"...Серед скитів-чинбарів": підступи до символіки взуття у творчості Віктора Петрова-Домонтовича

Размещено на http://www.allbest.ru

«...Серед скитів-чинбарів»: підступи до символіки взуття у творчості Віктора Петрова-Домонтовича

Пашко О. В.

O. Pashko

“...SERED SKYTIV-CHYNBARIV”: APPROACH TO THE SYMBOLISM OF SHOES IN VIKTOR PETROV-DOMONTOVYCH'S WORKS

The article proves the importance of the philosophy of things, clothes/shoes in the literary works, scientific article, and memoirs of Viktor Petrov-Domontovych. This theme is analyzed in the context of the philosophy of clothing of Tomas Carlyle and Barbe d'Orйville. An analysis of works “The Girl with the Bear, ” “Doctor Seraficus,” “Alina and Kostomarov, ” and the article “Petersburg Tales of Gogol” shows that in Viktor Petrov's works there is a complex of motives: eccentric - saint - traveler - man - villain - boots/shoes (thing) - gait - poetry. Observations of the dynamics of images in each work also revealed an important intertext: a dialogue with Georges Duhamel (the novel “The Diary of a Saint” and a theoretical essay on vers libre “Theory of Free Poem” (written with Sh. Vildrak)); intertextual connections with Honore de Balzac's novel “Seraphite”; Barbe d'Orйville's essay “Dendism and George Bremmel”; and polemic works by Ivan Vyshenskii. In the article it is also shown how these motives emerge in Victor Petrov's memoirs. It is argued that in the works by Viktor Petrov the motif of shoes/boots is one of the most important: it actualizes both the philosophy of things and the motives of the poet, vers libre, holiness, and traveler; also it should be underlined that the metonymy is the most important trope for creation of the images in the literary works by Viktor Petrov.

Keywords: Viktor Domontovych, Vikror Petrov, Barbe d'Orйville, Georges Duhamel, Ivan Vyshenskii, dendy, Mycola Gogol, Mykola Kostomarov, motifs, metonymy, vers-libre, Baryshivka.

У статті проаналізовано комплекс мотивів (дивак - святий - мандрівник - мужик - злидар - чоботи/черевики (річ) - хода - віршування), на який часто натрапляємо як у художніх творах, так і в літературознавчих розвідках та мемуарній прозі Віктора Петрова-Домонтовича. Зроблено спробу виявити, як цей комплекс мотивів, побудований на метонімічних зсувах, актуалізує інтер- текстуальні зв'язки з нарисом Барбе д'Оревільї «Дендизм і Джордж Бреммель», повістю Жоржа Дюамеля «Щоденник святого», повістю О. де Бальзака «Серафіта» та полемічними трактатами Івана Вишенського. Докладніше розглянуто особливості функціонування зазначеного комплексу мотивів у повістях В. Петрова-Домонтовича «Дівчина з ведмедиком», «Доктор Серафікус», «Аліна і Костомаров» і статті «Петербурзькі повістіМ. Гоголя».

Ключові слова: Віктор Домонтович, Віктор Петров, Барбе д'Оревільї, Жорж Дюамель, Іван Ви- шенський, дендизм, Микола Гоголь, Микола Костомаров, мотив, метонімія, верлібр, Баришівка.

домонтович віршування мотив

У статті 1946 р. «Микола Зеров та Іван Франко» Віктор Петров, згадуючи баришівський період неокласиків, підкреслює кілька характерних особливостей тогочасного літературного побуту поетів: те, що у Баришівці жили чинбарі, а також той факт, що таке життя нагадувало кре- тейльське відлюдництво поетів групи «Абатство» (1906-1908): «Різними шляхами мандруючи, вони прийшли в Баришівку, де серед “ски- тів-чинбарів” була “колонія”, засноване в “скитській Лукрозі” нове “абатство”» [40, с. 535]. Бачимо, що Петров помилково наводить цитату з вірша М. Зерова «Під кровом» («Lucrosa») (1922), замість «скитів-дикунів» він пише «скитів-чинбарів» Висловлюю щиру подяку Наталі Котенко та Андрію Портнову за прочитання та обговорення цієї статті. Дякую На-талі Котенко за те, що ознайомила мене з багатьма - друковани-ми та рукописними - відомими сьогодні варіантами вірша М. Зерова «Під кровом» («Lucrosa»), що підтвердило гіпотезу про навмисне неправильне цитування тексту В. Петровим. (Проте, можливо, існує якийсь варіант цього тексту зі згадкою про «скитів-чинбарів», це може стати темою окремої текстоло-гічної розвідки.) Також вдячна Наталі Котенко, що звернула мою увагу на статтю В. Петрова «Спогади з молодих літ» (1931) [43].. Те, як Петров описуватиме життя неокласиків у Баришівці за рік, у мемуарній прозі «Болотяна Лукроза II» (1947), доводить, що ця помилка була навмисною, письменник доповнює образ Баришівки бароковими мотивами: за його словами, це поселення уособлює не «старшинське» бароко, а «посполите, козацько-ремісниче» [13, с. 247]; автор створює атмосферу панування бароковості як образами церкви, так і детальними описами ремісництва чинбарів: «“Благовіщення струнке барокко”, “нежданий гість з старовини”, уточнювало зоровий образ традиціоналізму. Гострий кислий пах відходив з численних баришівських, більших і менших чинбарень, що носився в повітрі, вказував на промислове обличчя містечка. Як барочна церква Благовіщення, так і чинбарський промисел баришівчан засвідчував, що з 17 віку тут змінилося небагато. Інерція віків затримувала цеховий лад, за якого окреме село було окремим цехом» [13, с. 245-246]. Зауважимо у цьому описі соціологічні підтексти: «промисел», «цеховой лад». Про деякі особливості соціологізму В. Петрова йтиметься далі, тут продовжимо тезою зі статті про те, що чинбарство, яким займалися у Баришівці, було безпосередньо пов'язано з шевством, а тому і з мотивами чобіт: «За віковою баришівською традицією, що ще до козацьких часів сходила, Цвіркун був одночасно хлібороб і ремісник. Саме чинбар. [...] купував шкіри і чинив. З вичинених шкір шив чоботи» [13, с. 248] Докладно про життя неокласиків у Баришівці написано у «Повісті про Миколу Зерова» Володимира Євгеновича Панчен- ка [37, с. 265-314]..

