Код фентезі в повісті Юри Шкрумеляка "Огні з полонин"

According to the fantasy representation of the world, the latter is somehow associated with the Middle Ages. In Yurii Shkrumeliak's novella, a conflict between the Yalyniuk and Polotniuk families arises in the Middle Ages. The genre-determining component offantasy is a quest - the series of adventures in a magical world or underworld, where the actant finds himself and where he has to work out his way to the goal. Yurii Shkrumeliak's character meets these requirements as well: Ilko's reincarnation, his journey around the world to fulfill his destiny and master his magical skills were a part of Prince Lev's majestic project - the liberation of Ukrainian territories from enemies.

Discussion. It is worth mentioning that Yurii Shkrumeliak's novel «Lights on Montane Meadow» (Ohni z Polonyn) is a hybrid text that combines elements of a fairy tale and heroic epic, Gothic and historical novels, elements of science fiction. The protagonist performs a global mission of liberation of the Ukrainian people, the novella includes magic, actants from different epochs operate in the same time plane. All these facts allow us to define this work as a fantasy.

Keywords: fantasy, adventure genre, reincarnation motif, quest, gothic prose.

Вступ

У 20-30-х роках ХХ ст. українська література переживала справжній бум. З одного боку, модернізувалися традиційні формати за рахунок нових сюжетів та образів, а з іншого - автентичні сюжети вживлялися в нові жанри (детальніше див.: Кулакевич, 2020). У цей період у національному письменстві розробляється, хоч і спорадично, жанр фентезі.

Попри надзвичайну популярність фентезі й науковий інтерес до нього, про вивченість цього жанру годі й говорити. У студіях про нього проглядає два підходи до його розуміння: як літературознавчий жанр і як культурне явище. Та в обох випадках, намагаючись сформувати дефініцію, науковці порушують однакові питання про витоки цього жанру, співвіднесеність фантазії й елементів наукової фантастики. Так, в академічних студіях Цветана Тодорова (Todorov, 1975), Браяна Аттебері (Attebery, 1980, 1992, 2014), Джона Клюта, Фари Мендлесон, Едварда Джеймса (Clute J. & John Grant eds., 1997), Дона Д. Елгіна (Elgin, 1981), Роджера Бозцето (Bozzetto, 2015), Матіаса Шварца (Schwartz, 2013) фентезі розглядається як гібридний жанр, оскільки контамінує міфологію, фольклор, літературні традиції лицарського й готичного романів, наукову фантастику, детектив, поєднуючи все це з реальним хронотопом чи історичними подіями. Як літературний жанр фентезі найбільш грунтовно, на нашу думку, відрефлексовано в працях Браяна Аттебері. Так, у монографії «Оповіді про казки: фентезі і перероблення міфу» науковець зосереджується на творах у жанрі фентезі, однак не на міфічному змісті, а на тому «як письменники використовують фантазію, переосмислюючи міф» (Attebery, 2014: 2-3), як «запозичено, інтерпретовано, пародійовано й відтворено міф» (Attebery, 2014: 3). У вступній статті «Фантазія як шлях до міфу» Аттебері зазначає: «Міфи не вічні, як і люди, які їх виконують / переповідають; вони (міфи. - Л.К.) відбивають історичні процеси і з часом змінюються разом з культурами, що їх підтримують. Вони не універсальні, оскільки вичерпний сенс міфу залежить від сукупності асоціацій і соціальних взаємодій, розділених оповідачем і слухачами» (Attebery, 2014: 20). Аттебері підкреслює, що жанр фентезі унікально адаптований до імперативів міфу, це такий художній простір, у якому можна розгорнути серйозні інтерпретувальні ігри без культурних санкцій і сформулювати неузаконені / нові істини (Attebery, 2014: 21). Аттебері розглядає фентезі як «творчу і руйнівну гру з репрезентаціями реального світу» (Attebery, 2014: 32): від британської готики до «Володаря перснів» спостерігається «унікальна історична ситуація» спілкування і вибудовування «певної аудиторії», «реакції на конкретну соціальну аудиторію» та інтелектуальні проблеми (Attebery, 2014: 33). Фантазія, акцентує науковець, є ідеальним простором для міфу, оскільки вона здатна відтворюватися відповідно до потреб кожної окремої оповіді. Докладно вивчаючи тексти в жанрі фентезі від епохи модернізму до 1990-х років, коли був пік захоплення подібними творами, автор монографії залучає до аналізу наукову фантастику й «реалістичні романи», зауважуючи при цьому: «Цікавим є питання стосовно будь-якого подібного твору не про те, що він є фентезі чи паранормальним романом, а радше про те, що відбувається, коли ми читаємо його як один з цих речей (жанрів. - Л.К.)» (Attebery, 2014: 38).

