Інтермедіальна парадигма роману Ліян Ґійом "Блукальці"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Інтермедіальна парадигма роману Ліян Ґійом "Блукальці"

Яцків Наталія Яремівна кандидат філологічних наук, професор, декан факультету іноземних мов, Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника, м. Івано-Франківськ

Анотація

Теорія інтермедіальності, яка особливої популярності набула в останні десятиліття, фіксує актуальність нових інтерпретаційних практик і нестандартних підходів до аналізу літературних творів, зокрема сучасних, які створюються в епоху постмодерну. Аналіз роману сучасної французької письменниці Ліян Ґійом «Блукальці» крізь призму інтермедіальних студій дає можливість простежити присутність різних медіа у структурі твору. Роман будується на багатому фактичному матеріалі, переломленому через авторське світобачення, охоплює драматичні періоди нашої історії, які авторка намагається осмислити крізь призму різних культурних пам'яток і цінностей. Інтермедіальна парадигма роману «Блукальці» ґрунтується на складних та багатошарових зв'язках різних мистецтв. Своєрідний фото колаж, який лежить в основі композиції, дозволяє авторці мандрувати у часі і просторі, фокусуватися на окремих фрагментах життя головної героїні. Кожна фотографія, наче спалах фотокамери, породжує у свідомості спогади, окремі фрагменти життя. На головну сюжетну лінію нашаровується ще один колаж - архітектурних пам'яток Києва, важливих і визначних місць української столиці. Інтермедіальні елементи, які створюють ілюзію присутності інших медіа в тексті через використання термінологічної бази інших мистецтв, простежуються у всіх фрагментах тексту. Ліян Гійом формує своєрідний роман культури, через інтермедіальні елементи залучає архітектуру, живопис, танець, музику, поезію, фотографію, що постає живим свідченням оригінальної культурної спадщини українців, якою варто гордитися, яку потрібно вивчати й примножувати для того, щоб краще пізнати власну сутність. Інтертекстуальні посилання, експліцитні й імпліцитні, допомагають продемонструвати інтелектуальний рівень українки, її багатогранну культуру й ідентичність.

Ключові слова: інтермедіальна парадигма, інтертекстуальшсть, алюзія, артефакти, колаж, наратив, фокус, фотографія.

Yatskiv Nataliia Yaremivna Ph.D. of Philology, Professor, Department of French Philology, Vasyl Stefanyk Precarpathian National University, Ivano-Frankivsk інтермедіальна парадигма інтертекстуальшсть алюзія

INTERMEDIAL PARADIGM OF LYANE GUILLAUME'S NOVEL «LES ERRANTES»

Постановка проблеми

Теорія інтермедіальності, яка особливої популярності набула в останні десятиліття, фіксує актуальність нових інтерпретаційних практик і нестандартних підходів до аналізу літературних творів, зокрема сучасних, які створюються в епоху постмодерну. Серед нових напрямів Т. Гундорова виділяє інтермедіальні студії, в яких, з одного боку, «руйнуються межі мистецтв і здійснюються різноманітні форми обміну засобами вираження та естетичними конвенціями між різними мистецтвами - малярством, музикою, літературою, кіно, диґітальним мистецтвом тощо», а з іншого боку, інтермедіальні студії «відображають зростання уваги до комунікативних аспектів функціонування мистецтва» [1, с.9]. Інтермедіальний переворот межі століть актуалізував ідею синтезу мистецтв, сфокусувавшись не на подібностях чи відмінностях різних видів мистецтв, а на їх взаємозв'язках.

