Сучасна інтерпретація архетипного образу Одіссея (на матеріалі французького роману "Улісс із Багдада" Е.-Е. Шмітта та українського роману "Ловець океану" В. Єрмоленка)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Сучасна інтерпретація архетипного образу Одіссея (на матеріалі французького роману "Улісс із Багдада" Е.-Е. Шмітта та українського роману "Ловець океану" В. Єрмоленка)

Фенюк Леся Богданівна аспірантка, асистентка кафедри французької філології, Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника, м. Івано-Франківськ

Анотація

Стаття досліджує поняття архетипу, започатковане ще К. Юнгом, його новітнє переосмислення та сучасну інтерпретацію в романах Е.-Е. Шмітта «Улісс із Багдада» та В. Єрмоленка «Ловець в океані». Метою дослідження є аналіз інтерпретації та зміни форми і змісту архетипного образу Одіссея у постмодерному французькому та українському контекстах.

До традиційних сюжетів та образів митці зверталися неодноразово з періодичною частотністю, зокрема і в літературі. Сучасники все частіше повертаються до міфологічних підвалин, в тому числі й давньогрецьких творів, щоб переосмислити ідеї, підкреслити їхню актуальність та нашарувати новими сенсами.

Авторка порівняла два постмодерні європейські романи, проаналізувала точки схожості їхньої причетності до першоджерела, які проявляються в наділенні особистими якостями головних героїв, у використанні єдиного мандрівного сюжету подорожі, у присутності наскрізного мотиву надії, одного із найважливіших елементів людського життя - інституту сім'ї, та символу океану. Також було проведено аналіз відмінностей з первинним текстом (надтекстом, Гомерівською «Одіссеєю»), що в обидвох романах проявилося у зміні вектору подорожі героїв. Виявлено, що вектори у досліджуваних романах, хоча і набули початкової точки відправлення «від дому», однак точка прибуття у них була цілком відмінною. В той час, коли Шміттівський Саад Саад покидає рідну домівку у пошуках кращого життя в іншій країні без рідних йому людей, Одіссей Єрмоленка, покидаючи свою домівку, намагається повторити шлях пригод, щоб возз'єднатися з дружиною та сином.

Також у статті було проведено аналіз паралелей інтернаціоналізації архетипного образу Одіссея з однієї сторони, перетворення його в людину без кордонів, або й навіть людину- апатрида, та накладання національних ознак та нашарувань з іншої, наближення до україномовного читача.

З'ясовано, що «вічний образ» Одіссея не зацементований канон, а рухомий багатовекторний комплекс, який тільки задає певний ракурс асоціативного сприйняття персонажа читачам без додаткових пояснень, так як автор відсилається на його обізнаність.

Ключові слова: архетип, мандрівний, традиційний сюжет, інтертекстуальність, людина без кордонів,людина-апатрид, інтерпретація.

Feniuk Lesia Bohdanivna Graduate student, Assistant of the Department of French Philology, Vasyl Stefanyk Precarpathian National University, Ivano-Frankivsk архетип мандрівний традиційний сюжет

MODERN INTERPRETATION OF THE ARCHETYPICAL IMAGE OF ODYSSEUS (BASED ON THE FRENCH NOVEL

Постановка проблеми

Еволюція літературних образів неможлива без накопичення художнього та образотворчого досвіду, який проявляється в різних інтертекстуальних формах. Усі ці форми, згідно з думкою В. Будного та М. Ільницького, можна вважати «відлунням чи віддзеркаленням у мовленні «чужого» слова»' [2, 252].

Серед інтертекстуальних форм розрізняють стилістичні топоси, тематично-фабульні топоси, до яких належать традиційні сюжети та образи, тобто архетипні моделі, міфологічні мотиви, мандрівні сюжети та «вічні образи». Як приклад «вічного образу» можна назвати образ Прометея, Дон Кіхота, Одіссея, Шерлока Холмса, адже вони зустрічаються у творах різних мистецьких та літературних напрямків, в різний час, в різних народів, при цьому як епохи, так і автори, людські спільноти накладають свій зміст. На думку вищезгаданих вчених, уписані в традиційний сюжет, ті образи утворюють вироблений культурною традицією універсальний символічний код, що його успадковують і розвивають різні епохи і національні культури. Інтертекстуальне відсилання до такого символічного коду дає змогу значно розширити семантичні межі тексту. Притім семантичне збагачення відбувається незалежно від способу інтертекстуального трактування традиційного образу: полемічного його заперечення або ж пародійного висміювання, творчого переосмислення чи продовження [2, 254].

Отож, специфіка трактування традиційного образу пов'язана з поняттям архетипу (прообраз, ідея, первинний мотив, теоретично вірогідна форма). Літературознавча енциклопедія так визначає даний інтертекстуальний прояв: «Архетипом називається модель, за якою формується певний твір, відображаючи універсальні сенси, спроектовані у символах, виражені у міфах» [8, 96].