Отже, міркування про барокову архітектуру, ремісництво та шевство у мемуарній прозі Віктора Петрова виявляються дотичними до життя і творчості поетів, які утворюють щось на кшталт монастиря, ведуть відлюдницьке та дивакувате життя. Наскільки це реальний спогад чи моделювання певного простору пам'яті, олі- тературення пам'яті, можуть виявити додаткові дослідження. Завданням моєї статті було показати, що мотиви чоботи (річ) - поети - святість, які виникли в спогадах Віктора Петрова-Домон- товича, не лише не випадкові, а є одними з центральних і для художнього світу його творів, і для наукових пошуків Цікаві паралелі до образу чобіт/черевиків утворюють численні приклади з его-документів, де з'являються подібні мотиви. Наприклад, у листі М. Рильського до М. Алексєєва 1912 р. йдеться про «думать сапогами» [47, с. 490], у примітках до цього листа коментатори вислів інтерпретують у біографіч-ному контексті, як слова вчителя географії гімназії - Єлисея Киприяновича Трегубова. Взуття неодноразово згадується в автобіографічному та біографічному контекстах у описах пере-бування неокласиків у Баришівці. Наприклад, у спогадах Софії Зерової: «Одного разу Зеров вирушив до Києва в нових, дуже добрих черевиках, які йому виготовили в подарунок за його ці-каві лекції баришівські чинбарі. [...] Ходити в Києві босим було все-таки незручно, і його врятував Якубський... що роздобув десь старі, розтоптані, непомірно великі черевики (я прозвала їх “потворами”), в яких Зеров і повернувся до Баришівки» [22, с. 113]. Цікаво, що С. Зерова пише, що вона «вінчалася в чере-виках з протертими підметками» [22, с. 102]. У анекдотичній формі (гоголівський прийом) цей мотив чобіт буде реалізовано у Віктора Петрова-Домонтовича у пізній новелі «Я й мої чере-вики»; а у новелі про Ван Гога («Самотній мандрівник простує по самотній дорозі») письменник звернеться при інтерпретації цього образу до інтермедіального коду..

Проблему семантики речі (речевості) у художньому творі було сформульовано ще в роботі О. Білецького «У майстерні художника слова» («Зображення живої та мертвої природи» (1923)): на відміну від розуміння речі як «заповнення декоративного тла» [5, с. 220], уточнює О. Білецький, письменники-символісти формулюють «нову концепцію речі», містичну: «...матеріальна суть тане в цій спіритуалізації; річ стає символом... Кожний предмет - емблема» Тут і далі переклад з російської мій. -- О. П. [5, с. 217-218] О. Білецький дає розлогу цитату про річ із роботи «молодшого поета французьких символістів» Ф. Жамма «Des choses» [5, с. 217-218]. Це один із небагатьох прикладів рецепції Ф. Жамма в українському літературознавстві 1910-1930 рр.. Цікаво, що й особливості авангардної поетики дослідник розглядає в контексті «оречевлення», створення «нового типу людини оречевленої, механічної людини», коли річ (машина) перетворює людину «за своїм зразком», а це, своєю чергою, моделює трагічний сюжетний конфлікт [5, с. 220]. Міркують на тему речових образів у літературі й сучасні дослідники, наприклад, Є. Фарино так описує процес семіотизації речі в художньому творі: «Предмети та явища світу, що нас оточують, потрапляють у світ художнього твору як носії тих чи інших сенсів, тих чи інших якостей та властивостей, тобто як маніфестації певних моделюючих категорій» [53, с. 279]. Надалі у статті буде показано, як річ, насамперед взуття, семантизується у тексті Віктора Петрова- Домонтовича на рівні сюжету та актуалізує певні мотиви й інтертекстуальні зв'язки. У визначенні мотиву ми спираємося на теоретичні розробки М. Гаспарова про те, що лейтмотивна побудова твору - це «деякий мотив, який виникнув, повторюється далі багато разів та виступає при цьому кожного разу в новому варіанті, нових обрисах та у нових сполуках з іншими мотивами. У ролі мотиву може виступати будь-який феномен, будь-яка смислова “пляма” [...]; єдине, що визначає мотив, це його репродукція в тексті, тому, на відміну від традиційної сюжетної оповіді, де заздалегідь... визначено, що можна вважати дискретними компонентами [...] тут не існує заданого “алфавіту” - він формується безпосередньо у розгортанні структури і через структуру» [10, с. 31].

Феномен символізації (та семіотизації) речі у літературі, на мою думку, було досить чітко прописано самим В. Петровим у статті «“Петербурзькі повісті” Гоголя» (1932), у якій багато йдеться про речовий світ Миколи Гоголя. Проте дослідник інтерпретує цю тему, з одного боку, ідеологічно («В буржуазному суспільстві відбувається процес отоварення людини. Людина як річ і товар, людина як манекен і автомат, мертва формула й схема, - така характеристика людини, знищеної великоміським капіталізмом...» [41, с. 449]), з іншого - засвідчує наявність у Гоголя «романтизованого соціологізму» [41, с. 450] та говорить про «стилізацію “речелюбного” в дусі Гофмана демонічного антикваризму, пародійне дендичне естетство з галюцинаційною фантастикою містика» [41, с. 450]. На думку В. Петрова, в контексті вивчення символіки речі у М. Гоголя важливо звернутися до твору Т. Карлейля «Sartor Resartus» (імовірно, тут розглядається типологічна подібність, адже дослідник ніде не порушує питання про знайомство Гоголя з творами англійського філософа та письменника): «З усіх суспільно-політичних та літературних паралелей, що їх історики літератури знаходили й знаходять для Гоголя, може, ця неназвана й незазначена паралель (Карлейль - Гоголь) найбільше заслуговує на увагу як для характеристики самого Гоголя, так і для соціологічного з'ясування гоголівської творчости, бо тут, виходячи за рямці текстуальних аналізів, можна говорити про Гоголя в цілому обсягу його образів, тем, ґротеску й гумору, симпатій, сприйнять, заперечень, фантастики та соціяльно-політичних натяків» [41, с. 451]. Отже, на думку В. Петрова, «карлейльський інтертекст» у Гоголя та проблему речі можна інтерпретувати в контексті соціологічного підходу. Також В. Петров вважає, що філософія Карлейля (протиставлення образу монастиря сучасному комерційному світові) вплинула і на пізніші літературні явища, такі як «“рескініянство” й етнографічний культ кустарних промислів» [41, с. 451], а також концепцію життя комуною групи «Абатства» (про творчість одного з представників цього угруповання - Ж. Дюамеля - йтиметься у статті докладніше далі): «Від Е. Т А. Гофмана і до Карлейля, від Карлейля до Рескіна і від Рескіна до Жоржа Дюамеля та його друзів “абеїстів”, протягом усього ХІХ і до початку ХХ віку, ми знаходимо серед дрібнобуржуазної інтелігенції цю ідеалізовану уяву “манастиря”, “абатства” як економічної асоціації незалежних від капіталістичних законів ринку продуцентів» [41, с. 452] 6.