Аналіз останніх досліджень і публікацій засвідчує, що методологія інтермедіальних студій активно застосовується в українському літературознавстві, свідченням чого є монографічні дослідження Світлани Маценки (2014), Валентини Силантьєвої (2015), колективні монографії за редакцією Тетяни Бовсунівської (2013), Тетяни Гундорової та Галини Сиваченко (2018), навчальний посібник Валентини Фесенко (2014), статті Еліни Циховської, Лесі Генералюк, Тетяни Свербілової та інших. Українські дослідники, спираючись на праці зарубіжних вчених, вибудовують парадигму інтермедіальних студій, плідно застосовуючи її до аналізу літературних творів. За словами Д. Наливайка, «універсальність художньої мови літератури забезпечується особливою природою і структурою літературно- художнього образу, що злютовує в органічну єдність чуттєво-емоційні, пластично-живописні й когнітивно-епістемологічні елементи» [2, с.29]. Література спирається на інші мистецтва, «трансформує їх відповідно до своєї іманентності, тим самим збагачує й удосконалює свої власні виражальні властивості» [2,с.29], експериментує і розширює виражальні властивості слова, вибудовує складні багатошарові образи.

Мета статті полягає у тому, щоб проаналізувати роман сучасної французької письменниці Ліян Ґійом «Блукальці» крізь призму інтермедіальних студій. Вибір об'єкту дослідження зумовлений тим, що цей твір дає цікавий погляд на ідентичність українців, схоплену француженкою, яка кілька років прожила серед українців. Роман будується на багатому фактичному матеріалі, переломленому через авторське світобачення, охоплює драматичні періоди нашої історії, які авторка намагається осмислити крізь призму різних культурних пам'яток і цінностей. Роман «Блукальці» вперше стає предметом дослідження, а інтермедіальна парадигма видається найбільш вдалою, хоч і не вичерпною, для інтерпретації.

Виклад основного матеріалу

Спираючись на праці таких відомих дослідників як В. Вольф, Д. Гіггінс, Л. Еллестрем, К. Клювер, М. Маклюен, В. Дж .Мітчел, І. Раєвскі та інших, Людмила Бербенець конкретизує термінологію інтермедіальних студій, зауважуючи, слідом за В. Вольфом, що інтермедіальними, у широкому розумінні, називають «усі феномени, які залучають більше одного загальноприйнятого медіума вираження», у вузькому сенсі - «специфічну якість окремих артефактів чи текстів, в сигніфікації яких бере участь більше одного медіума» [3, с.111]. В. Силантьєва зауважує, що інтермедіальність - «це особливий тип внутрішньотекстових взаємозв'язків у словесному творі, заснований на взаємодії художніх кодів різних видів мистецтва», а також «специфічна форма діалогу культур, яка здійснюється через посередництво художніх образів чи стилістичних прийомів» [4, с.25-26]. Отже, інтермедіальність виникає на стику різних мистецтв та дискурсів, а «образи, які перетинаються в тексті, можуть бути зафіксовані не лише вербально, а й будь-яким іншим елементом художньої форми - звуком, кольором, об'ємом тощо» [5, с.447], адже інтермедіальність - «не тільки властивість тексту, означена онтологією семіотичних практик, а й також і індивідуальне устремління автора художнього твору, естетична авторська стратегія, мета якої - виявити структуру й художньо формалізувати взаємодії медіа» [5, с.447].

Роман Ліян Ґійом «Блукальці», який вийшов французькою мовою « Les errantes » 2014 року, а в українському перекладі Галини Чернієко 2019 року, композиційно концентрується на подорожі головних героїнь, киянки Марини з її вісімнадцятирічною донькою Оксаною з вулиці Щусєва до аеропорту, звідки вони мають відправитися до омріяної Франції. Але цей короткий проміжок часу - кілька годин від орендованої квартири через увесь Київ до примарного літака в Париж - трансформується в історію всього життя персонажів, а через них - в історію багатостраждального українського народу, який пережив часи сталінського режиму, хрущовську відлигу, радянське поневолення, розпад комунізму, війну в Афганістані, Чорнобиль, перебудову, й зрештою, дочекався Незалежності. Часопросторовий хронотоп розширюється, фокус уваги зміщується з подорожі на персонажів, а основою композиції роману, яка скріплює у єдине ціле окремі фрагменти, виступає «конверт із цупкого паперу з дюжиною фотокарток, складених у хронологічному порядку» [6, с.22]. Кожна фотокартка, яку Марина мимоволі витягує з конверта, ніби спалах фотокамери, породжує спогади. Отже, в основі архітектоніки роману - колаж з фотографій, кожна з яких транспонує візуальний елемент у вербальний ряд та породжує особливий художній ефект. Такий колажний принцип організації тексту зчіплює окремі розрізнені фрагменти у єдине ціле, перетворює подорож до аеропорту в історію життя персонажа, історії пошуків і сумнівів, осмислення буття і свого місця у ньому, прагнення вирватися з тоталітарного режиму й залишитися в країні, у якій зароджуються зміни. О. Бабелюк вважає що «саме інтермедіальність постмодерністського наративу через оповідну фрагментарність та хаотичність віддзеркалює специфіку постмодерністського письма» [7,с.12]. Через «транспонування» візуальних засобів та традиційного композиційно-стилістичного прийому перерваності порушується лінійна структура тексту, фотографії викликають спогади, які хаотично, на перший погляд, але цілком закономірно, за авторським задумом, розширюють смислове поле, активують історичне минуле, вписують особисту історію в історію цілого народу.

