Репетиция как инициация: о конфликте искусства и жизни в "Записках покойника" М.А. Булгакова

Аннотация

булгаков метасюжет репетиция

В статье рассматривается роман «Записки покойника» в контексте других булгаковских метасюжетов, главным образом пьес «Багровый остров» и «Полоумный Журден». Общим структурным принципом всех рассматриваемых текстов является «театр в театре», а общей философской проблемой - отношения искусства и жизни. Прицельное внимание авторов сосредоточено на репетиции как переходном процессе, в поле которого искусство и жизнь вступают в контакт, отражают друг друга и обмениваются признаками. Параллельно в статье производится размывание границ между разными булгаковскими текстами, компоненты которых связаны отношениями подобия. Интерпретируя «Записки покойника» через другие булгаковские сюжеты, авторы приходят к выводу, что применительно к художественному миру М. Булгакова метафора «жизнь - театр» наполняется амбивалентным содержанием и превращается в метафору «театр - смерть». Точкой схождения этих модусов и является театральный роман.

Ключевые слова: метатекст, театр в театре, репетиция, инициация, искусство и жизнь, театр для себя.

Основная часть

Тот факт, что М.А. Булгаков мыслил мир как театр и соответственно структурировал свои сюжеты, представляя их в сценическом воплощении, отмечен многократно, начиная с замечательной статьи В. Сисикина [15]. Под театр в булгаковском мире может быть приспособлено любое реальное пространство (кабинет ученого или врача, квартира, город), в котором разворачивается зрелище и есть зритель. Театр у Булгакова - «не только форма существования искусства, но и форма презентации исторической реальности» [12, с. 303]. Театральное пространство занимает промежуточное положение между повседневной жизнью и литературой; границы между этими пространственными областями условны и подвижны, подобно границам сна и яви.

Драматургию и прозу Булгакова сравнивал - применительно к себе как писателю - с правой и левой рукой пианиста [17, с. 40]. Процесс рождения пьесы из романа изображен в «Записках покойника», где возникает образ трехмерной картинки: «Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе <…> С течением времени камера в книжке зазвучала <…> Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу… А как бы фиксировать эти фигурки? Так, чтобы они не ушли уже больше никуда? И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать. Как же ее описать? А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует» [3, с. 385]. Проза, если следовать логике «Записок покойника», - то, что предшествует драматургии, которая представляет собой высшую форму творчества.

В работах, посвященных «Театральному роману» (второе заглавие «Записок покойника», которое иногда ставят на первое место), проблема отношений искусства и реальности чаще всего рассматривается в соотнесении элементов художественного мира произведения с его прототипическим планом. Однако эта проблема может быть актуализирована и с привлечением не только реального, биографического контекста, но и других булгаковских произведений, имеющих отношение к метасемантике.

Цель данной статьи - рассмотреть «Записки покойника» как метатекст в ряду других булгаковских метатекстов, из которых складывается представление о том, как видит булгаковский мастер (писатель и / или драматург) свое положение в мире. Учитывая цельность художественной системы М. Булгакова, повторяемость его приемов и склонность к автоцитации и автопародированию, интересно понаблюдать, как разные булгаковские метатексты поддерживают и интерпретируют друг друга и, следовательно, как размывается граница между локальными текстами и созидается инвариантный булгаковский текст как динамическое единство вариаций. Другими словами, попытаемся посмотреть на «Записки покойника» как на зону взаимодействия нескольких булгаковских текстов.

По сходству фабул этот роман ближе всего к памфлетной комедии «Багровый остров», которая является своеобразным ответом Булгакова на кампанию, развернувшуюся против его пьесы «Дни Турбиных» [17, с. 148-150]. Роман «Записки покойника» тоже носит автобиографический и памфлет-ный характер [Скульская 2007]: в нем, как отмечает в комментариях Е.А. Яблоков, «закономерно совместилась» история двух пьес: «Дни Турбиных» и «Мольер» («Кабала святош») [3, с. 598]¹.

М.А. Хатямова выделяет в драматургии М.А. Булгакова две линии драматической рефлексии: создание пьес по собственным прозаическим текстам и художественную обработку литературных источников; «точкой схождения» этих двух линий является ситуация репетиции спектакля, актуальная для пьес «Багровый остров» (1926) и «Полоумный Журден» (1932) [18, с. 60].