Попри категоричну соціологізацію, а можливо, і вульгаризацію літературознавчого дискурсу, а саме використання для аналізу художнього твору таких категорій, як «дрібнобуржуазна інтелігенція», «капіталістичні закони ринку», «демонічний вплив грошей», - В. Петров формулює оригінальну соціологічну інтерпретацію творчості Гоголя саме у зв'язку з проблемою одягу й виробничої та споживацької проблеми, до того ж, із залученням авторів, майже викреслених у той час із літературознавчого дискурсу, таких як Т Карлейль і Дж. Рес- кін. Віктор Петров вважає, що у Гоголя, слідом за Карлейлем, «філософія вбрання обертається в цілий світогляд. Реальна істота людини зникає за єдино можливою реконструкцією її костюму» [41, с. 453]. Учений, підсумовуючи особливості «“оречення” людини» [41, с. 454] у Гоголя, називає його поетику «поетикою речей»: «Протиставити людину одягнену людині роздягненій, надавши цьому протиставленню одночасно соціяльний і філософський сенс, - таке є тематичне завдання “Sartor^ ResartusV' й основа сюжетологічного ходу гегелівської “Шинелі” 7» [41, с. 453]. Також В. Петров наголошує на важливості метонімії для поетиці Гоголя та, слідом за В. Виноградовим, говорить про геометризованість його образів, що він інтерпретує як наслідування романтизму «Як Карлейль, як Гофман, як Бальзак, як і інші романти-ки того часу, Гоголь замість людини дає не особу, а вбрання, не обличчя, а річ, геометричну формулу, стереометричну постать; замість людини Гоголь малює куб, квадрат і фарбує цей куб в нейтральний колір» [41, с. 454]; портрет у Гоголя: «квадратова постать», «кубик». Такий «геометризм Гоголя» нагадує картини Кандинського, Ґлеза, Леже, Метценже, «його “експресіоніст-ський”, формульний, абстрактний алгебраїзм - нетиповий урба-ністичний схематизм» [41, с. 455]. Цікаво, що згаданий тут ху-дожник Альбер Ґлез, який з 1908-1909 рр. починає працювати в стилі кубізму, так само належав до групи «Абатство» (1906-1908), яка об'єднувала не лише поетів, а й художників.. Учений підкреслює, що гротескно зображена людина як «з'єднання кравецьких та чоботарських обрізків, зшитих вкупі» (Ка- рлейль) гротескно створює Гоголівський варіант анти-денді Гоголь «бере на себе те завдання, яке в англійській літе-ратурі взяв на себе Карлейль з його “протидентичним” “8агїог'ом К^агїш'ом”» [41, с. 456].. Причому тема речі актуалізує у світі Гоголя метафізичну проблематику, а саме «тему переродження», але це не містичне переродження героя, пише Петров, навпаки, у такий спосіб у творчості письменника пароді- йовано містику. Цікаво, що образи речей, на думку В. Петрова, актуалізують ідею «трудового мистецтва» [41, с. 465] та окреслюють ідею автономності художника через мотив “злидарства”» [41, с. 466] У іншій роботі, присвяченій творчості П. Куліша - «Спо-гади з молодих літ» (1931), В. Петров так характеризує «гого- лівську школу» в літературі: вона «призвичаїла малювати людей як речі» [43, с. 248]. На думку В. Петрова, «запроваджен-ня людини в світ мертвих нерухомих речей, “овеществление” людини визначає стилістичні особливості Кулішевої повісті» [43, с. 248], ідеться про повість П. Куліша «Яков Яковлевич». Річ у цій статті В. Петров насамперед розглядає як взуття або одяг: «Куліш ставить знак рівності між Яковом Яковичем та його ботфортами. Опис душевного життя Якова Яковича він замикає в описі його ботфортів і кальош. Ботфорти Якова Яко-вича це ляйтмотив повісті» [43, с. 249], і далі: «Куліш змалював Якова Яковича у пляні гротескної алогічної іреальности» [43, с. 249]. Також тут треба згадати ще одну важливу статтю, при-свячену «речевості» у творчості М. Гоголя, - В. Топорова «Апо-логія Плюшкіна. Річ в антропоцентричній перспективі» [52]..

Ще одна книжка, важлива для Віктора Петро- ва-Домонтовича та неодноразово згадана ним у різних контекстах, - трактат Барбе д'Оревільї «Дендизм і Джордж Бреммель» (1845), російський переклад якого з'явився 1912 р. з передмовою Михайла Кузьміна. Російський поет у передмові характеризує книжку так: «...примітний як документ, так і дивовижний фейєрверк парадоксів, слів та висловів» [4, с. 10]; він підкреслює, що за міркуваннями про моду у Барбе д'Оревільї заховані міркування про стиль життя та взагалі проблема стилю: «...ця книжка, можливо, про моду внутрішню, про психологічну манеру “зав'язувати краватки”... “хороший тон” швидше для зовнішньої поведінки та внутрішнього мислення цілого літературного покоління» [4, с. 9] 11.

Варто детальніше охарактеризувати текст Барбе д'Оревільї Імовірно, передмову М. Кузьміна також треба розглядати в контексті інтертекстуальних зв'язків, його тезу про те, що книжка Барбе д'Оревільї є «археологічним фрагментом», якому місце «як рідкості на золотому туалетному столику франтів майбутнього, - якщо у них вони будуть» [4, с. 9], можна порів-няти з етажеркою Рильського з «Дівчини з ведмедиком». На мою думку, не є випадковим, що в описі етажерки Віктор До- монтович акцентує увагу саме на чоботах поета (чоботи тут, імовірно, розглядаються в контексті ідей дендизму): «На розхи-таній етажерці, притуленій, щоб не впала, до стінки, я побачив [...] поруділі чоботи...» [12, с. 127]. Міцність чобіт протиставля-ється випадковості книжок на етажерці поета: хрестоматія «Шляхом життя», шкільні підручники, номери «Нивы» за 1888, мисливський часопис тощо. Тема дендизму представлена у В. Домонтовича докладно, наприклад, у доповіді про поетичну творчість М. Рильського [42], але проаналізувати її не було завданням моєї роботи. Варто вказати й на те, що Барбе д'Оревільї був автором роботи про Миколу Гоголя (1859), вперше надрукованої в пере-кладі російською М. Алексеєвим [3].. По-перше, визнаючи значущість Карлейля як письменника та філософа, французький письменник характеризує «Sartor Resartus» як пародію на дендизм. На думку д'Оревільї, дендизм «має риси людськості, суспільності та духовності... Це не ходячий фрак, навпаки, тільки певна манера носити його створює Дендизм. Можна залишатися Денді й в пом'ятому одязі» [4, с. 26] Цікаво про це міркує А. Портнов, характеризуючи «стиль; «Дендизм - це вся манера жити, але ж живуть не однією лише матеріально видимою стороною» [4, с. 26-27]; дендизм - це уособлення стилю, манери; денді наслідує «античну незворушність» та є «позою Духа, який пройшов через багато світоглядів та надто пересичений, щоб надихатися» [4, с. 43]. Над усіма правилами та традиціями у денді панує фантазія [4, с. 59-60], він уособлення «штучного раю» (за Бодлером), той, хто «досягнув таким чином верхівки мистецтва, де воно вже споріднюється з природою» [4, с. 65]; денді також схожий на лабіринт [4, с. 68] та метеор [4, с. 79]; підкреслюється жіночість денді («Здаватися означає бути для Денді, як і для жінки» [4, с. 86]), а також те, що денді є «андрогінами» («натури подвійні та складні, неозначеної духовної статі, грація яких ще більше проявляється в силі, а сила знов таки в грації»); денді для д'Оревільї є уособленням парадоксу [4, с. 113-114]. Очевидно, що в трактаті д'Оревільї актуалізуються такі мотиви: одяг (річ) - дендизм - парадоксальність - ан- дрогінізм - певний стиль життя, суголосні концепціям самого Віктора Петрова.