Найпоширенішим засобом інтермедіальності, який вказує на взаємопроникнення мистецтв, виступає екфразис - відтворення одного виду мистецтва засобами іншого. Ґрунтуючись на працях Н. Брагінської, П. Вагнера, Л. Геллера, Д. Хеффернена та інших О. Яценко пропонує класифікацію екфразису за об'єктом, смисловою домінантою, предметом, об'ємом, кількістю, широтою образотворчої інформації, часом появи [8, с.52]. Зазвичай, екфразис застосовується для вербалізації живопису, словесного опису картини, що збагачує літературний текст образним змістом колористики, форми, композиції, колориту. Фотографії, які Марина розглядає у старенькому жигулі, що везе її до аеропорту, не можна назвати творами мистецтва, це звичайні аматорські знімки, але у постмодерністському творі з його іронією та десакралізацією фотографія виступає інтермедіальним покликанням, евокацією минулого. Отож, екфразис першої фотографії відкриває перед читачем давно забутий світ комуналки та знайомить з дивними мешканцями, які за 42 роки життя Марини стали їй родичами. Авторка детально зупиняється на зображенні «декору» комуналки, тобто інтер'єру, «водночас грандіозного й дрібнобуржуазного, скромного й розкішного», де «під люстрою із запилюженими підвісками в холі ротонди» [6, c.22] мешканці комуналки збилися у компактну масу. Однак серед тієї маси кожного виокремлено влучними й іронічно- гумористичними означеннями, наприклад: Гаврило-еротоман, у Клари Абаленської - відсутній зневажливий погляд, Аркадій Аркадійович, зварювальник, що став булочником, мадемуазель Віра у найкращому каптурку, Ольга Бобровко - вагітна, мсьє Віктор пов'язав блакитну краватку, у пані Дзержинської, що на голову вища за всіх, рот широко роззявлений, як у коня, що ірже. Такі означення впродовж твору «обростають» новим змістом й розкривають сутність персонажів, отож авторка одразу формує образи-символи, кожен мешканець водночас наділений індивідуальними рисами й презентує збірний образ українця.