Архетип - це первинний образ, до якого відсилається автор, але важливо те, що цей первинний образ стосується змісту лише завдяки усвідомленню, а його форма уподібнена до певної надіндивідуальної схеми, що ніби передбачає структуру до його появи, може змінюватися в деталях, але не втрачати своєї основи. Сам по собі архетип порожнинний, формальний, не має нічого, крім здатності формувати можливість попереднього уявлення.

Варто зауважити, що архетип виражається через символи, персоніфікації, тропи та ін., але не завжди несе в собі первинну, міфологічну (юнгівську) енергію, адже відбувся розрив між знаком та значенням.

Частотність звернення до традиційних сюжетів та образів неоднакова з точки зору жанру та стилю. Наприклад, вона висока в жанрах байки, притчі, поеми, балади, трагедії, драми-феєрії. А якщо говорити про напрям, то звернення до традиційних сюжетів та образів переважає у творах класицизму, романтизму, міфологічного реалізму; а для творів реалізму, натуралізму, та сюрреалізму ця частотність набагато знижується.

В сучасній художній літературі звернення до мандрівних сюжетів та образів набуває нового витку, при цьому вони переосмислюються, змінюють свій вектор, все частіше інтернаціоналізуються та обростають новими значеннями та смислами.

Аналіз останніх досліджень і публікацій

Проблема традиційних сюжетів та образів в сучасній літературознавчій науці висвітлюється А. Нямцу, В. Будним, М. Ільницьким, А. Волковим, І. Проциком, О. Алексієнко, Х. Старовойтовою, тощо. Дослідники визначають функціонування у літературі архетипних форм, міфологічних тем та мотивів, простежуючи їх еволюцію, національну специфіку, акцентуючи на сталих, спільних рисах, що й становлять архетипну константу, та виокремлюють авторське індивідуальне трактування. Роман В. Єрмоленка «Ловець океану» розглядається крізь призму наративних моделей у розвідці Т. Гребенюк, де авторка прагне реконструювати внутрішній світ персонажів та механізми репрезентації героя. У порівняльному аспекті роман французького письменника Е.-Е. Шмітта «Улісс із Багдада» та українського автора В. Єрмоленка «Ловець океану» ще не були предметом дослідження, у такому плані вони вперше вивчаються крізь призму міфологічної критики, в чому полягає актуальність та новизна.

Мета статті - дослідження сучасної інтерпретації та зміни форми і змісту архетипного образу Одіссея у постмодерному французькому та українському контекстах.

Виклад основного матеріалу

Досить часто під час запозичення сюжету в інше культурне середовище специфіка оригіналу послаблюється, а сам оригінал стає інтернаціональним. Узагальнюючи досвід наукового вивчення цієї проблематики, науковці, зокрема, Анатолій Волков та Анатолій Нямцу, виділяють певні особливості функціонування традиційних сюжетів та образів [2, 167; 4, 181-216; 7, 328].

Завдяки розбіжностям між інваріантом та інтерпретацією утворюється семантична напруга, що є чинником смислового оновлення та актуалізації традиційних сюжетів та образів у кожну нову епоху [2, 168].

Такими традиційними образами та сюжетами є архетипи (прообрази, ідеї, первинний мотив, теоретично вірогідна форма). У сучасній художній та критичній практиці поширена концепція аналітичної психології із фундаментальним поняттям архетипу як своєрідним модусом проявлення прадавніх взірців (абстрагованих від конкретної ситуації ідей) колективного несвідомого, що існують споконвічно і, передаючись із роду в рід, від покоління до покоління впродовж століть, мотивують вчинки та дії людей, позначаються на психічній структурі особистості.

Архетип вважається символічною формулою, що функціонує, коли відсутнє або неможливе однозначне поняття; ніколи не руйнується, лише видозмінюється, набуваючи нового вигляду [8, 96].

Термін «архетип» вперше у такому розумінні застосував швейцарський філософ та психолог Карл-Густав Юнг, до того наука оперувала такими поняттями, як «апріорні категорії сприйняття» Канта, «прототипи» Шопенгауера, а ще давніше, платовніськими «ейдосами» та «одвічний образ» Августина Блаженного («Архетип і символ», «Тевістокські лекції»).

За Юнгом існує певна структура психічного, яка успадковується. Ця структура розвивається не тільки століттями, але й тисячоліттями. Саме вона змушує нас переживати і реалізувати наш життєвий досвід певним чином. Ця визначеність і виражена архетипами, які впливають на наші думки, почуття та вчинки. «Несвідоме, як сукупність архетипів, є осадом усього, що було пережито людством, аж до його найтемніших початків. Але не мертвим осадом, не покинутим полем руїн, а живою системою реакцій і диспозицій, яка невидимим, а тому і більш дієвим чином визначає індивідуальне життя. Однак, це не просто якийсь гігантський історичний забобон, але джерело інстинктів, оскільки архетипи не що інше, як форми прояву інстинктів» [10].