Репетиция у Булгакова - зона взаимодействия искусства и жизни как двух языков, участвующих в процессе текстопорождения, и одновременно зона взаимодействия «своего» и «чужого». Репетиционный процесс является «промежуточным» явлением сразу в нескольких аспектах: он отражает отношения внутри труппы, отношения между театром и внешним миром (который вмещает историческую реальность и разные типы зрителей) и отношения между театром и литературой (которая в театре представлена фигурой драматурга). Репетиция - квинтэессенция театра, понимаемого не как локальное пространство, а как процесс, в который втянуто много составляющих (ср. с кухней) Закономерность совмещения объясняется тем, что «разгром» 1936 г. явно напоминал «катастрофу» 1929-го [3, с. 593]. Об особенностях репетиционного сюжета в булгаковских произведениях и о расширительном понимании ре-петиционного процесса см.: [8]; [13].. В тотально театрализованном булгаковском мире О такой театрализации применительно к «Мастеру и Маргарите» мы писали ранее [12]., где художественное пространство имеет отчетливо выраженную бинарную структуру, подобную структуре пространства волшебной сказки См.: [9, с. 135]; [10, с. 191]., репетиция соотносима с инициацией и актуализирует семантику границы, разделяющей пространственные области искусства и жизни (подобно тому как в волшебной сказке актуализируется граница, разделяющая мир живых и мир мертвых). При этом представления о «живом» и «мертвом» проблематизируются и инвертируются.

В «Записках покойника» театральная рефлексия исполнена в эпической форме. Как и в «Мастере и Маргарите», театр в «Записках покойника» - та «буферная зона», в которой искусство и жизнь, «сталкиваясь лицом к лицу, обмениваются «дарами» и выясняют отношения друг с другом» [12, с. 303]. Представляя собой метасюжет, в котором изображен производственный процесс, «Записки покойника» соотносимы и с пьесой «Зойкина квартира», эскиз которой дан в главе четырнадцатой романа. Однако особый интерес представляет для нас менее очевидное соотнесение «Записок покойника» с мольерианой, в частности, с пьесой «Полоумный Журден».

Процесс инициации, в ходе которой герой выходит из своей мастерской с готовой вещью, чтобы предъявить ее публике, в «Записках покойника» изображен как двухступенчатый: первая фаза - попытка проникновения в мир литературы - пересекается с историей безымянного мастера в «Мастере и Маргарите», а вторая - попытка постановки пьесы - с историей драматурга Дымогацкого в комедии «Багровый остров». Дымогацкий и Максудов - это по сути один и тот же автореферентный персонаж, показанный в разных обстоятельствах: в «Багровом острове» его пьесой нужно заткнуть дыру в репертуаре, а в «Записках покойника» он приносит пьесу в театр и надеется, что ее поставят. Булгаков системно прибегает к опосредованным характеристикам, перемещая персонаж в чужое пространство или в другой сюжет Применительно к пьесе «Багровый остров» об этом см.: [5, с. 70]. Следует заметить, что это не перввый анализ пьесы в аспекте автоинтертекстуальности, хотя авторы заявляют о своем первенстве: “Но никто не ставил во-прос о границах текстов: как проявляются, сдвигаются, нарушаются они не только в целом, но и в отдельные моменты действия» [5, с. 67]. Заметим: этот вопрос рассмаривается в статьях о «Багровом острове»

Е.А. Иваньшиной, указанных в пристатейном списке. Такой прием релевантен и для отдельных многосостав-ных текстов (пьеса «Багровый остров», роман «Мастер и Маргарита»), и для текстов парных («Блаженство» и «Иван Васильевич», «Адам и Ева» и «Мастер и Маргарита»). За парностью открывается тотальность, парадиг-матическое единство булгаковского текста., поэтому анализ контекстной вариативности компонентов художественного мира Булгакова необходим.