Ця перша фотографія відкриває сторінки історії радянського періоду, формування ідентичності радянського народу, що стирало класові, національні, інтелектуальні відмінності, знеособлювало особистість, культивувало жорстокість, боротьбу за виживання через відмову від свого минулого, своїх предків, власної думки, яка не співпадала з думкою більшості. Історія кожного з мешканців комуналки могла б стати окремим романом, Ліян Ґійом тільки фрагментарно зупиняється на особистій трагедії, тим самим формуючи враження про те, що це не окремі випадки, кожен українець переживав свою трагедію. Деякі мовчки, як мадемуазель Віра, для якої час зупинився 1937 року, коли заарештували її маму, відому скрипальку. Вона теж мріяла про музику, але партія відправила її на будівництво, де тендітна інтелігентна дівчина десять років носила колоди, підірвала здоров'я, але не втратила потяг до прекрасного, тому прала, прасувала й перешивала мамин одяг й елегантно носила його навіть тоді, коли змушена була білити вапном бордюри вздовж тротуарів, заробляючи на харчі. Теж мовчки, соромлячись власної тіні, але дбаючи про чистоту й порядок в комуналці, переживав свою трагедію мсьє Віктор, нащадок знатного роду Понятовських-Мазеп, який народився у цьому домі, що колись повністю належав його сім'ї, але з приходом радянської влади став свідком смерті батьків, захоплення квартири слугами, серед яких мати Аркадія Аркадійовича, донецька селянка, яка швидко зметикувала переваги нової влади й скористалася тим, щоб привласнити собі майно господарів. Мсьє Віктор отримав бездоганну освіту й виховання, завжди охайно одягнутий, він проживав у кімнатці, яка колись служила пральнею, а замість умеблювання у кімнаті були стоси книжок - так він їх вберігав від знищення. Своїми енциклопедичними знаннями мсьє Віктор обережно ділився з Мариною, так, щоб не сказати чогось зайвого, але розкрити перед дівчиною іншу правду, навчити критично мислити. Про долю мсьє Віктора дізнаємось пізніше, зокрема про те, як він повільно помирав з голоду, харчуючись подрібненими сторінками книг, запиваючи їх гарячою водою, але завжди у білосніжній випрасуваній сорочці з блакитною краваткою.

Інший тип мешканців комуналки представлено родиною Дзержинських, зокрема пані Дзержинською, яку Ліян Ґійом іронічно називає Кобилою за її гучний розлогий сміх, її грузинський темперамент й таємне захоплення Сталіним. Вона нахабно привласнила собі кухню, завжди готувала курча з горіхами (інколи, без горіхів, чи й без курчати), через що інші мешканці комуналки змушені були задовільнятися холодним перекусом.

Варто зауважити, що інтермедіальні покликання розширюють оповідний дискурс, активізують художню уяву й спонукають до співтворчості. Для зображення комуналки Ліян Гійом використовує різні засоби, уміло комбінуючи стереотипні уявлення про велич та злидні, застосовуючи візуальні та сенсоріальні лексичні відповідники. Якщо фотографія не може відтворити весь колорит і дух комуналки, то авторка малює уявну картину, яка репрезентує ключові атрибути комуналки у гротескних формах, таких як куток хламу, куди всі мешканці складали непотрібні речі, але які не можна було викинути, бо в той час нічого не викидали. Символом комуналки був «бардак»: це - «сюрреалістичне нагромадження», яке нагадувало «блошиний ринок», сміттєзвалище, або печеру Алі-Баби. Основою «бардака» став буфет стилю ампір (спадок пані Вдови) з лампою Мажорель (мсьє Віктор), до яких мешканці додали те, що не поміщалося у їхніх кімнатках: порожні бідони з-під прального засобу, валізи з одягом, колба з формаліном, у якому плавала жаба, висушені лісові миші, нанизані на шпичаки (досліди дітей Бобровко), пакунки з архівами, бронзовий трофей у вигляді серпа і молота, швейна машинка «Зінгер»... Атрибути мистецтва попередньої епохи опинилися в одній купі з атрибутами побуту та ознак сучасної доби. Цей список непотребу можна продовжувати, бо кожна комуналка була загромаджена своїм сміттям, який роками мешканці накопичували. Гротескний образ картини формує постмодерністську іронію, пишний контраст архітектурних форм (іонічні колони, масивна кришталева люстра, вітраж ар-деко) резонує зі шпалерами, які відпадають клапотями, паркетом, який догниває під підступним лінолеумом, але, «коли сонячний промінь пробивався крізь вітраж, він оздоблював бардак кольоровими плямами, підкреслюючи кожну дрібницю, вирізьблюючи кожен рельєф, перетворюючи це жалюгідне звалище на барочний вівтар. Тоді іржа ставала позолотою, порох - оксамитом, а потворність - красою» [6, с.28-29].