На думку українського літературознавця О. Зарицького, «світ художньої фантастики увільняє авторських героїв від жорстокої детермінованості своїх почуттів, думок і вчинків, дає можливість виступити проти сприйняття людини як гвинтика глухої до потреб особистості машини. Занурення у фентезі надає можливість висловлювати алюзії щодо навколишньої дійсності, пропонує засоби її реконструктивних змін, оскільки це - “езопівська мова”, за допомогою якої можна сказати більше, аніж засобами, властивими реалістичній літератури» (Зарицький, 2000: 7). Це, певною мірою, пояснює надзвичайний інтерес письменників до жанру. Науковці сходяться на тому, що поштовхом до розвитку фентезі і канонічними в цьому жанрі стали, безперечно, романи Дж.Р.Р. Толкіна «Хобіт, чи Туди і звідти» (1937), «Володар перснів» (1954), однак при цьому зауважують, що до зазначеного жанру можна віднести казку Льюїса Керролла «Пригоди Аліси в Країні чудес» (1865), романи Вільяма Морріса «Ліс за світом» (1894), Френка Баума «Дивовижний чарівник країни Оз» (1900), Е. Дж.М. Дансені «Дочка короля Ельфландії» (1924), комікси Віндзора МакКея про пригоди героя Немо у країні Сламберленд (друкувалися з 1905 року), серію оповідань Роберта Е. Говарда про Конана (видруковувалися в журналі «Вейрд Тейлз» з 1932 року). Літературними пращурами жанру, на думку науковців, є твори Мері Шеллі («Франкенштейн», 1818), Едгара Аллана По («Маска червоної смерті», 1842), Брема Стокера («Дракула», 1897), але в той же час дослідники утримуються від вказування точної дати появи жанру. Винятком є Джон Клют, який розпочинає історію фентезі з роману Горація Ворпола «Замок Отранто» (1764) (Clute J. and John Grant eds., 1997). Зі свого боку можемо додати, що конотації фентезі простежуються в повістях Григорія Квітки-Основ'яненка «Конотопська відьма» (1833), Миколи Гоголя «Ніч перед Різдвом» (1832) та «Вій» (1835), романтичній баладі Тараса Шевченка «Причинна» (1837), Олекси Стороженка «Марко Проклятий» (1870-1876), віршованій п'єсі Лесі Українки «Лісова пісня» (1911) і повісті Михайла Коцюбинського «Тіні забутих предків» (1911). Згадані художні тексти засвідчують загальносвітову тенденцію звернення до міфології як колективного несвідомого, сукупності універсальних культурних архетипів. Метою нашого дослідження є визначення художніх елементів повісті Ю. Шкрумеляка Юрій Андрійович Шкрумеляк (18.03.1895-16.10.1965) належить до когорти українських письменників, які в підручниках та посібниках з історії української літератури хіба що згадуються в тій чи тій обоймі представників краю / жанру / періоду тощо. Він був родом із села Ланчин, що на Івано-Франківщині (Станіславщині), здобув вищу освіту у Львівському та Празькому університетах на історико-філософському факультеті. Під час Першої світової війни вступив у лави Українських січових стрільців. 1945 року за проукраїнські погляди Ю. Шкрумеляк був засуджений радянською владою на 10 років ув'язнення, яке відбував у Печорських таборах. Реабілітовано письменника в 1956 році. Помер у місті Коломия та похований на Личаківському кладовищі у Львові.