В «Багровом острове» ключевыми сюжетными архетипами являются «Ревизор» и «Горе от ума», а в «Записках покойника» - волшебная сказка и «Гроза» Об этом см.: [1].. В первом случае весь театральный организм сплачивается против чиновника из реперткома Саввы Лукича, который может зарубить

пьесу, а во втором Максудов со своей пьесой попадает «на съедение» к Ивану Васильевичу В качестве чернового реквизита в репетиционном процессе участвует декорация из спектакля «Волки и овцы», которая выполняет функцию авторской ремарки [3, с. 500]., который управляет Независимым театром. Савва Лукич и Иван Васильевич подобны монархам: Савва Лукич - «повелитель репертуара» [14, с. 81]; Иван Васильевич - практически единоличный правитель театра. Задача обоих персонажей - подавлять всех, кто проявляет неповиновение «правящему курсу»: разница в том, что один диктатор приходит в театр извне, а другой находится внутри. В обоих случаях художник или весь театр принуждаются к компромиссу, но результат оказывается разным.

При общности темы (судьба пьесы и ее автора в условиях руководства искусством) и одинаковом наборе мотивов «Багровый остров» и «Записки покойника» - зеркальные сюжеты: «Багровый остров» сделан из фельетона, который, в свою очередь, написан в этюдной стилистике, близкой драматургической [17, с. 40-41] и по логике является драматизированной прозой. «Записки покойника», наоборот, представляют собой прозаизированную драму; изображенная же в романе театральная репетиция растянута в эпическое событие и рассыпана на этюды, которые составляют суть системы Ивана Васильевича. То есть в одном случае наскоро производится сборка пьесы, а в другом - ее долгая разборка.

В обоих произведениях театр подобен острову, только в «Багровом острове» это остров сокровищ, а в «Записках покойника» - монастырь, избушка бабы Яги или чертог Кощея Бессмертного. В «Багровом острове», несмотря на особые исторические обстоятельства и сатирические нюансы, перед нами живой театр, а в «Записках покойника» - мертвый.

Центром сценической декорации в «Багровом острове» является вулкан, характеристики которого распространяются и на театр. А центром декорации спектакля по пьесе Максудова является мост, и это тоже символично. Мост - переходное пространство, соединяющее обыденную жизнь Максудова и театр, в котором он должен осуществиться как драматург в случае, если пьеса будет поставлена на сцене. Но она не поставлена, и мост - не бутафорский, а реальный - становится местом совершения самоубийства, причина которого - написанная, но так и не поставленная пьеса.

Если в «Багровом острове» театр - это храм (реприза Геннадия Панфиловича), то в «Записках покойника» - место интриг и поклонения Ивану Васильевичу. Театральное пространство враждебно начинающему драматургу, тщетно пытающемуся его завоевать. Иван Василевич издевается не только над Максудовым, но и над актерами, заставляя их разыгрывать заданные этюды. Собственно их они и репетируют. Пьеса Максудова - только повод, чтобы начать эти бесконечные репетиции, которые превращают актеров в кукол Ивана Васильевича. Репетеционный процесс становится самоцелью и разрушает границу между жизнью и искусством: если на сцене, как утверждает Иван Васильевич, должно быть как в жизни (а на самом деле так, как он представляет себе жизнь), то в чем разница между сценой и реальностью? Отсутствие этой разницы демонстрируется в эпизоде, когда Иван Васильевич принимает бутафора за актёра.

В пьесе «Полоумный Журден» есть похожий эпизод, когда слуге Мольера Брендавуану предлагается сыграть самого себя. Но это не одно и то же. Граница между реальным Брэндавуаном и Брэн - давуаном-ролью как раз подчеркнута (пограничность этого персонажа оговорена специально и обыграна занавесом, «оператором» которого Брэндавуан). Аналогичным образом в «Багровом острове» подчеркнута граница между помрежем Метелкиным, слугой Паспарту и Говорящим попугаем лорда Гленарвана (градация персонажей, совмещенных в одном исполнителе, отражает постепенность перехода из одной реальности в другую). В случае с бутафором границы между жизнью и искусством, наоборот, нивелируются: Ивану Васильевичу неважно, кому давать указания.