Кожна фотографія спалахом у свідомості породжує спогади - так формується оповідь, яка окремим фрагментом вписується у загальну історію життя Марини. Фото мешканців комуналки змінюється на фото мсьє Віктора серед його книжок, так авторка поглиблює історію співмешканців, конкретизує інтер'єр кватири і фокусується на кожному. Мсьє Віктору відведена особлива роль, бо колись ця квартира належала його сім'ї. Він єдиний зі своєї аристократичної родини залишився живим, став свідком репресій і злочинів радянської влади, засвоїв правила тогочасного режиму, але й зберіг основи аристократичного виховання й освіти. Тепер він допомагав Марині у навчанні, відкривав перед нею привабливий світ мистецтва, передавав своє захоплення балетом. Фото маленького Віктора у матроському костюмчику біля театру разом з батьками та Дягілєвим одразу розкриває те місце, яке родина займала у суспільстві, з ким приятелювала і ким захоплювалася. Розмови про Ніжинського, Маріуса Петіпа, Дягілева, Нурієва, враження від «Привида троянди», «Весни священної», «Полудень фавна» - опери, які Віктор відвідував у Парижі, доповнювалися рисунком, візуалізували чарівний світ мистецтва, «після кількох точних штрихів вугільного олівця перед очима зринав Ніжинський, що перетворювався на птаха-квітку» [6, с.52]. Саме завдяки Віктору Марина глибоко пізнала російську літературу, досконало вивчила французьку мову й літературу. В. Гюго, Е. Золя, Г. де Мопассан, Жорж Санд, Г. Флобер, М. Пруст, Ж. де Нерваль, якого Віктор переклав російською, улюблений поет А. Рембо - це далеко не повний перелік французьких авторів, які згадуються у романі.

Фото Марини у міні спідничці занурює у спогади про балет, коли вона була балериною Київської опери, захоплення зірками - Агрипиною Вагановою та Майєю Плісецькою, цитування класичних оперних творів, серед яких «Лускунчик», «Лебедине озеро», поїздка у складі театральної трупи на гастролі до Парижа - це ті культурні маркери, які впливають на формування творчої особистості, а на рівні тексту - формують дискурс роману культури. Поїздка в Париж побудована на порівняннях архітектурних пам'яток, вуличної атмосфери, колористики й крою одягу, афіш, оздоблень, духу свободи і задоволення від життя, який випромінювали усмішки перехожих і відвідувачів опери, їх щирість і радість, що контрастує з сірістю Києва, сірістю й одноманітністю одягу, манерою поведінки, мисленням радянської людини.

Не тільки фотографії монтують колаж спогадів Марини, її свідомість, заряджена спалахами пам'яті, гостро відгукується на архітектурні елементи Києва, місця, з якими доводиться прощатися, а також слова і звуки, наприклад, скрегіт коліс автомобіля і окрик водія через рвучке гальмування - фатальність, прокляття. Ці слова воскрешають у пам'яті ті страшні роки, які б так хотілося забути, але про які нагадує своєю хворобою Оксана, це трагедія світового масштабу - Чорнобиль.