К. Юнг виділяє загальнолюдську природу архетипу, первинну форму колективного несвідомого, основу людської фантазії та символіки. І саме художня обробка є основою задуму і його перевтілення в художньому творі: «Творчий процес, наскільки ми взагалі можемо його прослідкувати, складається з несвідомого одухотворення архетипа і його розвитку і пластичного оформлення аж до завершення витвору мистецтва» [10].

Отже, архетип - це шаблон, який автор бере для створення власного образу героя чи сюжету, наділяючи його новими рисами, якщо це йому потрібно, або ж залишає його незмінним.

А. Волков у своїй статті «Теорія традиційних сюжетів та образів» стверджує, що такі образи проходять певний процес становлення, розвитку і наступного функціонування і цей процес не короткочасний, він багатоступеневий та має шість етапів (типологічних стадій): дохудожній, долітературний письмовий, літературний етап до створення еталонного твору, етелонний, післяеталонний етап функціонування та постлітературний. Однак, сам же автор наголошує на тому, що проходження кожного з етапів для становлення архетипу не є обов'язковим, а також їхня послідовність може бути не збережена, ба навіть, може бути й взаємнокладення [4].

Для традиційних сюжетів та образів міфологічної генези основа закладається в надрах міфології. «Одіссей (від гр. Odysseus) -- герой давньогрецького епосу, міфічний владар острова Ітака, син Лаерта й Антіклеї, один з головних героїв Троянської війни [11]. Цей образ- персонаж першопочатково не накреслений виразно, його характер лише первісно намічений міфами, які жили у переказах. В античності історичний та псевдоісторичний факт (у тому числі фантастичний) по первах ані авторами, ані читачами не розмежовувалися, і це одна з головних ознак синкретичної недиференційованої писемності (словесності). Завдяки пошуку та накопиченню матеріалів, які певною мірою засвідчують існування такого образу, уявлення про образ розширюються, він уже знаходиться на межі фольклору та літератури, чому й характерне рівночасне створення, синхронна традиціоналізація сюжету та образу.

Володіючи певною інформацією, Гомер вкладає міф в основу «Іліади» та «Одіссеї», які оспівують давньогрецького героя, як особистість, а також змальовують його пригоди та поневіряння. Саме Гомер концентрує увагу реципієнта на розумі, розсудливості, хитрості і красномовстві Одіссея, завдяки чому він і брав участь у численних посольствах. Він чітко описує його сім'ю, стосунки з оточенням та пригоди. За Волковим саме на даному етапі має місце «кристалізація - виникає твір, де досягнуто ідеальне (або, хоча б дуже вдале) системне поєднання змістовних і формальних складників, де закладені у змісті можливості, так би мовити, знаходять відповідну їм форму і, таким чином, художньо реалізуються» [3, 64].

Сюжет-еталон, або ж сюжет-взірець є стійким сполученням сюжетних мотивів і образів-персонажів, створюється певний канон, ідеал, на який зважатимуть наступні автори. Таким чином, процес традиціоналізації закінчується.

В подальшому цей образ, як один із найхарактерніших, найяскравіших, починають активно використовувати не тільки в літературі, айв мистецтві загалом. Таке «запозичення» характеризується зіставленням з прототипом (еталоном) під час рецепції та генералізації, як автором, так і читачем. Основною ознакою рецепції є пізнаваність. Проте характеристики персонажів, змістові наголоси, сюжетна лінія можуть розвиватися, змінюватися та навіть відкидати те, що вже закладено у творі-еталоні. Генетичний зв'язок або ж вказується прямо, або ж підказується, або ж очевидний через загальновідомість джерела. Образ Одіссея знаходимо в творах таких різних авторів як Піндар, Софокл, Еврипід, Горацій, Вергілій, Овідій, Сенека, Данте, Чепмен, Кальдерон, Шекспір, Гете, Тенісон, Джойс, Паунд, Воллас Стівенс, М. Рильський та інші. До образу Одіссея зверталися також П. П. Рубенс, П. Тібальді, А. Карраччі, Дж. Ромні та інші художники.

Не стала виключенням і сучасна епоха, яка інтенсивно послуговується мистецькими надбаннями людства, не відкидає нічого «старого», а навпаки акцентує свою увагу на тому, що незважаючи на пройдені тисячоліття, технічний розвиток, наукові досягнення проблеми людства залишилися такими ж, як були в ті часи. Розглянемо образ Одіссея у двох сучасних літературних творах «Улісс із Багдада» Еріка-Емманюеля Шмітта та «Ловець океану» Володимира Єрмоленка.