Здобуток письменника складається з поеми «Сон Галича» (1920), лірико-публіцистичної прози «Поїзд мерців» (1922), збірок поезій «Авлева жертва» (1926), «Сопілка співає» (1957), «Співай, Верховино» (1964), повістей «Чота крилатих» (1928), «Огні з полонин» (1930), «Високі гори та низини» (1939), п'єси «Стрілець Невмирущий» (1938), творів для дітей («Юрза-Мурза» (1921), «Записки Івася Крілика», «Мова віків», «Історія України для дітей» та ін.), численних перекладів світової класики, пристосованих для малого читача (як-от романи Д. Свіфта «Ґулівер у велетнів», «Ґулівер у ліліпутів», «Ґулівер у Гиржунів», «Ґулівер у Лапутів», надруковані львівською друкарнею «Світ дитини» протягом 1932 року). Однак, ураховуючи те, що Ю. Шкрумеляк публікувався під низкою псевдонімів (Гнотик, Юра Ігорків, Ігор, Олекса Залужний, Максим Цимбала, І. Сорокатий, О. Підгірський) маємо бути готові до того, що його твори ще зринатимуть з архівного небуття. «Огні з полонин» (1929), які вказують на її приналежність до жанру фентезі.

Методи та методика дослідження базується на поєднанні засад системного аналізу з елементами рецептивного, текстологічного й компаративістського аналізу.

Результати та дискусії

В основі повісті «Огні з полонин» лежать події на Західній Україні першої половини ХХ століття. Час народження героя марковано історичним фактом - убивством 28 червня 1914 року спадкоємця австро-угорського престолу ерцгерцога Франца Фердинанда, що й стало причиною Першої світової війни. Через долі членів родин Ялинюків і Полотнюків так чи так розгортається одвічна тема української літератури - відсутність української державності через особистісні конфлікти й елементарні заздрощі окремих представників народу. У сконструйованому світі Юри Шкрумеляка докладно пророблено реальний гуцульський сетинг (суспільно-політичні обставини, історія, культура, особливості побутування тощо), складовою якого є магія, що створює значимі зв'язки між подіями і людьми, розділеними простором і часом у межах оповіді. У художній версії Шкрумеляка маловідоме карпатське селище Ясенове постає як сакральний центр світу, що оприявнюється опосередковано: на Зелені свята - «на храм» - приїхали люди з багатьох міст: З Жабйого, з Ворохти, з Микуличина, з Ямного, з Косова, Навіть з-під Коломиї і подальших долів филею приплив народ. Навіть з-за границі, з Мармароської Верховини прибули гості (Шкрумеляк, 1929: 30). Цілком по-годжуємося з Тетяною Биковою, яка означила повість як «авторську квазіісторію про “генія-автохтона”» (Бикова, 2015: 19), акцентуючи при цьому: «Часопростір Гуцульщини Ю. Шкрумеляка настільки далекий від локального відображення, що сягає планетарних меж» (Бикова, 2015: 16).

Інтрига виформовується вже на початку твору через згадки про таємничий заповіт на Дебру, яку має успадковувати третя дитина в родині Ялинюків аж поки третий не буде син (Шкрумеляк, 1929: 14), опис жахної грози, що супроводжувалася химерним завиванням і завершилася тим, що від блискавки згоріла найкраща ялина Івана Полотнюка, увиразнюється появою діда-жебрака з містичною подобою (як-от [Іван. - Л.К.] <...> на висоті двох метрів побачив виразну голову старезного старця, з сивою аж зеленою бородою і з такими ж бровами, з-під яких дивилися на нього грізні чорні очі. Голова старця, здавалося висіла в повітрю <...> (Шкрумеляк, 1929: 22-23); Юра <...> коли звів руки докупи, він онімів з жаху, бо почув, що його руки трапили в порожнечу і що там, де повинні були дідові ноги, нема нічого (Шкрумеляк, 1929: 47)). Магія як обов'язковий атрибут фентезі найчастіше представлена в повісті Ю. Шкрумеляка через низку казково-містичних мікроситуацій: в Івана, що хотів ударити Юру, німіє / відмовляє рука (Шкрумеляк, 1929: 72); химерний дід - чарівник Ілько Вихор - завжди зникає, мов розтає (дідо зник, як сонне видиво (Шкрумеляк, 1929: 118)), він промовляє до героїв не матеріалізуючись (актанти чують голос, що лунає невідомо звідки), оживляє Івана, який вже два місяці був похований, захищає Ілька від зграї вовків полум'ям-світінням (Раптом, із яких десять кроків перед тічнею, під його ногами щось тріснуло і з-під снігу бухнув сніп осліпляючого блеску. Той блеск ніби пройшов цілого хлопця і він став отак, мов горючий корч, ясніючи, як неземна істота (Шкрумеляк, 1929: 139)); Іваниха засинає з дітьми в Ялинюковій хаті, але прокидається з ними на згарищі свого обійстя, перенесена чудесним способом; у стані гніву й рішучості Ілько наповнюється дивним світінням; герой досягає мети завдяки магічним об'єктам: порошку смерті і порошку світла (Шкрумеляк, 1929: 151, 153) тощо.