Після реконструкції цього історико-культур- ного контексту філософії речі, одягу, взуття спробую проаналізувати під цим кутом зору повісті Віктора Домонтовича. Деякі з вказаних мотивів були рефлектовані вже сучасниками. Наприклад, на думку Гр. Майфета, одного з перших рецензентів «Дівчини з ведмедиком» (1928), для образу Хоминського автор використовує літературну біографію В. Хлєбнікова [33, с. 239]. Проаналізуймо цю тезу докладніше. Уточню, Ю. Шевельов вважатиме, що образ Хоминського створюється як колаж: «Чимало людських образів теж побудовані за принципами коляжу чи монтажу. [...] ...образ авангардного поета ще цікавіший, бо в ньому змонтовано в нову цілість риси російського поета Велемира Хлєбнікова і українських Тодося Осьмачки і Михайля Семен- ка. (На риси Хлєбнікова вказував вже Майфет, с. 240)» [54, с. 27-28]. На мою думку, Гр. Май- фет мав на увазі не колаж, а саме «літературну біографію» та схожість мотивів у повісті Віктора Домонтовича та популярної в той час мемуарної повісті Анатолія Марієнгофа «Роман без вранья» (1926), де образ Хлєбнікова дуже нагадує шевця Хоминського (можливо, варто говорити також і про пряме цитування).

Російський імажиніст описує перебування Хлєбнікова в Харкові в 1920 р. та вводить мотив чобіт як своєрідний знак поетичної творчості: «У Харкові жив Велемір Хлєбніков. Вирішили його провідати. / Дуже велика квартирна кімната. [...] На ослоні обгризок шкіри, дратва, шевська голка та шило. / Хлєбніков сидить на підлозі та копошиться в якихось іржавих без шляпок гвіздках. На правій руці у нього штиблета. / Він встав нам на зустріч та протягнув руку зі штиблетою. / Я, посміхаючись, потиснув стару дерев'яну підошву. / Хлєбніков навіть не помітив. / Єсенін запитав: / - Що це у вас, Велеміре Вікторовичу, чобіт замість рукавички? / Хлєбніков зніяковів та почервонів вухами - вузькими, довгими, схожими на спущені роги. / - Ось... сам чоботи тачаю... сідайте...» [35, с. 80] одягу» В. Петрова і підкреслюючи мотив «заперечення дендиз- му»: «...про стиль одягу Віктора Платоновича згадують чимало мемуаристів. [....] Чи ішлося, як припускав Юрій Шевельов, про “байдужість до своєї зовнішності”? Чи може, про свідоме відки-дання, заперечення дендизму як піднесення бездоганності одягу до рівня мистецького вислову?» [46, с. 19].. Але навіть якщо елементи «літературної» біографії Хлєбнікова і наявні у повісті Віктора Домонтовича, вони є не найважливішими, у контексті образу Хлєбнікова вони, імовірно, інтерпретуються вже наступними поколіннями літературознавців. У цій статті я намагалася показати, що джерел для формування цього зіставлення - взуття та поетичної діяльності, ди- вакуватості та мужицтва - у Віктора Петрова було багато, зокрема це могла бути повість Ж. Дюаме- ля «Щоденник святого» або трактати Івана Ви- шенського чи повість Бальзака «Серафіта».

Як саме організовано інтертекстуальний простір Віктора Домонтовича - тема окремої теоретичної розвідки. Далі у цій статті йтиметься лише про деякі обриси інтертекстуального ландшафту - перегуки з творами Жоржа Дюамеля, насамперед у контексті композиційних особливостей, наративної структури, специфіки портретних характеристик героїв, спільності мотивів, тем тощо. У критичній оцінці Жоржа Дюа- меля в Україні можна виокремити кілька полюсів рецепції. Докладний аналіз поетичної творчості французького письменника як поета групи «Абатства» та як одного з теоретиків вільного вірша зроблено у праці М. Калиновича «Шляхи новітньої французької поезії» (1921, хоча окремою книжкою статтю надруковано лише 1924) [25]. Наприкінці 1920-х рр. у передмові Івана Лакизи до українського перекладу повісті Ж. Дюамеля «Грозова ніч» (1929), зробленого Людмилою та Михайлом Івченками (це був єдиний переклад повісті Дюамеля в Україні 15) спостерігаємо вже цілком ідеологічну рецепцію французького автора. Іван Лакиза називає Ж. Дюамеля послідовником унанімістів («потреба відбити “душу” колективу»), зокрема Жюля Ромена (про групу «Абатство» вже не згадується), гуманістом («письменники з чуйним серцем та сміливим словом» [31, с. 7]), пацифістом («Справжня революція може бути тільки моральною, решта - велике лихо, дурно проллята кров та нікому не потрібна сльоза» [31, с. 8]) та письменником, який хоча і «найліпший представник гуманістичної радикальної західно-європейської інтелігенції» [31, с. 8], але чужий за класовою ідеологією радянському читачу. Цінність творчості письменника, на думку Ів. Лаки- зи, полягає в тому, що він «показує дисгармонію соціальних взаємин та сигналізує духовний розклад сучасного європейського духовного життя» [31, с. 8]. Отже якщо позиція Лакизи віддзеркалює офіційне тлумачення творчості Дюамеля, то у повісті Віктора Домонтовича ми, навпаки, спостерігаємо приклад яскравого та плідного діалогу між двома письменниками. Також Віктору Петрову могла бути близька ідея Дюамеля про вичерпаність позитивістичної науки, про безперспективність вузькоспрямованого наукового підходу, ідеї про складність психології людини, що відображено у мінітрактатах Дюамеля «Листи до мого друга-патагонця» (два з цих листів переклав українською В. Підмогильний: «Лист про вчених» і «Лист про аматорів» (1927) [17; 16]).