Основним образом роману Еріка-Емманюеля Шмітта є Саад Саад, або як інакше його найменували у творі - Улліс, а Володимира Єрмоленка - Одіссей. Традиційний образ має тенденцію до змін: удосконалення, трансформації, переосмислення та, навіть, протиставлення. Між Шміттівським Одіссеєм та Гомерівським прототипом можна провести не одну паралель подібності. Французький автор, з одного боку, їх співставляє та зводить, називаючи свого героя Уліссом (про що свідчить і сама назва твору), а з іншого, представляє як протилежні образи. Однак ці образи завжди порівнюються і є нерозривними між собою.

Саад Саад, так звуть Шміттівського Одіссея, сам вказує на свою причетність до архетипного образу, зокрема, на допиті він використовує собі на користь цю схожість із Одіссеєм, яку постійно підкреслює його батько. Офіцер, що проводив допит, наполегливо змушував Саада відкрити йому своє ім'я та походження, та ця правда могла б повернути нашого мандрівника в ту точку, з якої він починав, і його старт міг стати і його ж фінішем. « - Comment vous appelez-vous ?/- Ulysse./- Pardon ?/ - Ulysse. Parfois aussi je m 'appelle Personne. Mais personne ne m 'appelle Personne. D 'ailleurs personne ne m 'appelle./ - D 'accord, je vois. D 'ou venez-vous ?/ - D'lthaque./ -D'lrak ?/ -Non, d'lthaque. La d'ou viennent tous les Ulysse./- Ou est-ce ?/- On ne l 'a jamais su» [12, 225].

Отже, згадуючи Ітаку, що фонетично співзвучно з Іраком, акцентуючи увагу на тому, що місце її розташування нікому ніколи не було відомим, автор не прив'язує свого героя до жодного етносу, чи географічної приналежності.

В кінці твору автор наводить діалог батька з сином, де Саад, який увесь твір співставляється з Одіссеям, чітко окреслює різницю між собою і відомим персонажем, він називає себе його протилежністю, наводить різницю мети їхніх поневірянь, різний вектор їхніх сюжетно та образно подібних пригод, де Одіссей повертається, а Саад рухається вперед, Одіссей хоче віднайти свій дім, який є місцем його любові, Саад покидає свій дім, який ненавидить, маршрут Одіссея ностальгічний, а Саада - сповнене пригодами відправлення з точки, яка стала відліком : «Tu raisonnes a l'ancienne, Papa. Tu raisonnes a la Homere. Il y a trois mille ans, un homme, Ulysse, revait de revenir chez lui apres une guerre qui l 'en avait eloigne. Moi, j 'ai reve de quitter mon pays devaste par la guerre. Quoique j'ai voyage et que j'ai rencontre des milliers d'obstacles pendant ce periple, je suis devenu le contraire d'Ulysse. Il retournait, je vais. A moi l'aller, a lui le retour. Il rejoigner le lieu qu'il aimait; je m'ecarte d'un chaos aue j 'abhorre. Il savait ou etait sa place, moi je la cherche. Tout etait resolu pour lui, par son origine, il n 'avait qu 'a regresser, puis mourir, heureux, legitime. Moi, je vais edifier ma maison hors de chez moi, a l'etranger, ailleurs. Son odysse etait un circuit nostalgique, la mienne un depart gonfle d'avenir. Lui avait rendez-vous avec ce qu 'il connaissait deja. Moi j'ai rendez-vous avec ce que j'ignore.» [12, 272].

В. Єрмоленко продовжує історію Одіссея, надаючи їй нового та свіжого дихання, при цьому змінюючи події твору-еталону. Повернення Одіссея в Ітаку стає початком твору: «Двадцять років блукав я землею і морем. Я зруйнував Трою і зійшов у царство мертвих, я бачив чужу смерть і чужу безодню, я впускав солону воду під свою шкіру, ховаючи її, як пастух ховає овець від дощу. Кохання й ненависть увійшли в моє серце, як дві стріли, і я часом не міг відрізнити одну від одної, рани від обох породжували біль, але смерть моя мене не впіймала. Одіссей, так мене звати. Стрілець і мандрівник, воїн і вбивця. Я повернувся на землю Ітаки, що породила мене, що дала мені тепло і повітря, м'якість запахів і твердість ґрунту. Я впізнавав вигони берега і лінії пагорбів, я міг би повторити ці контури у своїй уяві, з заплющеними очима. Але мені здавалося, що я знову на безлюдному острові, до якого навідуються лише одноокі велетні та злі чарівники, які хочуть знищити мене, які хочуть ошукати мене /.../ Але жодна людська душа не вийшла до мене, жоден людський голос не озвався до нас» [6, 7-8] ; «Будинку мого немає. Самі лише руїни зосталися від нього. Залишки стін і даху, навколо сміття і попіл. Він горів, він не вистояв, він зберіг лише частину свого скелета, маленьку купку своїх кісток» [6, 9] У Гомера прибуття Одіссея в Ітаку також не стало закінченням пригод мореплавця, а послугувало розвитком нового, але вже фінішного витка пригод та подій, в результаті яких Одіссей перемагає женихів Пенелопи, відкривається перед рідними і після повстань і боїв наступає замирення.