У повісті щедро використано елементи, що так чи так скеровують і на готичну естетику: у тексті скрізь розкидано згадки про «якусь тайну» (Шкрумеляк, 1929: 120); Палагна Ялинюкова від ворожки дізнається про незвичайну долю найменшого сина (Ви, Палагно, щасливі в Бога! Вашого сина не візьметься ні вода, ні огонь, бо аді, він сам огнем стріляє і злу силу побиває! Щось велике й славне питане йому у Бога (Шкрумеляк, 1929: 145)); у променях вечірнього сонця хлопчик здається селянам ангелом благої вісти (Шкрумеляк, 1929: 127); після смерті герої воскресають (ужалений гадюкою Іван Полотнюк помирає й через два місяці оживає, згодом він закопує Ялинюка, якого шандарі прийняли за мертвого (Шкрумеляк, 1929: 119); Юра, очевидно, впадає в летаргійний стан, а не помирає, оскільки згодом повертається додому); таємниче гинуть шість вояків, які пограбували кошару Ялинюків і збира-лися вбити господаря (Шість чорних трупів ворожих вояків лежало, мов пригорілі поліна, довкола вигаслої ватри (Шкрумеляк, 1929: 124)). Для саспенсу в тексті неодноразово використано ситуації чудесного порятунку в останню мить (як-от: Вояки оглянулися й спершу не знали, що він говорить, та коли Юра біг просто на них, один схопився й замахнувся крісом [рушницею. - Л. К.]. В тій хвилі блисло в облаках і голосний грім заглушив Юру й повалив його на землю (Шкрумеляк, 1929: 124)). Прикметно, що й обійстя Юри Ялинюка віддалене від інших подвір'їв (сусідів близько нема (Шкрумеляк, 1929: 7)), що також скеровує на готичну естетику. Усе це дає підстави класифікувати повість як «готичне фентезі» (Ковалів, 2007: 530).

У готичній естетиці саме художній простір виконує важливу жанротвірну функцію, адже містить у собі таємницю, тому традиційно події у творах цього жанру відбуваються у віддалених від населених пунктів місцях: «Що типове для готичних романів - це замки, руїни, покинуті старі будівлі, кладовища й підземелля, дикі гірські й лісові місцевості» (Качуровський, 2008: 183). У повісті Шкрумеляка значна частина подій відбувається в хаті Ялинюків чи в лісі. Останній топос відсилає саме до української літературної традиції. Так, Іван Денисюк, аналізуючи твори М. Гоголя «Вій», П. Куліша «Огненний змій», М. Сомова «Київські відьми», О. Стороженка «Марко Проклятий», І. Франка «Петрії і Добущуки», зауважив: «Замість несамовитого інтер'єру понурих замків і підземель в українській готиці є здебільшого екстер'єр - розкішна природа, якась несамовито і фантастично гарна» (Денисюк, 2004: 148).