Отже, спробуємо окреслити точки сходження «Дівчини з ведмедиком» та ще одного тексту Ж. Дюамеля «Щоденник святого». По-перше, їх побудовано як романи-випробовування - або святістю, або коханням (за Майфетом, сюжетну колізію «Дівчини з ведмедиком» можна описати як «заперечене кохання» [33, с. 241]). Головний герой Дюамеля - Луї Салавен - хоче стати святим Герой Дюамеля наслідує св. Августину, у тому, що «свя-тий має святість у самому собі» [15]. За С. Авєрінцевим, у Ав-густина «“Самопізнання” и “Богопізнання”, які оголошені єдиною достойною метою розума, зближені й часто переходять один в одного», важливою рисою його філософії є увага до «динаміки людської особистості», цьому питанню присвячена «Сповідь», у якій показано «суперечливість становлення осо-бистості» [1, с. 16]., він намагається бути покірним, лагідним, милостивим, йде від родини - дружини та матері, обираючи шлях відлюдника; він відмовляється від їжі та одягу; перебуває у процесі осмислення свого шляху - тому він пише щоденник; любить мандрувати вулицями Парижа; його найулюбленіший твір - «Думки» Паскаля Згадка про цей текст Паскаля у Дюамеля невипадкова: «Місце Паскаля в історії обумовлюється тим, що це перший мислитель, який пройшов через досвід механістичного раціона-лізму 17 ст. та гостро порушив питання про межу “науковості”, до того ж, він вказував на “доводи розуму”, таким чином він передбачив наступну ірраціоналістичну тенденцію у філософії (Якобі, романтизм etc., аж до представників екзистенціалізму)» [1, с. 144]. Аналогічний скепсис щодо меж наукового пізнання, як ми вказували раніше, висловлював і Ж. Дюамель у повісті «Грозова ніч», у якій розповідається про таємничу силу амулету (або підсвідомості людини), проти якої безсилі усі лікарі та вчені. У «Листі до вчених» ідеться про дослідників, які мають «вузьку спеціалізацію» та працюють над темами, назви яких виглядають комічно: «швидкі функціональні мутації диферен-ційованих органічних елементів», «розвідки про хатніх слима-ків», «статеве спотворення жуків» [17] тощо.. Єдине, що йому не знайомо, - це молитва. Останні сцени роману відбуваються в шпиталі, куди Салавен потрапляє через лихоманку та запаморочення і де він зустрічає інших напівбожевільних. Герой Домонтовича - Іполіт Варець- кий - так само одержимий однією ідеєю - коханням до Зини, яке також було нереалізованим і яке штовхає його до різних нелогічних дій та ставить під загрозу його життя.

Віктор Домонтович відкрито вводить перекладену українською цитату з російськомовного варіанта повісті Ж. Дюамеля: «Що б людина не робила, грошове питання негайно виступає на перше місце. Звідціля можна зробити висновок, що тільки мільйонер може претендувати на святість» [15, с. 161]. У повісті французького письменника це відсилка до епізоду, коли головний герой Салавен захворів через те, що відмовився вдягати пальто, і це він робить заради наближення до святості. Скарги героя на дороге лікування і викликали цей яскравий парадокс, із соціологічним підтекстом (у Дюамеля ця думка ще кілька разів повторюється в тексті). Але наведена цитата з «Щоденника святого», яка вплітається в історію про вбивство Буцьким дружини - лише один з епізодів діалогу двох письменників. Імовірно, і композиційний прийом - вставна новела, розказана Панасом Григоровичем з посиланням на газетну новину, - так само підказана Віктору Домонтовичу Ж. Дюамелем. Салавен читає в газетах історію про подружжя Тедна: йдеться про те, що чоловік протягом року віддавав бідним своє майно, гроші і настільки збіднів, що не мав навіть можливості опалювати квартиру. Коли поліція зробила обшук у кімнатах, вона знайшла месьє Тедна в напівбожевільному стані: він зігрівав своїм тілом камінці, а мадам Тедна помирала від холоду і голоду в сусідній кімнаті. Проте вона благала не засуджувати чоловіка, повторюючи, що він у житті був занадто добрим. Месьє Тедна було переведено в психіатричну лікарню, кінець Буцького буде набагато гіршим: «Коли не розстріл, то десять років з суворою ізоляцією напевне матиме» [12, с. 158], - каже Панас Григорович, натякаючи на Соловки. Важливо, що обидва письменника підкреслюють, що обговорюється газетна новина, це - знак побуту, але якщо у Дюамеля версія газети - це єдина версія для інтерпретації події, то у Домон- товича правдивість газетної вирізкиколи було засуджено, зокрема, Миколу Василенка (див. спогади про цей процес Н. Полонської-Василенко [45, с. 337-352]). Ціка-во, що одним із маркерів радянського побуту виступає не тільки відбудова заводу (на думку Ю. Шевельова, це «пародія на радян-ські романи такого “реконструктивного” типу, започатковані 1925 року “Цементом” Федора Ґладкова» [54, с. 15]), а й кому-нальна квартира та запах каналізації («Через одчинене вікно в кімнату повзли пахощі кльозету, кухні, випраного шмаття, розві-шаного на шворці, протягненій через двір» [12, с. 50]). Кореля-цію мотивів нечистот та радянської влади бачимо і в щоденнику Сергія Єфремова від 1924 р. [18]. підважується власними спостереженнями героїв. Також Дюамелівський мотив зігрівання камінців у До- монтовича перекодований на рівні легенди про Юліана Милосердного та прокаженого, якого святий зігрівав своїм тілом [12, с. 158].

Подальше порівняння двох текстів свідчить про схожість оповідних структур - це розповідь від першої особи. Треба уточнити, що Дюамель свідомо досліджував наративні стратегії у трилогії У 1927-1928 рр. вийшло три томи цієї епопеї, проте Дю- амель продовжував над нею працювати, і 1932 року побачив світ останній, п'ятий том циклу. про Салавена: якщо «Щоденник святого» - це розповідь від першої особи, то дві інші книжки - «Полночна сповідь» і «Дві людини» - це змішана оповідь: від третьої та першої. У передмові до авторизованого перекладу російською французький письменник підкреслює, що це зроблено навмисно: «Одна й та сама особа - коли вона говорить і коли вона пише - проявляє себе далеко неоднаково» [15, с. 6].

На мою думку, відчутна схожість між персонажами творів Дюамеля та Домонтовича також на рівні портретних характеристик, по суті це чиновники, ті герої, яких у літературі зазвичай називають «маленькою людиною» Близькість між цією повістю Ж. Дюамеля та «Шинеллю» Гоголя вражає: мотив святості несвятого, ідея-фікс героя, відмо-ва від життєвих гараздів, божевілля як результат життєвого шляху, образ пальта/шинелі. Нам важко сказати, чи свідомо Дюамель використовував гоголівський текст, чи тут ідеться швидше про типологічні збіги та наслідок потужної рецепції М. Гоголя у Франції [57].. Якщо Іпо- літ Варецький працює хіміком у лабораторії металургійного заводу «Червона зірка», то Луї Салавен - у фірмі «Cilpo», яка займається пастеризацією та оксижентацією молока, що поставляється для немовлят і людей похилого віку (цікаво, що Салавен у дитинстві хотів стати саме хіміком). Герой французького письменника характеризує себе як «ніщо», «зношена людина», він хоче народити з себе іншу людину, одночасно він «Павло на шляху в Дамаск» [15, с. 29], він хоче стати «першим святим з конторських службовців» [15, с. 138], і він «дилетант в святості» [15, с. 75]. Подібність між Салавеном і Ва- рецьким цим не обмежується. У обох героїв поганий зір, вони в окулярах, вони люблять мандрувати (фланерство Салавена вулицями Парижа займає майже третину оповіді («найвища моя насолода полягає в тому, щоб ходити вулицями» [15, с. 69]), Варецький характеризує себе як «безпорадного мандрівника» [15, с. 4849] у «дні химер та маячні» [15, с. 48]). Вони живуть у чужих та холодних квартирах, комфорт побуту у Варецького асоціюється з домом Тихменєвих, а у Салавена - з домом, який він залишив, домом дружини та матері. Підсумовуючи, можна сказати, що обидва герої - маленькі канцеляристи - це варіація гоголівського Башмачкіна з «Шинелі» Гоголя (і не випадково у зв'язку з цим виникає мотив підметок Варецько- го (порівн. прізвище Башмачкін) та загубленого пальта Салавена (аналог шинелі Гоголя)).