Е.-Е. Шмітт висловлює основну думку «людини без кордонів», людини, яка прагне осягнути світ, відкрити щось нове для себе і, врешті, віднайти себе у цьому світі, він інтернаціоналізує персонаж, тим самим відходить від античного героя, який може бути далеким для розуміння і сприйняття читачем. Саад Саад є жителем Іраку і сам про себе говорить : «... reclamant le statut de refugie, j'ai degringole d'identite en identite, migrant, mendiant, illegal, sans-papiers, sans-droits, sans-travail ; le seul vocable qui me definit desormais est clandestin. Parasite m 'epargnerait. Profiteur aussi. Escroc encore plus. Non, clandestin. Je n 'appartiens a aucune nation, ni au pays que j'ai fui ni au pays que je desire rejoindre, encore moins aux pays que je traverse. Clandestin. Juste clandestin. Bienvenu nulle part. Etranger partout. Certains jours, j 'ai l 'impression de devenir etranger a l'espece humaine... » [12, 10]. Він не ототожнює себе з жодною національністю і навіть подумує над тим, що він чужий людському роду. Такі ідеї близькі сучасній Європі у час міграцій, перенаселення біженцями, втрати національного Я.

Автор недаремно дає нам уточнення, що його герой «from Bagdad», тобто, це не той самий Одіссей, вони схожі, їхні долі мають певні спільні точки перетину, однак Саад живе у своєму світі, далекому від Античної Греції, - це сучасний Ірак. Не оминає нашу увагу те, що прийменник «з», а в оригіналі «from» Шмітт пише англійською мовою. У романі Саад Саад саме прибуття до Англії обирає як ціль, можливо це послугувало такому вибору. Письменник таким чином показує міжнародність висвітленої ним проблеми, її глобальність, масштабність та всеохоплюваність, проблеми непотрібності та відчуженості людини- апатрида, людини без документів, а, отже, як випливає із сучасної міжнародної політики, людини без права на життя, людське існування, а то й взагалі на просто існування.

Саме місто Багдад і країну Е.-Е. Шмітт вибирає теж невипадково. Найперші асоціації, які можуть виникнути у читача, - це ірако- американська війна, тероризм, всюди крики, ґвалт, трупи, поранені, а отже, неспокій та суєта. Згідно сюжетної лінії, Саад, уродженець Іраку, араб та мусульманин, з великими потугами, вмовляннями матері та батька вибирається зі своєї країни у пошуках «майбутнього». Саад тікає від війни, Одіссей же повертається з неї, адже відомо, що він був учасником Троянської війни. Обидвох їх поєднує не лише війна, а й мандрівка.

Варто зауважити те, що Шмітт ні в якому разі не копіює твір- еталон та не продовжує його. Він просто розширює спектр уявлень щодо свого героя та підсилює роман, інтерпретуючи по-своєму та адаптуючи до реальності давньогрецькими образами.

Недаремно автор обирає і справжнє ім'я іракця Саад Саад. Шмітт одразу дає коментар, що це ім'я арабською означає «Надія Надія», а англійською, мовою країни, куди прагне дістатися головний персонаж, - «Сумний Сумний». Письменник п'ять разів повторює одну і ту ж репліку: «Je m 'appelle Saad Saad, ce qui signifie en arabe Espoir Espoir et en anglais Triste Triste» [12, 9]. Автор використовує антитезу, щоб показати протиставлення однієї частини світу, а саме Заходу, іншій, тобто Сходу. Мова - це вираження людського світогляду, і те, що в арабів - надія, може характеризуватися сумом у європейців. Автор обирає надію, тому що Саад Саад, як і Одіссей, ніколи не складав рук. Незважаючи на всі перепони, негаразди, кількість смертей близьких йому людей, страхи, безпорадність, миті відчаю, він ніколи не зневірявся та сміливо йшов до своєї мети. Саад не піддався спокусі, а можливо для нього це і не було спокусою, і покинув Вітторію, яка могла влаштовувати йому „нормальне” життя людини без вагань. Одіссей повертається туди, де його місце, і вірить впродовж цілого твору у своє щасливе повернення додому. Саад же прямує у своє майбутнє, він шукає своє місце у світі, і хоча в кінці роману він не знаходить його, він не опускає рук, а навпаки ще й підбадьорює дух свого батька.

Надія, як вже було згадано, завжди присутня і в «Одіссеї». В цьому автори знаходять спільне підґрунтя. Надія - це підвалина, основа, базис людського життя; це те, що завжди залишається з людиною; інколи вона буває здоровою, а інколи просто нереальною, та це дозволяє не зупинятися ні перед чим, а рухатися тією дорогою, яку підказує здебільшого внутрішній голос.