Відповідно до канону фентезі, герой виконує сакральну місію, зазвичай наділений надприродними якостями, має стосунок до таємних знань, які повинен використати в боротьбі з небезпекою. На думку Браяна Аттебері, Джона Клюта, Фари Мендлесон, Едварда Джеймса, фентезійний герой є авторською версією культурного героя. Порівняно з героями казок, герой фентезі усуває глобальні загрози, рятує країну чи навіть увесь світ, поступаючись особистісним життя. На думку Джозефа Кемпбелла, культурний герой - це «чоловік чи жінка, які спромоглися піднятися над своїми особистими й локальними історичними обмеженнями до суспільно значимих <...>» (Кэмпбелл, 1997: 19). Таким характеристикам відповідає й актант Ю. Шкрумеляка. Витворюючи образ гуцула, український письменник безперечно спирається на поетику міфу: народженню хлопчика передують містичні події; під час тяжких пологів дванадцять фантасмаго-ричних судіїв визначають долю дитини (Будеш здорова - і буде син, бо огні прийшли з полудня (Шкрумеляк, 1929: 10)), дарують йому магічний об'єкт (скляну кулю / діамантове яблуко (Шкрумеляк, 1929: 48)); хлопчик з'являється на світ на велике християнське (і язичницьке) свято; на новонародженого приходять подивитися «поважні й статочні сторонські люди» (Шкрумеляк, 1929: 14), даруючи йому корони-срібняки.

Як зазначила Т. Барсук, «у художньому тексті слова співвіднесені з реальною і зображуваною дійсністю, із сучасною літературною мовою і мовою художнього твору. Таким чином, читач відтворює асоціативні зв'язки слова, що й сприяє функціонально-семантичному розумінню переосмислення імені. Все це допомагає зрозуміти авторський задум твору. З огляду на це власні імена є релевантним компонентом у парадигмі засобів художньої виразності у казковому просторі» (Барсук, 2009: 203). Ім'я героя повісті Юри Шкрумеляка є маркером його сутності, відсилаючи до християнського Іллі, який у свою чергу був трансформацією язичницького Перуна («той, що робить вогонь, кидає вогонь, стріляє вогнем» (Войтович, 2002: 364)). Як і останній, найменший син Юри Ялинюка наділений умінням керувати вогнем (Бо ти назвеш його Ільком і він буде знатися на всім, що від огню. Він запалить великий огонь, і та ватра буде гріти всіх добрих і по-кривджених і буде палити всіх несправедливих, що гноблять нарід (Шкрумеляк, 1929: 62)). На нашу думку, герой Шкрумеляка є своєрідним культурним палімпсестом, адже крізь гуцульський християнський дискурс чітко «проглядає» прадавній міф про Перуна, що був найбільш шанованим Сварожичем серед українців. шкрумеляк фентезі гуцульський сетинг

Виформовування образу Ілька як культурного героя відбувається і через імена його батьків, що відсилають до стихій землі і води (Юрій - Георгій - той, що обробляє землю; Палагна - «море, відкрите море», тобто вода, що вважається колискою життя (докладніше: Кулакевич, 2010); у повісті є ситуативне відсилання героїні й до образу вселенської матері - Ялинючка годує груддю свого сина, близняток Івана Полотнюка і нащадка Мікуліцкі). У тексті розкидано деталі, що так чи інакше вказують на приналежність героя і до роду воїнів (Юра Ялинюк - осавул ялинівської січі, атрибутом його статусу є мідний топірчик, його первісток Василь служить в австрійській армії).

Відповідно до фентезійної репрезентації світу, останній так чи так пов'язується із середньовіччям. Певною мірою, це можна пояснити тим, що саме цей історичний період асоціюється з часами містики й магії. У повісті Ю. Шкрумеляка саме в середні віки виникає конфлікт між родами Ялинюків та Полотнюків. Розбудовуючи свою альтернативну історію, письменник використовує фантастичний мотив реінкарнації: з розвитком сюжету виявляється, що в попередньому житті Ілько Ялинюк був вірним воїном князя Лева Даниловича, однак загинув через зраду пращурів пана Мікуліцкі та Івана Полотнюка. Герой має успадкувати Дебру, бо там таємно поховано його тіло й сховано діамантове яблуко / скляна куля від химерного діда. Легендарне минуле актантів зринає у вигляді візій, викликаних портретом князя Лева в підручнику з історії України: Тоді Семен звернув свій погляд на Ілька. І як тільки їх очі стрінулися з собою, вони оба рівночасно почали наче пригадувати собі давню якусь пригоду, що разом її пережили. І здавалося їм, що вони вже десь раз бачилися отак зі собою і що їх лучила дивна, незрозуміла їм тепер звязь чи дружба, чи братня любов. Цей спогад почав тліти у їх серцях ніби слабка іскорка в поло-нинській ватрі - їх руки ніби без їх відома злучилися і дружно стискалися і ніби секунду жили вони в свідомости давним життя і забули за все, що діється з ними тепер, в оцій хвилині (Шкрумеляк, 1929: 133). Зв'язок із середньовічним княжим воїном спливає і через несподівану здатність Стефана Мікуліцкі говорити гуцульським діалектом (Шкрумеляк, 1929: 142). Мотив повернення поєднаний у тво-рі з мотивом двійництва: нащадок польського роду Мікуліцкі Стефан і гуцул Ілько Ялинюк дуже схожі один на одного, що, ураховуючи розвиток сюжету, можна потлумачити як братність двох народів (українців і поляків), оскільки їх вигодувала одна мати / земля.