Діалог із Дюамелем у Петрова не обмежується лише «Дівчиною з ведмедиком». Мотиви святості, дивацтва, чобіт, мандрів, а також злидарства та мужицтва, андрогінізму переплітаються зі згадкою про французького письменника у повісті «Доктор Серафікус», причому цей комплекс мотивів отримує назву «серафічність». Уперше зустрівшись з Вер у кав'ярні, Комаха говорить: «...у мене єсть бажання зробитися старцем, злидарем. Якось, блукаючи околицями міста, я натрапив на одну хижку, малу, напів- зруйновану, врослу в землю. Я мрію про таке для себе майбутнє: сидіти на вулиці, скинувши шапку, й на дощечці виписані всі мої титули: приват-доцент, доктор, список моїх наукових праць... я проти культу героїв, культу добірних. Я хочу бути добірним, але як усі». І далі: «Ви ж назвали мене серафічним! Вам казали про мене. Хіба вам розповідали про мене інакше? Жорж Дюамель зробив спробу замалювати святого за наших часів. Йому не пощастило зробити це. Невже ж ви не вірите в мою серафічність? ...Я усвідомив в собі серафічну довершеність себе. Коли людина почуває себе неповною, вона шукає собі жінку. [...] Я ніхто, але я хочу бути людством. І тому моєю сповненістю хай буде моя відсутність» [12, с. 247]. Концепт «серафіч- ності» важко інтерпретується, і зробити це не було завданням моєї статті, для мене важливо реконструювати тут можливий діалог Віктора Домонтовича не лише з повістю Ж. Дюамеля «Щоденник святого», а й із «Серафітою» О. де Бальзака 21, та показати, що і цей інтертекст актуалізує мотиви святість - чобіт - творчість. Серафіта у творі французького письменника - це ангелічна істота, у якій підкреслено андрогінність, вона може представлятися героям то чоловіком, то жінкою, залежно від статі того,

хто з нею спілкується (Серафіта говорить головному герою Вільфріду: «Я дуже люблю і вас, і Мінну... Але ви для мене одна істота» [2, с. 85]), він/вона - це той/та третій, який має допомогти з'єднати тих, які є насправді однією істотою; той/та, хто змінює людей, але потім зникає з їхнього життя Спільні мотиви між творами Бальзака та Віктора Петро-ва не обмежуються схожістю персонажів. У «Серафіті» так само наявний мотив абстрагування, до того ж називання, Слово мислиться як абстрагування (дія відбувається в Норвегії, «...ми знаходимося на півночі, серед хмар, де абстракції можливі» [2, с. 83]); як абстрагування мислиться процес найменування, свя-тість також виступає як абстрагування: «Я вже не говорю про здатність все абстрагувати, змусити Природу замкнутися в Слові, а це - неймовірний феномен, про який юрба не розмірко-вує, як не думає вона і про рух. Той самий феномен спонукав індійських філософів пояснювати творення словом, але вони цьому надали зворотню силу» [2, с. 99]. Один із героїв - Віль- фрід - науковець, змучений роботою, прийшов у норвезьке село відпочити: «...ви забралися в цей хижий край, щоб знайти тут спокій, воно так потрібно вам, тому, хто страждає від нав'язли-вого переслідування невідомим духом, тому, хто змучений вис-нажливою науковою роботою, хто майже опустився до злочину, та тому, хто вже носить кайдани людського суду» [2, с. 85]. Схожість скепсису щодо можливостей наукового пізнання: «Так, наші гуманітарні науки - це лише аналіз форм. З точки зору світу, вчений - це щось зовнішнє, як і його знання, вну-трішній світ допомагає йому лише зберегти здатність зрозуміти істину» [2, с. 131]. «Наука є мова людського, Любов - Духовно-го. Людина більше описує, ніж пояснює, а Ангельський Дух бачить і розуміє. Наука лише засмучує людину, любов надихає Янгола. Наука продовжує пошук, Любов вже знайшла» [2, с. 137].. Доктор Серафікус - подібний до Серафітуса/Серафіти, він той, у кого закохуються, і той, хто спонукає до кохання чоловіка та жінку, але він так і залишається поза коханням. Тобто у «Докторі Серафікусі» моделюється аналогічні бальзаківській «Серафіті» любовні трикутники: Серафікус - Вер - Корвін або Серафі- кус - наречена Таня Беренс - Корвін, що пояснюється в тексті через поняття «духовного шлюбу»: «...коли при фізичному шлюбі подружжя він і вона згодом стають подібні один до одного, засвоюючи взаємні якості й хиби, - то в духовному шлюбі це трапляється ще частіш. Корвин зробився Серафікусом, Серафікус - Кор- виним, з тією, хіба, різницею, що Корвин більше Серафікусом, а цей останній далеко менше Кор- виним, - чи, може, й зовсім ним не став. Корвин любив двох осіб: Серафікуса й наречену, її - як Комаху, і цього останнього - як наречену» (тут і далі в цитатах виділення мої. - О. П.) [12, с. 220].

Відчутна схожість між текстами Домонтови- ча та Бальзака і на рівні гротескності образів: безумовно, гротескна постать Комахи, але й візії містика Сведенборга у Бальзака описуються як гротескні (згадаймо і гротескність гоголівської стильової манери): «Часто видіння шведського пророка насичені гротескними фігурами» [2, с. 126]. Виникає у бальзаківській повісті й мотив чобіт, адже мати Серафітуса/Серафіти - донька шевця, у якій «бурхливо проявлялося небесне

