным. Когда он решил, что лучше жить в удобстве, а не в благодати, были построены города. Когда он перестал считать всю землю священной и заложил стены вокруг маленького кусочка земли и сказал, что лишь он священен, и назвал его церковью, он пошел против воли Бога. Пол декларирует необходимость отмены законов, упразднения городов и церкви ради воцарения закона Божьего на земле.

Во многом проповедь Пола созвучна толстовству: и в различении закона человеческого и закона божественного, и в отношении к городу («гнилому» городу, по Толстому [36. С. 422]), в котором человек чуждается «простой» жизни и закона Христа и живет по «учению мира». Особенно явная параллель - в восприятии церкви как явления, отделяющего и отдаляющего человека от Бога. И у Толстого, и у Йейтса само существование церкви делает мир, находящийся за ее пределами, не божественным, безблагодатным.

Вместе с тем проповедь Пола завершается словами, совсем с текстами Толстого не схожими. Пол призывает отказаться от всего, что не соответствует «неизмеримой жизни вечной» [37. P. 162], стать глухими, слепыми и пьяными, избавиться от надежды, памяти, «света солнца и луны» [37. P. 162-163] и от самого мира - то есть всего того, что исчислимо и подчиняется закону человеческому. Когда мир будет разрушен до основания, когда он будет превращен в ничто, тогда явится Бог («Там, где ничего нет, есть Бог» [37. P. 163]).

Когда настоятель монастыря объявляет Пола еретиком и изгоняет его, Пол отвечает ему: «Делай что угодно со мной, но ты не можешь заглушить мои мысли. Они вложены в уста мои Иисусом Христом, создателем грозной отрады, от которой падут государства и весь установленный миропорядок» [37. P. 163-164]. Образ «грозной отрады» («terrible joy») - предвестник «грозной красоты» («terrible beauty» [38]) из знаменитого стихотворения «Пасха, 1916» («Easter, 1916») и веселого трагика из стихотворения «Ляпис- лазурь» («Lapis Lazuli», 1938). Все эти образы - образы идеала, дуального, двойственного по своей природе. Они - символы мира, в котором «все разрушается и создается вновь,/ И те, кто создает, веселы» [39. P. 566]. Творцом вечно умирающего и рождающегося мира в пьесе Йейтса оборачивается Бог, созидающий и уничтожающий, влекущий «обреченное сгореть дотла сердце» Пола «ледяными руками» [37. P. 166] по особому пути. В стихотворениях Йейтса таким творцом оказывается некая неизвестная сила, ассоциирующаяся и с религиозным началом, и с поэтическим.

Пол Ратледж переходит на следующий этап обновления души. Он покидает монастырь и вместе с ним - несколько братьев, несмотря на то что Пол просит их остаться, ведь они не готовы жить, как он, отказавшись от человеческого закона. Действительно, в их сознании существует лишь картина старого мира, основанного на деньгах, собственности, законах, армии и церкви. Пол заявляет, что ему нечего предложить своей пастве, его сума пуста. В этой пустоте и есть Бог. Пол готов к финальной фазе метаморфоз - смерти, которую он называет «совершенной радостью» [37. P. 203]. Смерть для Пола - момент, когда «душа обретает себя и возвращается к радости, которая ее породила» [37. P. 203]. Так завершается круг превращений, перевоплощений героя, и он возвращается в точку отсчета бытия преображенным.

История Пола соотносится с йейтсовскими идеями борьбы противоположностей, а также цикличности бытия, выведенными в книге «Видение». От одной противоположности (противостоящий идеалу мир действительности / закон человеческий) Пол переходит к другой (мир данного в откровении идеала / закон Божий), сама же трансформация представляет собой цикл. На цикличность процесса указывает отсылка к мифу а умирающем и воскресающем боге Дионисе в ницшеанской трактовке. Кроме смерти Пола на этот миф намекает множество деталей и эпизодов в пьесе (опьянение как бунт против закона и порядка и путь к откровению, особая роль растений и природного мира в видениях Пола, горящее сердце, дионисийский смех).