В «Багровом острове» несмотря на трудность прохождения пьесы через цензуру Саввы Лукича репетиция становится не только драматической, но и актерской инициацией Дымогацкого, которому в его собственной пьесе достается центральная роль: знаменательно, что это не роль царя (пьеса носит антимонархический характер и включает эпизод смерти правителя острова), а роль придворного проходимца. Пришедший зарубить пьесу Савва Лукич тоже втягивается в процесс репетиции (садится на корабль, потом воцаряется на острове) и в конечном счете, несмотря на свои ревизорсикие полномочия, ассимилируется сценической реальностью (подобно Брэндавуану в «Полоумном Журдене»). Но именно Дымогацкий становится центром театрального пространства и как автор пьесы, и как актер, которому, согласно фабульной логике, случайно (а на самом деле, конечно, нет) досталась главная роль. Переодевания Дымогацкого в Кири-Куки и смерть царя Сизи-Бузи (ненасильственная, таккак царь умирает сам в результате соединения двух обстоятельств - опьянения огненной водой и извержения вулкана) приводят его (как Кири-Куки) на место правителя острова Таким образом, Дымогацкий как бы соперничает с Саввой Лукичом, которого Геннадий Панфилович пригла-шает прокатиться на остров на бутафорской яхте и о котором в ремарке сказано, что он «царит над островом» [2, с. 263].. В системе перекодировок «остров - театр» именно Дымогацкий явлен центром театрального организма.

В «Багровом острове» в процессе репетиции пьеса Дымогацкого подвергается порче, в которой есть особый авторский смысл, заключающийся в иронической игре на границах с другими текстами, образы которых возникают в результате смешения языков Подробно о приеме языкового смешения применительно к разным булгаковским текстам см: [11].. Материальным выражением этой игры являются декорации, которые собираются по центонному принципу (делаются из старых запасов) и несут на себе воспоминания о старом репертуаре (аллегорический реквизит), а также костюмы (в которых означена недовоплощенность), диалоги (в которых смотированы два параллельных ряда) и именования действующих лиц. Результатом наскоро собранного из подручного материала спектакля становится создание мощного культурного подтекста, противостоящего проходной пьесе Дымогацкого См.: [6; 7]. Сейчас оставляем за рамками собственный булгаковский одноименный фельетон, не имеющий отношения к изображению театральной жизни и - именно как фельетон - восходящий к пародийному фельетону А. П. Чехо-ва «Летающие острова», героем которого тоже стал Жюль Верн [4, с. 190]..

Максудов тоже переодевается, но не для сценической роли в собственном спектакле, а для того, чтобы понравиться Ивану Васильевичу, который планомерно уничтожает пьесу в процессе репетиции и одновременно портит её поправками, которые принуждает Максудова внести в текст. Он вмешивается в драматургию Максудова, принуждая его вставить в пьесу сцену дуэли. Это символично, так как конфликт между Максудовым и режиссером действительно напоминает дуэль, исходом которой становится смерть одного из участников. В «Записках покойника» центром театрального пространства остается Иван Васильевич. Свержения тиранической власти не происходит.

Своей пародийной структурой «Багровый остров» восходит к пьесе Мольера «Версальский экспромт» [3, с. 569]¹¹, внутри которой которой сам Мольер через актера Брекура, которому он поручает собственную роль, как бы оправдывается перед обидчивой публикой У Мольера много врагов, обиженных на него лично за то, что он изобразил их в своих комедиях., которая не различает искусство и жизнь, и в то же время подтверждает, что они в принципе плохо различимы. Мольер настаивает на том, что актеры должны играть персонажей, основываясь не на тексте роли, а на житейских наблюдениях.

Казалось бы, к тому же призывает актеров Иван Васильевич, «в теорию которого входило, между прочим, открытие о том, что текст на репетициях не играет никакой роли и что нужно создавать характеры в пьесе, играя на своем собственном тексте» [3, с. 523]. Согласно теории Станиславского (прототипа Ивана Васильевича), основной принцип актерской игры заключается в том, что актер должен полностью вжиться в роль и проживать все происходящие с персонажем события, в этом случае зрители поверят актеру. Однако вместо дара перевоплощения, который должна дать актерам теория Ивана Васильевича, случается серия притворств: чтобы не участвовать в репетициях, актеры разыгрывают простуду (не на сцене, а в жизни). Присутствуя на репетициях своей собственной пьесы и наблюдая за обучением актеров Иваном Васильевичем, Максудов перестает восхищаться его системой. Этюды «старика» не имеют отношения к пьесе, это чужеродные фрагменты, которые конфликтуют с замыселом драматурга, перекрывая его волей режиссера.