життя» [2, с. 143]. Як паралель до цієї «чобітної теми» згадаймо про «величезні черевики» Комахи, які - позбуваючись своєї «оречевленості», символізуються: «...його величезні черевики не переконували в реальності його існування» [12, с. 192], або його «кальоші» та ковіньку - диригентську паличку, а також «енгармонійні тони» світу: «Комаха йшов, розмахуючи руками й ковінькою. Він мандрував в уявленій країні необов'язкових вражень, а ковінька в його руках була як паличка диригента, що для нього будинки, дерева, хмари опрозорювалися в музичні звучання, були енгармонійними тонами ще незібраної й невпорядкованої оркестри» [12, с. 251] Аналізований комплекс мотивів також актуалізується у повісті «Без ґрунту» в образі Степана Линника. Але тепер мотив чобіт/черевиків трансформується в образ «ковіньки», а також посилюються «мужицькі» мотиви та мотив мандрів. Пов'яза-ність із мужицтвом, навіть сліпцем, метонімічно переноситься на ковіньку: «звичайний собі селянський кілок, якого він видрав собі десь на Україні з плоту, щоб одбитися від сільських псів. Ковіньку він ніс перед собою, виставивши її вперед. Так ходять сліпці» [12, с. 328]. Мандрівником себе відчуває і головний герой повісті «Без ґрунту» - Ростислав Михайлович, але він мандрує ідеологіями: «Мене, розважливого мандрівника, що з блукань в ідеологіях і тисячоліттях зробив собі професію, один мій добрий знайомий не без відтінку уїдливої іронії, назвав “бродягою”. - Ви vagabond, волоцюга!» [12, с. 349]. Ці інтелектуальні мандри, як і в «Дівчині з ведмедиком», призводять до неправдоподібних («незнаних») істин та завершуються у світі «несподіванки логічного розвитку думок», що асоціюється у інших текстах з верлібром [12, с. 349].. Цікаво, що Комаха мислить шлях до святості через мужицьку працю, «архаїчний небесний шлюб із землею», у його родоводі підкреслюється «мужицтво», що суголосно й образу Хоминського з його працею пастуха, й образу Миколи Костомарова, про що далі. Наведемо на підтвердження цієї тези цитату про Комаху: «Мені б не в кімнаті сидіти, зігнувши своє велике тіло над столом, а, як мій дід, бородатий мужик, ходити за плугом, орючи лани й перелоги. В сорочці брудній, напружуючи м'язи, відчуваючи вогкість землі, п'яніти від весняного запаху землі, що збуджує, як жінка» [12, с. 277] Цікаво, що в статті «Микола Зеров та Іван Франко», аналі-зуючи оцінку М. Зеровим творчості І. Франка та порівнюючи ці дві постаті, В. Петров чітко проговорює теми мужицтва, шляху, покоління, провідника та народу, героїзму. В. Петров розглядає статтю М. Зерова «Франко-поет» не лише «як історико-літера- турний нарис, але й разом з тим як автокоментар» [40, с. 551]..

Реконструювавши окремі риси «серафічно- сті» у героя Віктора Домонтовича в повісті «Доктор Серафікус», повернуся до «Дівчини з ведмедиком» та докладніше опишу аналогічний тип дивака-поета (або вченого), пов'язаного з мотивами чобіт та мужицтва, втілений в образі Хоминського. Почну розлогою цитатою: «Він жив з того, що лагодив дачникам взуття й пас селянам худобу Можливо це алюзія на відомий вірш М. Семенка «Сіль-. [...] Взуття він лагодив так

само кепсько, як кепсько доглядав і за коровами [...] він віршів не писав, а туфлі лагодив тільки тому, що був поет [...] Він проти подібностей, символів, відповідностей, того, що символісти називають correspondances і, в чому їм наслідуючи, імажиністи проповідують образ й образність. [...] Стефан Хоминський проповідував асинтетичне мистецтво майбутнього: полагоджена туфля то, на його думку, найкраща поема, що її може створити справжній поет. Геніальному поетові й належить лагодити туфлі. Ця справа єдино варта гідности генія» [12, с. 97-98]. Відсилання до вірша Ш. Бодлера «Сorrespondances», у якому задекларовано сине- стезійність мистецтва, дає змогу увиразнити тезу про асинтетичне мистецтво та деконструк- цію, які сповідує Хоминський. Тези про «декон- структивізм», можливо, є цитатою з поетологіч- них трактатів Семенка [49].

Але попри подібність образів Хоминського/ Семенка та використання теоретичних робіт останнього при конструюванні «літературної біографії» героя, треба звернути увагу на протиставлення «чобіт для селян» Хоминського та «ботинок із перламутровими ґудзиками і замшевим верхом», що, на мою думку, можна проінтерпре- тувати як протиставлення справжнього/фальшованого мистецтва (цікаво, що у характеристиці Семенка використано навмисні русизми - «ботинок, замшевий верх»): «Він і з Семенком знайомий, але Семенка за деконструктивиста не визнає. Який, казав Стефан Хоминський, який у чорта поет і деконструктивіст з Семенка, коли він, замість шити чоботи для селян, носить ботинки з перламутровими ґудзиками і замшевим верхом» [12, с. 98]. Цікаво, що аналогічну опозицію грубі брудні чоботи - чисте дороге взуття бачимо у Івана Вишенського: саме «брудні чоботи» ченця, на думку проповідника, дають йому можливість йти дорогою святості (про що далі). У цьому контексті характеристика деструктивного пафосу Хоминського як «послідовність фанатичного ченця» може прочитуватися як пряме посилання на твори українського полеміста.

Проте символізація одягу та взуття увійшла в українську літературу давно і, мабуть, для українського читача 1910-1920-х рр. вже була впізнавана та сприймалася як певна «цехова мова» ський пейзаж»: «А/АО/АОО/ПАВЛО/ПОПАСИ/КОРОВУ» [49, с. 206].. Згадаймо образність раннього українського модернізму, наприклад, символістську драму Олександра Олеся «По дорозі в казку» (1910), де виникає опозиція взутості та босоногості. Єдина характеристика нареченого однієї з героїнь - те, що він швець, а мати пророка ходила босоніж «Мій молодий на цілий хутір швець. Усі до його йдуть. Поглянь, які мені він чоботи пошив! В інших вже давно побили-ся в дорозі, а в мене ще міцні, немов з колодки вчора зняті» [36, с. 8]; «Його матір... Вона й зимою ходила боса...» [36, с. 9].. У футуристів взуття подекуди представлено в образі калош, які в'язнуть у багні, і така образність стає уособленням чужого стилю, стилю символістів або неокласиків: «Невже подібними станемо до тих старих поетичних калош, що видряпавшись із символістичного багна, вибрались на широке революційне море і кумедно тут намагаються не захлинутися і не потонути?..» [23, с. 316]. Також образи речей та одягу футуристи використовують у пародіях, наприклад М. Семенко у пародії на збірку М. Вороного «В сяйві мрій»: «Звуки над морем носилися [...] / шаруділи сорочками / В зодяги пишні убралися / Старим лахміттям сміялися / В ясні онучі вката- лися» [32, с. 21-22]. У контексті філософії одягу згадаймо характеристику, яку дав В. Поліщук «Українській хаті» - «з її боротьбою за фрак» [44, с. 262]. Полеміка між футуристами, М. Зеро- вим та В. Поліщуком відбувається як на рівні символізації взуття та одягу, так і оголеності, наприклад для М. Зерова В. Поліщук «ходить без панталон», по суті є санкюлотом (імовірно, тут і алюзія на важливість сексуальної тематики для Поліщука): «Тон автобіографії - найодверті- ший, який може бути, тон гордого своїми перемогами провінціального jeune-premier, тон молодого олімпійського бога, одного з тих, що, по слову Гайне, “виповнювали світ веселими скандалами і ходили без... панталон”» [21, с. 458] - так характеризує М. Зеров автобіографічний текст В. Поліщука. Футуристи, навпаки, вважають, що неокласики носять накрахмалений одяг: «...“Камена” та “Крізь бурю і сніг” наче накрах- малені в добрій пральні» [23, с. 312]; через символізацію одягу характеризується і сонет: «Сонет - це не спадщина дурнів... а випробова- ний, перевірений, вдосконалений і... вірний... засіб пролізти за жилетку людей» [23, с. 313]. У цьому контексті не випадково, що у О. Забіли та Л. Чернова з'являється образ європейця Шевченка в чоботях, як опозиція до європейського спрофанованого строю, що, імовірно, відсилають до комплексу мотивів справжній, міцний, а можливо, і селянський: «Хто ж, як не Ви, Тарасе Григоровичу, зрозумієте нас, Ви - бунтар, поет, європеєць у чоботях, в протилежність рушниковим хуторянам у модних піджаках, лакерках і жовтих рукавичках» [19, с. 578] За такою самою логікою працює російський поет Микола. Цікаво, що у