Одіссей В. Єрмоленка залишається жителем Ітаки, однак, мова твору, українська, звичайно ж вносить свої національні корективи, а відповідно читач сприймає його вже не тільки як далекого Одіссея, мандрівника і шукача пригод. Твір написаний у формі роману, на противагу Гомерівській епічній поемі, що є також ближче для сучасного українського читача.

Мотив надії у творі В. Єрмоленка також проходить через увесь роман та не покидає його центрального персонажа. Незважаючи на те, що було пройдено двадцятилітній відрізок життя у чужих землях, у буремних поневіряннях, про що згадано на початку твору, а також вже відомо реципієнту з твору-еталону, або ж з упізнаваного образу Одіссея, який відомий сучасному поколінню ще й завдяки екранізації твору, головний герой обирає шлях назад з надією, що цей шлях спокути умилостивить «богів» і приведе його до дружини і сина : «П'ять місяців і шість днів минуло відтоді, як я повернувя на землю Ітаки. І тоді я відчув, що море знову кличе мене. Що я не знайду Пенелопи і Телемаха, якщо не пройду шлях спокути. Якщо не здійсню своєї подорожі знову, замолюючи провини та благаючи прощення.» [6, 17]

Так само, як і гомерівський Одіссей, сучасні одіссеї Саад Саад та Одіссей В. Єрмоленка наділені такими людськими рисами характеру, як сміливість, завзятість, хоробрість. Вони завзято й сміливо йдуть шляхом пригод, які не вдасться оминути, й вони обидва про це знають: «український» Одіссей повертається тим самим шляхом назад, знаючи, що обов'язково повинен перейти через усі ті пригоди ще раз, знаючи, що саме його чекає і яким нелегким буде цей шлях : «Коли я розвернув корабель у відкрите море, то підійняв свою руку до небес, прощаючись із землею, що її так любив.» [6, 18], «Ми пливли назад у безодню, і весь мій корабель дихав, як одне велике тіло.» [6, 19]; Одіссей пера французького автора не знав точно, чого йому чекати, однак прекрасно розумів, що шлях буде нелегким, адже його еміграція незаконна, він тікає, він буде чужинцем на тій, іншій, землі, і попри все це він не відмовляється від свого задуму. У Саада з'являється ще одна проблема сьогодення - це відсутність грошей, без них потрапити за межі своєї країни і навіть всередині неї переміщатися неможливо. Щоб її вирішити, він готовий продати єдине, що належить тільки йому, це його життя, він готовий вступити в ісламістський рух «Аль-Каїда».

На відміну від традиційно усталеного безстрашного сміливця давньогрецького Одіссея, Сааду притаманне почуття страху, про що автор неодноразово згадує: «Mais la peur la plus aigue, celle qui rodait au creux de chaque esprit, c 'etait la peur de tomber malade» [12, 25], «De peur d'etre prive de Salma, je n 'allasi jamais au bout de mon raisonnement ni de ma colere», [12, 64], «Terrorise a l'idee de souffrir, je m 'engourdis dans une frayeur qui me rendit si inexpressif que je dus donner l'illusion d'avoir du cran» [12, 81], «.. . la seule peur universelle, la peur unique, celle qui conduit toutes nos pensees, c'est la peur de n'etre rien» [12, 231]. Яскраве вираження страху відбувається моментами, що дозволяє автору зробити свого персонажа реальним, не богоподібним, яким часто виступає в уяві читача міфічний Одіссей, адже кожній живій істоті притаманний страх. Сам страх у Саада різний: і передчуття фізичних тортур, хвилювання за своє здоров'я та здоров'я своєї сім'ї, страх перед невідомістю майбутнього, емоційне вигоряння та спустошення, страх перед завтрашнім днем. Незважаючи на це, Саад постійно рухається вперед до своєї мети, тобто страх не стає перешкодою на його шляху, він жодного разу не виступає причиною повернутися назад, що дозволяє стверджувати, що людина діє всупереч і завдяки таким емоціям, а не через те, що змогла їх позбавитися.

Якщо ж говорити про Одіссея В. Єрмоленка, то він залишається дещо богоподібним, оскільки почуття страху йому непритаманне, навпаки, він цілеспрямовано йде на пригоди, поневіряння, які вже зазнав і прекрасно знає, як важко даватиметься цей шлях. Однак його Одіссей позбавлений почуття власного піднесення, богоуподібнення та хитрості, що так чітко простежувалося у Г омера. Він смиренно приймає всі випробування, каючись у своїй нечесності, у тому, що зрадив дружину та свою сім'ю, що обманював жінок, які зустрічалися йому на шляху, що жертвував друзями, що піддавався земним утіхам, що теж зближує його з читачем : «І тоді ти хочеш лише одного: прожити своє життя наново. Виправляючи свої помилки, замолюючи свої провини, стираючи свої сліди, даруючи благо там, де досі ти ніс зло.» [6, 16], «Я плистиму назад, від Ітаки і до Трої, я знову почую спів Сирен, я знову боротимуся з морськими монстрами, Сциллою та Харибдою, я побачу