Мольер, не успев раздать роли, как бы создает зазор между жизнью и искусством, оставляя место для импровизации, в которой может развернуться талант актера. Иван Васильевич, наоборот, принуждает актеров следовать своей методе, не давая им раскрыться. Никакой импровизации в своем театре он не терпит. И Мольер в своих режиссерских комментариях в «Версальском экспромте», показывая Брекуру, как нужно играть его, Мольера, роль, как бы отбирает слова у персонажа и говорит от собственного лица, нивелируя тем самым границу между собой-автором и ролью Мольера в собственной пьесе. Но это и понятно: он играет себя в собственной пьесе. Иван Васильевич перекрывает собой и драматурга, и актеров: во время репетиции свита записывает за ним каждое слово, и каждому актеру он показывает, как надо играть. При этом играет он каждый раз себя. Такое «перетягивание одеяла» приводит к гибели замысла Максудова.

В отличие от Ивана Васильевича, Мольер отделяет искусство от реальности и игру комического актера - от искусства актера трагического. В частности, он просит соперников-комедиографов не касаться в нападках на него его личной, закулисной жизни и говорит о том, что искусство не должно переходить на личности, а ориентироваться на типы. Иван Васильевич в качестве образца всегда предлагает одного себя. Мольер говорит об особом типе условности, Иван Васильевич отстаивает принцип реализма.

Мы не случайно выше сравнили Ивана Васильевича с монархом. Кроме того, что это очевидная ассоциация, она интересна, если развернуть ее в сторону Мольера.

Пьеса М. Булгакова «Полоумный Журден» представляет собой адаптацию «Мещанина во дворянстве», которую Булгаков, «подмешав» красок из других мольеровских пьес, перелицевал в пьесу о театре О том, как осуществляется переакцентировка, подробно написано здесь: [13].. Структура «Полоумного Журдена» - репетиция в репетиции: в то время как «на рамке» актеры мольеровской труппы в его отсутствие репетируют пьесу о Журдене, во внутренней пьесе мещанин Журден с помощью репетиторов примеряет маску дворянина. Дворянин - роль, которую разучивает Журден, и процесс вживания в нее подобен репетиции. «Полоумный Журден» - пьеса об обольщении богатого простака искусством, разные виды которого представляют учителя. Сам Журден здесь подобен студенту театрального вуза, которого обучают сценическому движению, сценической речи, а также музыке и танцам. Играя на соотнесении рамочной и внутренней пьес, Булгаков доверяет Журдену простодушную реплику: «Я бы хотел, чтобы было как в театре, так же красиво» [3, с. 84]. «Тем самым вместо разграничения «стихи / проза» Журден как бы предлагает свое разграничение - «театр/не-театр», предпочитая искусство жизни» [13, с. 95]. Если «Версальский экспромт» и «Багровый остров» показывают зависимость искусства от жизни, то в «Полоумном Журдене» создается иллюзия зависимости жизни от искусства во внутренней пьесе и, наоборот, зависимость искусства от жизни во внешнем, театральном сюжете. Два эти вектора уравновешивают друг друга.

Журдену в «Записках покойника» подобен Максудов, который тоже бредит театром. Собственно он и представляет то подлинное искусство, которое является альтернативой театру Ивана Васильевича. Отношения Максудова с Иваном Васильевичем подобны отношениям Мольера с Людовиком, которому «комедиант готов «лизать» королевский сапог, чтобы сохранить свою пьесу» [17, с. 372]. Лизанию сапог соответствует в истории Максудова покупка двадцати крахмальных воротничков и шести сорочек, а также репетиции перед зеркалом, которые он проводит по ночам Эти репетиции подобны тем, что производит перед началом врачебной практики Юный Врач - герой иници-ального рассказа «Полотенце с петухом».. Эти репетиции удваивают не только окружающую Максудова реальность, но и репетиционный сюжет. Со стороны Ивана Васильевича с его этюдами тоже происходит такое удвоение. В итоге игра Максудова в подобострастие не дает результатов. Иван Васильевич побеждает Максудова и убивает его как драматурга, оставаясь центром театрального пространства. Театр Ивана Васильевича демонстрирует свой потенциал смертоносного орудия.