Жанровизначальним складником фентезі є її квестовість - наявність низки пригод у магічному чи потойбічному світі, у який потрапляє актант, прямуючи до мети. За Верліном Флігером, квест - це «подорож, не стільки небезпечна для душі, як для тіла, - з певною метою, метою, що перевищує її саму» (Flieger, 2017: 210). Погоджуючись із тим, що подорож є метафорою духовного зростання героя, науковець розрізняє «пригоди» та «небезпечні ескапади» - захопливі авантюри, «що закінчуються миром і процвітанням» (Flieger, 2017: 210). Флігер підкреслює, що квест та авантюра «йдуть за традиційною романтичною траєкторією - подорож і повернення героя», але квест більше зосереджений на меті, тоді як авантюра - на ескападах / зухвалих учинках» (Flieger, 2017: 210). Зі свого боку зауважуємо, що йдеться про об'єктність і суб'єктність актанта у пригодах як художнього складника авантюрно-пригодницького метажанру, до якого належить і фентезі. Із загального змісту праці В. Флігера випливає, що герой фентезі втягується у пригоди проти власної волі і долає їх, маючи високу мету. Таким критеріям відповідає й герой Юри Шкрумеляка: реінкарнація Ілька, його подорож по світу задля усвідомлення свого призначення й опанування своїх магічних умінь були частиною величного проєкту князя Лева - звільнення українських територій від іноземних ворогів.

Виформовуючи образ Ілька Ялинюка як національного героя, письменник розгортає романтичний дискурс. Заради української справи хлопець свідомо відмовляється від багаторічного і взаємного кохання до Юстинки Полотнюкової: «маю одну Матір і Любку, якій маю віддати себе цілого» (Шкрумеляк, 1929: 159). Це певною мірою зближує образ героя Юри Шкрумеляка з образами героїв пригод-ницьких повістей «Життя та дивовижні пригоди козака Миколи на безлюдному острові» Вал. Злотопольця та І. Федіва, «На уходах» Андрія Чайковського. Так, у чоловічому просторі повісті Вал. Злотопольця та І. Федіва повністю відсутній любовно-еротичний елемент, жінка як інша стать присутня лише як мати або сестра. Для Миколи Наливайка саме Україна є жаданою Прекрасною Дамою: у тексті використовуються епітети, означення, що зазвичай уживаються стосовно коханої жінки: думав про «таку далеку й солодку Вкраїну» (Злотополець & Федів, 2007: 79); оповідав про «любу Вкраїну, про її пишну красу» (Злотополець & Федів, 2007: 132); «його любовна туга горіла тепер рівним вогнем, немов лампада нерукотворна перед образом розп'ятої Матері-Вкраїни» [курсив наш. - Л. К.] (Злотополець & Федів, 2007: 162). Саме їй Микола відданий і душею, і тілом, тому навіть у моменти глибокої депресії та зневіри відкидає самогубство, адже його життя належить не йому, а Україні (докладніше див.: Кулакевич, 2020: 90-103). Вважаємо, що в худож-ніх творах Вал. Злотопольця та І. Федіва, А. Чайковського, а також Юри Шкрумеляка на інтерпретації головних героїв певною мірою позначилася специфіка поетики революційної романтики, згідно з якою, у час, коли всі мали будувати державу, любов та сімейне життя відходили на другий план. Любовно-еротичний дискурс не є прикметною рисою української літератури, тому Юрій Мушкетик цілком слушно зауважив: «Історія кожного народу крута й терпка, одначе наша - гіркіша за полин. Може, через те на сторінках наших історичних романів та повістей не гуляють веселі мушкетери й рідко віддають в офіру свої життя прекрасним обраницям безпечні лицарі, подібні до Айвенго. Вони офірують його товариству, Батьківщині» (Мушке-тик, 1997: 2).