Каліпсо та Цирцею, я торкнуся тонкої шкіри Навсикаї, чари цих жінок охоплять мене, але цього разу я триматимуся до останнього перед спокусами.», «...я увійду в зруйновану Трою, я відчую на собі її ненависть, я стану жертвою її гніву [...] Я заслужив на ці страждання, я заслужив на ці приниження.» [6, 17]

Незмінною цінністю залишається інститут сім'ї. Всі поневіряння гомерівського Одіссея мали одну мети - повернутися назад до сім'ї: до дружини, сини та матері. У Єрмоленка, незважаючи на зміну вектора подорожі на сто вісімдесят градусів, мета не змінюється - Одіссей прагне знову віднайти свою сім'ю: дружину та сина, адже йому вже відомо про смерть матері. Щодо матері, то він прагне ще раз її побачити, ця зустріч вже не повинна принести йому болю, а повинна надати ще один шанс побути сином. Ця зустріч стала чуттєвою і продемонструвала велику прірву між світом мертвих і живих, що є речі, які неможливо не те, що змінити, а й виправити, що цінувати треба мить існуючу, в якій можливо відчути фізично людину : «Іноді, Одіссею, настає момент, коли не може бути жодних «іще трохи»[6, 148], «Я захотів обійняти її, але тіла тіней розчинаються перед тілами живих. У світі мертвих немає найважливішого: тут немає торкання [...] Аїд - це світ без доторків.» [6, 148]

Для Саада точкою невідворотності і точкою відліку руху вперед стала смерть батька та племінниці. Саад полишив сім'ю в Іраку, але його метою було покращити матеріальне становище своєї сім'ї, яка вже залишилася без всіх годувальників:без батька та двох зятів.

Усвідомлюючи, що перебуваючи тут, він нічого не змінить, не доб'ється ні справедливості, ні заслужених прав, він ступає на дорогу мандрів до омрієної Англії. Між Саадом та його батьком потужний нерозривний зв'язок, який не перериває навіть смерть. Цей зв'язок вже не з матір'ю, яка у творі також представлена, а саме з батьком. На це може бути декілька причина: події відбуваються в мусульманській країні, і сам герой мусульманин, тому роль духовного просвітителя виконує саме батько; чоловічий зв'язок батько-син більше позбавлений емоцій, йому притаманні більш сухі та раціональні розмови та судження.

Висновки

Отож, сформувавшись як базисна модель на основі глибоких взірців світосприйняття, літературний архетип не стає закостенілою аксіомою. Як наскрізний образ зі своєю багаторівневою структурою, діалектикоюіндивідуально-особистісногота загальнонаціонального, який своїми коренями сягає ще загальнолюдську прапам'ять, як канон тільки задає певний ракурс, рівень сприйняття, повертаючи реципієнта до праобразу, він визначає горизонт очікування у «свідомого компетентного» читача. Архетипний образ розвивається, набуває нових рис, збагачується дещо національними фарбами, або навпаки інтернаціоналізується та відривається від прив'язки до етнічного, нашаровується авторськими домислами, однак його упізнаваність, як це чітко прослідковується в образах Саада та Одіссея, не зменшується.

Література:

1. Білоус П. Наукові методи і школи в літературознавстві : міфологічна школа, біографічний і філологічний метод, психологічна школа, компаративістика, феноменологія, літ.герменевтика / П. Білоус // Вступ до літературознавства : навчальний посібник. К.: Альма-матер, 2011. С. 40-58.

2. Будний В. Порівняльне літературознавство: Підручник / В. Будний, М. Ільницький. К.: Видавництво дім «Києво-Могилянська академія», 2008. 430 с.

3. Волков А. Теорія традиційних сюжетів та образів // Зарубіжна література в школах України. 2007. №9. С. 63-64

4. Волков А. Традиційні сюжети та образи // Літературознавча компаративістика. Тернопіль, 2002. С. 181-216.

5. Гребенюк Т. В. Наративні форми репрезентації внутрішнього світу героя в романі Володимира Єрмоленка «Ловець океану. Історія Одіссея»/ Т. В. Гребенюк // Сучасні проблеми мовознавства і літературознавства (зб. наук. пр.) / відп. ред.

І.В. Сабадош. - Ужгород, 2018. - Вип.23. - С. 90-94.

6. Єрмоленко В. Ловець океану. Історія Одіссея [Текст]:роман /

Володимир Єрмоленко. Львів : Видавництво Старого Лева, 2017. 216 с.

7. Нямцу А. Загальнокультурна традиція у світовій літературі. Чернівці: Рута, 1999. 328 с.

8. Літературознавча енциклопедія: У двох томах. Т.1 / Автор-укладач Ю. І. Ковалів. К.: ВЦ «Академія», 2007. 608 с.