Роман «Записки покойника» (1938) как метасюжет отражает собственный биографический опыт автора; в смысловом поле романа актуализируются приемы, ранее использованные в пьесах «Багровый остров» (1928) и «Полоумный Журден» (1832).

В комедии «Багровый остров», используя шаблоны новой драматургии, Дымогацкий в «соавторстве» с Геннадием Панфиловичем и Саввой Лукичем проходит инициацию: пьеса получает «прокатное удостоверение» реперткома. Театр здесь - синоним жизни.

В комедии «Полоумный Журден» актеры мольеровской труппы в отстутсвие заболевшего Мольера, разрываясь между «Старой голубятней» и театром, как Журден в репетируемой пьесе - между мещанством и дворянством, проводят репетицию. Внешний и внутренний сюжет здесь уравновешивают друг друга. Это «нулевой уровень» репетиционного сюжета, актуализирующий амбивалентность метафоры «жизнь - театр».

В свете проекций «Записок покойника» на мольериану проявляется подобие Ивана Васильевича Людовику, а Максудова - Журдену и Мольеру (который на премьере «Мещанина во дворянстве» сам исполнял роль Журдена).

В «Записках покойника» Максудов инициацию не проходит: репетиционный процесс, расползаясь, вытесняет со сцены пьесу Максудова, она разваливается. Максудов застревает в лиминальномпространстве между двух миров - своей будничной жизнью и театральным миром, подобно Катерине в «Грозе» Островского: он не может вернуться в свой прежний мир, но и попасть в мечтаемый у него нет шансов. Поэтому он - в духе той же героини - бросается с Цепного моста. В этом смысле он подобен Дон Кихоту, который живет в рыцарских романах. Самоубийство Максудова сродни переодеванию Алонсо Кихано в доспехи: так осуществляется в «Записках покойника» подлинный «театр для себя»: сначала перед Максудовым возникает коробочка-камера, которая затем раздвигается до масштаба реальной жизни. Границы между искусством и жизнью снова рушатся, но это уже не балаган, а трагедия. Театр здесь становится источником смерти.

Список источников и литературы

1. Аванесова А.С. Пространственные модели в «Театральном романе» М.А. Булгакова: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологическх наук. Волгоград, 2008. 20 с.

2. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. Т.4. Пьесы 1920-х годов. М.: АСТ: Астрель, 2009. 672 с.

3. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 5. Мольер. М: АСТ: Астрель, 2010. - 640 с.

4. Веснина Т.Л. «Багровый остров» Михаила Булгакова: от фельетона к драме // Вестник Томского государственного педагогического университета. 2018. №2. С. 188-195.

5. Головчинер В.Е., Веснина Т.Л. Проблема границ островного сюжета в пьесе М. Булгакова «Багровый остров» // Вестник Томского государственного педагогического университета. 2014. №11 (152). С. 66-70.

6. Иваньшина Е.А. Голубая чашка Марии-Антуанетты: об образе традиции в структуре булгаковского текста // Вестник Удмуртского университета. 2009. №3. С. 22-34.

7. Иваньшина Е.А. Об испорченном тексте в структуре пьесы М. Булгакова «Багровый остров»: к проблеме перевода // Сибирский филологический журнал. 2009. №2. С. 101-108.

8. Иваньшина Е.А. Театральная репетиция и «обучение культуре» (к проблеме перевода в творчестве М.А. Булгакова) // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания. Вып. 30. Воронеж: ВГУ, 2010-2011. С. 153-173.

9. Иваньшина Е.А. Между живыми и мертвыми: о генеративных узлах, граничной семантике и обрядах перехода в творчестве М.А. Булгакова // Михаил Булгаков и славянская культура. М.: Совпадение, 2017. С. 127-142.

10. Иваньшина Е.А. О комплексе бабы Яги в сюжете М.А. Булгакова // Славянский мир: духовные традиции и словесность. Сборник материалов международной научной конференции. Тамбов: Принт-сервис, 2017. С. 191-199.

11. Иваньшина Е.А. О смешении языков и конфликте текстов у Булгакова // Михаил Булгаков в потоке российской истории XX-XXIвеков: Материалы Восьмых Международных научных чтений, приуроченных ко дню ангела писателя. М.: Музей Булгакова, 2018. С. 26-39.