В. Петрова так само виникає образ чоботів/чере- виків - як чогось справжнього, міцного. Очевидно, що тема речі та мистецтва деконструкції у «Дівчині з ведмедиком» суголосна й лефівським ідеям про виробниче мистецтво (Б. Арватов, О. Брік [22, с. 149-159]), але принципова відмінність між концепцією речі у Віктора Домонтови- ча у тому, що лефівці орієнтувалися на масове виробництво, а Хоминський працює як індивідуаліст та ремісник.

Те, що поєднання мотивів взуття, одягу та поезії не є випадковим, підтверджує і той факт, що зміни у світогляді Зини, який спричинив деструктивний пафос сучасності, уособлений в образі Хоминського, шевця та поета, вводиться в текст через «знаки верлібру», а також через сюжетну лінію про те, що молода дівчина захопилася верлібром. Отже, знайомство з Хоминським «штовхнуло її на нові шляхи, в нові форми влило її звичайну ескападність» [12, с. 101], вона слухала «лефівські ves-libre метра гільдії деструкти- вістів і неправдоподібні заперечення правдоподібного в його літературних маніфестах. Тепер мені стає ясним деструктивний, vers-libe-ний сенс Зининих розмов про дівоцтво, падіння, недоторканість» [12, с. 101].

Отже, вже було показано, як образи, пов'язані зі святістю, актуалізують й інтертекстуальні зв'язки з текстами Ж. Дюамеля та О. де Бальзака. Проте Ж. Дюамель присутній у повісті «Дівчина з ведмедиком» також як один із центральних теоретиків верлібру початку ХХ ст., що дає змогу детальніше реконструювати ще один важливий код у текстах В. Домонтовича - назвемо його версифікаційним. Виявляється, він органічно пов'язаний із комплексом мотивів дивак-свя- тий - мандрівник - мужик - чобіт/черевик - хода - віршування. Жорж Дюамель разом із Чарльзом Вільдраком є автором відомої книжки з версифікації «Теорія вільного вірша» (1906), яка створювалася в період належності авторів до групи «Абатство» Клюєв, вибудовуючи прихований діалог з Єсеніним: «Не хочу быть знаменитым поэтом / В цилиндре и в лаковых башмаках, /. Ця, здавалось би, вузьколі- тературна тема актуалізувалася у 1925-1926 рр., насамперед у публіцистичних роботах Валер'я- на Поліщука, на думку якого, саме верлібр є майбутнім української поезії. Верлібр уже в перших теоретичних роботах українських літературознавців із віршування сприймався як уособлення часу, наприклад, знаходимо таку характеристику цього типу версифікації у Б. Якубського:

«Надзвичайно складний, повний протилежнос- тів та суперечностів, надзвичайно рухливий та нервовий ритм життя вимагає, як на це ми вказували, говорячи про еволюцію ритму, відповідного ритму в поезії. Це буде вже не ритм, а ритми, остільки ріжноманітним, ріжнобарвним, складним стало життя. Поетичним здійсненням цих ритмів став верлібр» [56, с. 68-69]. Наведений контекст дає змогу проінтерпретувати портретні характеристики двох сестер Тихменєвих як відгомін літературної дискусії («навмисні слова і терміни, весь штучний і жеманний жаргон фахових літдискусій» [12, с. 98]) та, можливо, як приховану полеміку В. Домонтовича з В. Поліщуком (останній різко нападав на неокласиків у книжці «Пульс епохи»). Наведемо ці портретні характеристики: «Леся, та вся вкладається в канонічну чіткість класичних строф чотиристопо- вого ямба. Для Зини, навпаки, характеристичний vers libre, розірвані рядки, поплутані слова, повна занедбаність метричних розмірів, галаслива безглуздість плутаних фраз, де кінець попереджає початок і де синтаксичну усталеність послідовної зміни головних і додаткових членів речення обернено в хаос сумбурної “вздиблено- сти”» [12, с. 85]. Вказівка на те, що Леся - це чотиристопний ямб, відокремлює її образ від традицій сонету (п'ятистопний ямб). Н. Костенко пояснює, що чотиристопний ямб - «пісенний за своїм інтонаційно-мелодійним ладом - має чітке симетричне розміщення фраз, періодів і строф» [30, с. 164], тобто це відсилання або до романтичної традиції початку ХІХ ст. (наприклад, «Євгенія Онєгіна» Пушкіна, сюжет якого актуалізований у тексті «Дівчина з ведмедиком» 30), або, за Н. Костенко, до літературних традицій 1910-1920 рр., зокрема О. Олеся, В. Сосюри. Отже, верлібр стає лейтмотивною характеристикою як образу Хоминського, так і Зини: коли вона висловлювала думки-супереч- ності у притаманній їй «манері ескапад», її розмови характеризуються як «деструктивні» «вер- лібрні» [12, с. 72]. Її манера розмовляти нагадує верлібр із його, як сказали б теоретики 1920-х, хвилядами, або «постійними ритмічними», «які є амплітудою поетичного крику» 31 [8, с. 23]:

«Тримаючи коло губ чашку й перериваючи фразу, щоб трохи відпити каву, розмірено, ніби одстукуючи такт, байдужим тоном з павзами вона запитує мене...» [12, с. 38]. Отже, імовірно, Віктор Домонтович у портретній характеристиці молодої дівчини оперує термінологією теоретиків вільного вірша. Щоб це довести, порівняймо цей портретний опис із теоретичними міркуваннями В. Поліщука: «Тепер, в сучасній поетичній формі часто приходиться констатувати, що розмір строфи чи поетичного параграфа залежить од повторної присутності в кожному рядку якоїсь величини цілком сталого розміру, цю величину можна назвати ритмічним постійним (середнє математичне наших хвиляд, про що буде далі. - В. П. ), і воно одбиває такт на протязі мелодії...» [44, с. 311]; або: «Рядок опреділюєть- ся так: по можливості найкоротший уривок, що утворює голосову і змислову павзу» [44, с. 329].