9. Процик І. В. Архетип і символ: проблеми визначення та взаємодії // Актуальні проблеми слов'янської філології. Серія : Лінгвістика і літературознавство. Бердянськ, 2011. Вип. 24. Ч. 2. С. 368

10. Юнг К. Г. Архетипи колективного несвідомого. Психологічні типи. Вибрані праці з аналітичної психології [Текст] / К. Г. Юнг // Зарубіжна філософія ХХ століття. К. : Довіра, 1993. С. 167-179.

11. Словник античної міфології. Від укладачів А. О. Білецький / Міфологія і міфи Античного світу / Київ, 1985: http:// litopys.org.ua/slovmith/ (дата доступу : 29.03.2023)

12. Schmitt, Eric-Emmanuel. Ulysse from Bagdad. Editions Albin Michel, 2008. 285 p.

References:

1. Bilous P. (2011). Naukovi metody i shkoly v literaturoznavstvi : mifolohichna shkola, biohrafichnyi i filolohichnyi metod, psykholohichna shkola, komparatyvistyka, fenomenolohiia, lit.hermenevtyka [Scientific methods and schools in literary studies: mythological school, biographical and philological method, psychological school, comparative studies, phenomenology, literary hermeneutics]. Vstup do literaturoznavstva : navchalnyi posibnyk. - Introduction to literary studies: study guide. Kyiv : Alma-mater, 2011. Pp. 40-58. [in Ukrainian]

2. Budnyi V., Ilnytskyi M. (2007). Porivnialne literaturoznavstvo: Pidruchnyk [Comparative literature: Textbook], Kyiv : Vydavnytstvo dim „Kyievo-Mohylianska akademiia”, 2008. 430 p. [in Ukrainian]

3. Volkov A. (2007). Teoriia tradytsiinykh siuzhetiv ta obraziv [The theory of traditional plots and images]. Zarubizhna literatura v shkolakh Ukrainy - Foreign literature in the schools of Ukraine. 2007, 9. Pp. 63-64. [in Ukrainian]

4. Volkov A. (2002). Tradytsiini siuzhety ta obrazy [Traditional plots and images]. Literaturoznavcha komparatyvistyka - Literary comparative. Ternopil, 2002. Pp. 181-216. [in Ukrainian]

5. Yermolenko V. (2017). Lovets okeanu. [Ocean catcher]. Istoriia Odisseia [Tekst] : roman - Odysseus's story [Text]: a novel. Lviv : Vydavnytstvo Staroho Leva, 2017. 216 p. [in Ukrainian]

6. Hrebeniuk T. V. Naratyvni formy reprezentatsii vnutrishnoho svitu heroia v romani Volodymyra Yermolenka «Lovets okeanu. Istoriia Odisseia» [Narrative forms of representation of the inner world of the hero in Volodymyr Yermolenko's novel «Ocean Catcher. The Story of Odysseus»]. I. V. Sabadosh (Eds.), Suchasni problemy movoznavstva i literaturoznavstva - Modern problems of linguistics and literary studies. Uzhhorod, 2018. Issue 23. Pp 90-94. [in Ukrainian]

7. Niamtsu A. (1999). Zahalnokulturna tradytsiia u svitovii literaturi [General cultural tradition in world literature]. Chernivtsi : Ruta, 1999. 328 p. [in Ukrainian]

8. Kovaliv Yu. I. (2007). Literaturoznavcha entsyklopediia: U dvokh tomakh [Literary encyclopedia: In two volumes]. Vol.1. Kyiv : Vydavnytstvo «Akademiia», 2007. 608 p. [in Ukrainian]

9. Protsyk I. V. (2011). Arkhetyp i symvol: problemy vyznachennia ta vzaiemodii [Archetype and symbol: problems of definition and interaction]. Aktualni problemy slovianskoi filolohii. Seriia : Linhvistyka i literaturoznavstvo - Actual problems of Slavic philology. Series: Linguistics and literary studies. Berdiansk, 2011. Issue 24. Part 2. P. 368. [in Ukrainian]

10. Jung K. G. (1993). Arkhetypy kolektyvnoho nesvidomoho. Psykholohichni typy [Archetypes of the collective unconscious. Psychological types]. Vybrani pratsi z analitychnoi psykholohii - Selected works on analytical psychology. Zarubizhna filosofiia XX stolittia - Foreign philosophy of the 20th century. Kyiv : Dovira, 1993. Pp. 167-179. [in Ukrainian]

11. Biletskyi A. O. (1985). Slovnyk antychnoi mifolohii [Dictionary of ancient mythology]. Mifolohiia i mify Antychnoho svitu - Mythology and myths of the Ancient world. Kyiv, 1985. Retrieved from http:// litopys.org.ua/slovmith/ Accessed: 29.03.2023 [in Ukrainian]

12. Schmitt, Eric-Emmanuel. Ulysse from Bagdad. Editions Albin Michel, 2008. 285 p. [in French]

Размещено на Allbest.ru