12. Иваньшина Е.А., Зятькова В.В. О смысле театральности «Мастера и Маргариты» // Вестник Удмуртского университета. 2020. Т.30. №2. С. 303-310.

13. Иваньшина Е.А., Зятькова В.В. Театральная репетиция у Мольера и Булгакова // Эпистемологические основания современного образования: актуальные вопросы продвижения фундаментального знания в учебный процесс. Материалы Межународной научно-практической конференции Борисоглебского филиала ФГБОУ ВО «ВГУ». Москва, 2020. С. 89-97.

14. Киселев Н.Н. Комедии М. Булгакова «Зойкина квартира» и «Багровый остров» // Проблемы метода и жанра: Труды Томского государсвтенного университета. Томск, 1974. - С. 73-88.

15. Сисикин В. Дионисов мастер // Подъем. 1989. №3. С. 205-219.

16. Скульская Е.А. Интерпретации жанра «Театрального романа» М. Булгакова в критике // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2007. №4. С. 187-189.

17. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1986. 384 с.

18. Хатямова М.А. Метатекстовая организация пьес М.А. Булгакова: к проблеме условности в драме // Вестник ТГПУ. 2014. №11. С. 60-65.

References

1. Avanesova A.S. Prostranstvennye modeli v «Teatral'nom romane» M.A. Bulgakova: Avtoreferat dissertacii na soiskanie uchenoj stepeni kandidata filologicheskkh nauk [Spatial models in the «Theatrical Novel» by M.A. Bulgakov: Abstract of the dissertation for the degree of Candidate of Philological Sciences]. Volgograd, 2008. 20 s. (in Russian).

2. Bulgakov M.A. Sobr. soch. [Collected works]: v 8 t. T.4. P'esy 1920-h godov [Plays of the 1920s]. M.: AST: Astrel', 2009. 672 s. (in Russian).

3. Bulgakov M.A. Sobr. Soch. [Collected works]: v 8 t. T. 5. Mol'er [Moliere]. M.: AST: Astrel', 2010. 640 s. (in Russian).

4. Vesnina T.L. «Bagrovyj ostrov» Mihaila Bulgakova: ot fel'etona k drame [Mikhail Bulgakov's «Crimson Island»: from a feuilleton to a drama] // Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta [Bulletin of Tomsk State Pedagogical University]. 2018. №2. S. 188-195. (in Russian).

5. Golovchiner V.E., Vesnina T.L. Problema granic ostrovnogo syuzheta v p'ese M. Bulgakova «Bagrovyj ostrov» [The problem of the boundaries of the island plot in M. Bulgakov's play «Crimson Island»] // Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta [Bulletin of Tomsk State Pedagogical University]. 2014. №11 (152). S. 66-70. (in Russian).

6. Ivan'shina E.A. Golubaya chashka Marii-Antuanetty: ob obraze tradicii v strukture bulgakovskogo teksta [The Blue Cup of Marie Antoinette: about the image of tradition in the structure of Bulgakov's text] // Vestnik Udmurtskogo universiteta. Seriya Istoriya i filologiya [Bulletin of the Udmurt University. History and Philology series]. 2009. №3. S. 22-34. (in Russian)

7. Ivan'shina E.A. Ob isporchennom tekste v strukture p'esy M. Bulgakova «Bagrovyj ostrov»: k probleme perevoda [About the corrupted text in the structure of M. Bulgakov's play «Crimson Island»: on the problem of translation] // Sibirskij filologicheskij zhurnal [Siberian Philological Journal]. 2009. №2. S. 101-108. (in Russian).

8. Ivan'shina E.A. Teatral'naya repeticiya i «obuchenie kul'ture» (k probleme perevoda v tvorchestve M.A. Bulgakova) [Theatrical rehearsal and «teaching culture» (on the problem of translation in the works of M.A. Bulgakov)] // Filo - logicheskie zapiski: Vestnik literaturovedeniya i yazykoznaniya [Philological notes: Bulletin of Literary Studies and Linguistics]. Vyp. 30. Voronezh: VGU, 2010-2011. S. 153-173. (in Russian).