Здесь же можно вспомнить и об Орфее и орфизме и обнаружить у пьесы Йейтса еще одно измерение. Допустимо воспринимать историю Пола Ратледжа как своеобразную интерпретацию темы поэта и толпы. В таком толковании Пол - поэт, стремящийся свести разрозненные элементы бытия воедино (отсюда способ медитации Пола - сосредоточение на одной мысли), достичь идеала через освобождение от оков действительности, вещественного мира, и выразить абсолют в своем слове (проповеди). Утверждают нас в этом мнении и «откровения», и «видения» Йейтса, которые, по его собственным свидетельствам, являлись для него значимым источником вдохновения. Для Йейтса был важен опыт обращения к миру «по ту сторону», «общения» с ним. Этот опыт был достаточно эклектичным, включал в себя и христианство, и многочисленные оккультные практики, и восточные религии.

Образы «темных времен», тьмы, пустоты приобретают важную символическую функцию в пьесе и поясняют ее название. Пол декларирует стремление к «тьме» и называет его причину: «Тьма, где ничего нет, что было бы чем-то, и нет никого, кто был бы кем-то; там можно быть свободным, где ничего нет» [37. P. 65]. С одной стороны, тьма здесь - традиционный образ отвержения христианского Бога, сомнения, незнания. В Библии тьма связана с Сатаной, воспринимается как место мук и страданий человека, покинувшего царство света. Вместе с тем тьма, накрывшая мир во время распятия Иисуса Христа, олицетворяет страдания во искупление греха. Во тьме одиночества происходит искупление греха, метаморфоза души, некое качественное изменение. Думается, Йейтса привлекала многогранность этого образа в его христианской трактовке. Его противоречивый символизм синтезируется в йейтсовской тьме, «где ничего нет», ни богов старых, ни богов молодых.

В споре со священником Джеромом Пол напоминает ему, что «напал на след дикого зверя» [37. P. 84], и потому ему нет смысла читать проповедь, нести слово Христа, ведь оно не для него, он ему не внемлет. «Дикий зверь» («wild beast») - предвестник «грубого зверя» («rough beast» [40. P. 402]) из знаменитого стихотворения Йейтса «Второе пришествие» («The Second Coming», 1919). Мир, ожидающий второго пришествия Христа, обманут. Вместо него на берег жизни выбирается кошмарное чудовище - Антихрист, лик перевернутого миропорядка. Целостность бытия, основанная на христианском миропонимании, распадается («the center cannot hold» [40. P. 402]). Этот образ - откровение (данное не Богом, но поэтическим космосом), вестник тех тектонических исторических и социокультурных сдвигов, которые потрясли мир в первой половине XX в.

Этот же поэтический текст позволяет уяснить значение тьмы, влекущей Пола Ратледжа. Тьма в этом стихотворении - состояние особой пустоты, которое делает возможным профетическое озарение. Пред внутренним взором поэта предстает «грубый зверь», и тьма снова застилает зрение («the darkness drops again» [40. P. 402]). В тьму, «каменный сон» («stony sleep» [40. P. 402]) погружается и христианство. Из тьмы выходит нечто, завершающее цикл истории, ассоциированный с христианством, и знаменующее зарево новой эпохи, рождение новых богов.

Прозрачным в пьесе кажется намек на противопоставление «аскета и зверя» [26. C. 512], верха и низа, святого и падшего, составляющее главную антитезу эпохи первого тысячелетия христианства, согласно йейтсовскому «Видению». Между тем это противопоставление иронически переиначивается Йейтсом: Пол Ратледж - вовсе не христианский пророк и мученик, как может показаться на первый взгляд, но провозвестник некой новой, «перевернутой» религии.

Мир внимает его проповедям, но не способен их понять и воспринять, и в связи с этим в финале пьесы возникает еще одна отсылка к Толстому. Пола убивают крестьяне, т.е. те, кто для Толстого является опорой его учения, основой его идеала простой жизни, согласной с природой, облагораживающей силы физического труда. Именно они отвергают учение Пола, в котором немало от толстовства, хотя и осмысленного свойственным Йейтсу образом - через синтез множества идей и верований.