У повісті «Огні з полонин» сюжетна лінія кохання Ілька з Юстинкою є й своєрідним варіантом традиційного мотиву боротьби героя за діву. У тексті Ю. Шкрумеляка цей мотив спочатку трансформовано у мотив гніву монструозного Івана Полотнюка, викликаного спілкуванням доньки із сином ненависного ворога, а згодом - у свідому відмову героя від особистого життя і претендуванням Стефана на дівчину.

Повість, очевидно, стає для Ю. Шкрумеляка тим компенсаторним простором, у якому гуцули / українці перемагають ворогів. Через розчарованість реаліями письменник поєднує офіційні історичні події з вифантазуваними і створює свій національний міф та культурного героя, що уособлює незнищенність кращих синів українського народу. Твір має неодноразові звернення до читача (Шкрумеляк, 1929: 77, 120), образи членів сім'ї Ялинюків ідеалізовані й узагальнені, їхній світогляд і побутування відбивають відносно монолітну народну свідомість - усе це загалом скеровує на естетику епосу. Епос має тенденцію транслювати культурні норми, визначати культурні цінності або ставити їх під сумнів. У повісті «Огні з полонин» поруч з ідеєю фізичного знищення ворогів як єдино можливого способу їх позбавитися розгортається ідея відкидання помсти представникам свого народу. Юрій Ялинюк, а згодом і його діти неодноразово приходять на поміч Іванові Полотнюку, що змушує останнього усвідомити свою заздрість, жорстокість і несправедливість до інших як негативні якості, що колись спонукали його предка до зради, і таким чином перекодувати генетичну сутність свого роду. Відкопаний Іван має можливість споглядати, як зростають його доньки, але не може впливати на формування їхнього світогляду й ставлення до людей. Метафоричної невидимості для сім'ї, як і таємничий дід, Полотнюк досягає через статус жебрака, адже традиційно останній ігнорується в реальному світі. Стефан Мікуліцкі, ставши на бік гуцулів, усе ж не вбиває свого батька, відкидаючи таким чином етику покарання через брато- і батьковбивство.

Висновки

Отже, повість Юри Шкрумеляка «Огні з полонин» є гібридним текстом, що поєднує в собі елементи чарівної казки і героїчного епосу, готичного та історичного романів, елементи наукової фантастики. Головний герой виконує глобальну місію звільнення українського народу, у повісті наявна магія, в одній часовій площині діють актанти з різних епох. Усе це дає підстави означити твір як фентезі.

Бібліографічні посилання

1. Барсук, Т. (2009). Функціональне навантаження антропонімів у казковому дискурсі (на матеріалі творів Дж. К. Роулінг про Гаррі Поттера), Наукові записки Кіровоградського державного педагогічного університету імені Володимира Винниченка. Філологічні науки (с. 203-206). Кіровоград, вип. 81(3).

2. Бикова, Т. (2015). Наративна стратегія повісті Ю. Шкрумеляка «Огні з полонин» як авторський інваріант декодування «гуцульського тексту» перших десятиліть ХХ ст. Науковий вісник Східноєвропейського національного університету імені Лесі Українки. Філологічні науки. Літературознавство (с. 15-20), вип. 8.

3. Войтович, В. (2002). Українська міфологія. Київ: Либідь.

4. Денисюк, І. (2004). Літературна готика і Франкова проза. Парадигма, 2, 142 -154.

5. Зарицький, О. М. (2000). Чарівний світ художньої фантастики: чеська соціальна і романтична фантастика у другій половині XX ст. Київ: Центр вільної преси.