9. Ivan'shina E.A. Mezhdu zhivymi i mertvymi: o generativnyh uzlah, granichnoj semantike i obryadah perekhoda v tvorchestve M.A. Bulgakova [Between the living and the Dead: on generative nodes, boundary semantics and rites of Passage in the works of M.A. Bulgakov] // Mihail Bulgakov i slavyanskaya kul'tura [Mikhail Bulgakov and Slavic culture]. M.: Sovpadenie, 2017. S. 127-142. (in Russian).

10. Ivan'shina E.A. O komplekse baby Yagi v syuzhete M.A. Bulgakova [About the Baba Yaga complex in the plot of M.A. Bulgakov] // Slavyanskij mir: duhovnye tradicii i slovesnost'. Sbornik materialov mezhdunarodnoj nauchnoj konferencii [slavic world: spiritual traditions and literature. Collection of materials of the international scientific conference]. Tambov: Print-servis, 2017. S. 191-199. (in Russian).

11. Ivan'shina E.A. O smeshenii yazykov i konflikte tekstov u Bulgakova [On the confusion of languages and the conflict of texts in Bulgakov] // Mihail Bulgakov v potoke rossijskoj istorii XX-XXI vekov: Materialy Vos'myh Mezhdunarodnyh nauchnyh chtenij, priurochennyh ko dnyu angela pisatelya [Mikhail Bulgakov in the flow of Russian History of the XX-XXI centuries: Materials of the Eighth International Scientific Readings dedicated to the Day of the Angel of the Writer]. M.: Muzej Bulgakova, 2018. S. 26-39. (in Russian).

12. Ivan'shina E.A., Zyat'kova V.V. O smysle teatral'nosti «Mastera i Margarity» [About the meaning of the theatricality of «The Master and Margarita»] // Vestnik Udmurtskogo universiteta. Seriya Istoriya i Filologiya [Bulletin of the Udmurt University. History and Philology Series]. - 2020. T.30. №2. S. 303-310. (in Russian).

13. Ivan'shina E.A., Zyat'kova V.V. Teatral'naya repeticiya u Mol'era i Bulgakova [Theater rehearsal at Moliere and Bulgakov] // Epistemologicheskie osnovaniya sovremennogo obrazovaniya: aktual'nye voprosy prodvizheniya fun - damental'nogo znaniya v uchebnyj process. Materialy Mezhunarodnoj nauchno-prakticheskoj konferencii Boriso - glebskogo filiala FGBOU VO «VGU» [Epistemological foundations of modern education: topical issues of promoting fundamental knowledge in the educational process. Materials of the International Scientific and Practical Conference of the Borisoglebsky branch of the VSU]. Moskva, 2020. S. 89-97. (in Russian).

14. Kiselev N.N. Komedii M. Bulgakova «Zojkina kvartira» i «Bagrovyj ostrov» [M. Bulgakov's comedies «Zoikin's Apartment» and «Crimson Island»] // Problemy metoda i zhanra: Trudy Tomskogo gosudarsvtennogo universiteta [Problems of Method and Genre: Proceedings of Tomsk State University]. Tomsk, 1974. S. 73-88. (in Russian).

15. Sisikin V. Dionisov master [Dionysos master] // Pod"em [Lift]. - 1989. - №3. - S. 205-219. (in Russian).

16. Skul'skaya E.A. Interpretacii zhanra «Teatral'nogo romana» M. Bulgakova v kritike [Interpretations of the genre of the «Theatrical Novel» by M. Bulgakov in criticism] // Vestnik Nizhegorodskogo universiteta im. N.I. Loba - chevskogo [Bulletin of the Nizhny Novgorod University named after N.I. Lobachevsky]. 2007. №4. S. 187-189. (in Russian).

17. Smelyanskij A.M. Mihail Bulgakov v Hudozhestvennom teatre [Mikhail Bulgakov at the Art Theater]. M.: Is - kusstvo [Art], 1986. 384 s. (in Russian).

18. Hatyamova M.A. Metatekstovaya organizaciya p'es M.A. Bulgakova: k probleme uslovnosti v drame [Metatextual Organization of M.A. Bulgakov's Plays: on the Problem of Conventionality in Drama] // Vestnik TGPU [Bulletin of Tomsk State Pedagogical University]. 2014. №11. S. 60-65. (in Russian).

Размещено на Allbest.ru