Трагедія Чорнобиля після ядерних вибухів у Хіросімі та Нагасакі, які десятиліттями страхають людство, залишається ще не до кінця дослідженою й осмисленою, а тому травматичний досвід її очевидців породжує різні інтерпретації від катастрофічних візій планетарного масштабу до апокаліптичних зрушень. Ліян Гійом знаходить свій спосіб представити трагедію, не даючи оцінки, а змальовуючи реальність так, як могло здаватися тоді пересічним громадянам, яких держава готувала до ядерної загрози з-за кордону, однак зовсім не дбала про безпеку у самій країні. Інтермедіальні засоби допомагають авторці уникнути банальних описів, натомість представити візуальну картину, яка нагадує світлове шоу. Мешканці прилеглих сіл, які фамільярно називали свою станцію «каструля», «казан», «виварка», ніколи не замислювалися над такими поняттями як радіація, випромінювання, проживали поряд з небезпечним об'єктом і навіть привозили дітей на відпочинок і оздоровлення у цю місцевість. Тому вибух на станції викликає захоплення, здивування, сприймається як шоу, «вони навіть стали плескати в долоні від такої краси» [6, с.96]. Ліян Гійом апелює до уяви читачів, дає їм можливість бачити: «Небо палало рідкісними барвами, переливчастими відтінками, ніколи не баченими в природі: рожево-блакитним, пурпуровим і золотим, помаранчевим, яскраво- червоним» [6, с.96]. Перша реакція на таке видовище викликає бажання передати побачене словом, творчо охарактеризувати побачене, навіть розгортається своєрідне поетичне змагання серед присутніх, де кожен творить власний асоціативний ряд означень: розплавлені рубіни, червоне-красне-прекрасне, Вогонь в повітрі, День прекрасний (перефразування вірша Пушкіна), запах - приємний кислуватий аромат, майже ніжний, дітям здавалося «що воно пахне цукерками», потріскування в повітрі нагадує звуки феєрверку. Тільки згодом радісне збудження викликає занепокоєння, коли студент фізик згадує про радіацію, коли телефоном повідомляють, що треба чекати, за ними приїдуть, коли зникають звуки птахів і комах, коли трава після дощу «блистить крицево-зеленою барвою, наче її посипали цукровими льодяниками» [6, с.111 ], коли повітря стає задушливим, насичено синім, «таким синім, як Богородиця Оранта в Софійському соборі» [6, с.112]. Усвідомлення небезпеки приходить зі смертю улюбленого кота, який перетворюється на шматок обгорілого м'яса, тільки тоді дорослі розумні люди приймають реальність - радіація вбиває, це бомба уповільненої дії, зброя масового вражання.

У зображенні вибуху на Чорнобильській станції можна виокремити кілька інтермедіальних елементів:візуальна картина

нагадує світлове шоу, враження фіксують кольорові відтінки, світлові ефекти, пожвавлюють смакові, запахові, тактильні рецептори, звукові асоціації доповнюють картину. Імпліцитним інтермедіальним покликанням «справжня картина імпресіоніста» [6, с.98] авторка імітує техніку художників у зображенні природи, оживлює в пам'яті відчуття, апелюючи до власного досвіду читача (смак, запах, дотик), таким чином вдається до формальної інтермедіальної імітації світлового шоу. Візуальна картина доповнюється фантасмагоричними візіями у дусі казково-міфологічних чи апокаліптичних елементів: свині з жаб'ячими головами, фосфоресцентні їжаки, які втрачають голки, курчата на шести лапах, рятувальники - марсіани. Так виникало уявлення про те, що розум, свідомість відмовлялися приймати за реальність, а тому легше переосмислити масштаби трагедії вдавалося у формі містики, фантастики чи марення.

Колаж фотографій Оксани (Оксана в дитячому візочку, Оксана на руках в Ольги Бобровко перед «бардаком») поступово розкриває травму дитини Чорнобиля. Марині вдалося вижити, але найбільшої шкоди радіація завдала її дочці, яка народилася з невизначеними статевими органами. Тема фізичних вад Оксани актуалізується у спогадах, коли по Радіо Франс інтернасіональ передають новину про національний день інвалідів. Довготривале лікування, важкий шлях прийняття каліцтва й пошуки альтернативних форм лікування зрештою дали позитивні результати, тому омріяна поїздка в Париж мала важливе значення для завершення лікування.

Найпоширенішою складовою частиною інтермедіальності в художньому тексті, на думку О. Пєшкової [6, с.22], є інтермедіальний елемент, який створює ілюзію присутності інших медіа в тексті через використання термінологічної бази інших мистецтв. У романі «Блукальці» спостерігаємо велику кількість термінів, запозичених з інших медіа. Передусім варто відзначити термінологію, пов'язану з фотографією, адже наречений Марини Саша, батько Оксани, підкорив серце дівчини через об'єктив фотоапарата. Виживши у війні в Афганістані, Саша жалкував, що не досить добре зафіксував ті події в пам'яті. Тому його життєвим кредо стало бажання «увічнити світ на плівці, оволодіти ним, зберегти для вічності те, що у нього вкрала війна» [6, с.88]. Його манеру фотографування Ліян Гійом порівнює з воєнною справою: фотоапарат у його руках скидався на автомат Калашникова, він лякав людей стрекотом фотоспалаху, розстрілював клацанням фотокамери. Такий органічний синтез термінології війни та фотографії свідчить про тісний зв'язок медіа, які ввійшли у наше життя як «змішані медіа» (термін Дж.Т.Мітчелла), і їх розмежування є штучним.

Іншим мистецтвом, яке органічно ввійшло в життя головної героїні є танці. У молодості вона була балериною, тому у тексті знаходимо часті вкраплення про балет, цитування визначних творів, митців, творчість яких її надихала, а пізніше про яких Марина писала свої дослідження: Сергій Дягілєв, Вацлав Ніжинський, Серж Лифар, Рудольф Нурієв. У незалежній Україні, коли молоді українки почали дбати про свої форми, Марина викладала техніку вигаданого нею ритмічного танка, змішаного з йогою та шведською гімнастикою. Оксана ж практикує техніку буто - «танок сутінок» японською, який виник внаслідок фізичних відхилень після катастрофи Хіросіми. Ця техніка відкидає будь-яку естетику, але примітивні рухи людини, що ґрунтуються на стратегічних точках тіла й вимагають великого самовладання, допомагають Оксані примиритися з собою, з власним каліцтвом, й прийняти себе такою. Техніка танцю буто, рухи, пози, вибір музики для танцю стають частиною терапії для Оксани й Марини, допомагають їм порозумітися між собою.

Наскрізним мотивом, що об'єднує розрізнені фрагменти життєвої історії Марини, виступають інтертекстуальні посилання. Інтелектуалка Марина на всіх етапах життя звіряє свої думки, формує свої уявлення про світ на основі книжок. Захоплення літературою, зокрема французькою, їй дісталося від мсьє Віктора, вона ж успадкувала його бібліотеку. Серед улюблених авторів С. де Бержерак, В. Гюго, Е. Золя, Г. де Мопассан, Жорж Санд, Г. Флобер, М. Пруст, Ж. де Нерваль, А. Рембо. Перед посадкою у літак Марина помічає велетенську веселку, яка з'єднує дугою обрій, й пригадує сонет «Голосівки» А. Рембо. Кольори виплітають її історію: «Червоний вітраж комуналки, пальто її доньки, її нігті, вовняна шапка водія, вибух на атомній станції - «розплавлений рубін» - жертовна вівця, закривавлені ясна Оксани, яка розкусила пластмасову ложку, отруєне яблуко. Руде волосся Марини, бардак, освітлений сонцем, гарбузи, що перетворилися на карети, українська революція...» [6, с.337]. Яскраво-рожеві, блідо-рожеві, малинові відтінки червоного, блакитний королівський, синій, блакитний, барвінковий колір неба, кобальтовий колір отруєного повітря в Чорнобилі, молочно-білий, класичний білий, зелений, жовтий, карамельний... аж до чорного - кольору готів, «мерсів», чорнозему, смерті. Як у сонеті улюбленого поета звуки сплітаються з кольорами, набувають форми, оживають, так життя Марини набуває сенсу й означення у кольоровій мозаїці, вона усвідомлює, що історія її пращурів глибоко і міцно прив'язала її до української землі [6, с.335], а тому вона не може її покинути, особливо зараз, коли з'явилася надія на відродження національної ідентичності.

Іншим прихованим інтертекстуальним посиланням є алюзія на образ лебедя з поезії С. Малларме, з яким порівнює себе Марина, коли втікає з ресторану від свого коханця «віпа». Бездоганний бізнесмен, «чоловік з волгою», який колись врятував її на вулиці й допоміг доправити до лікарні, коли у Марини на вокзалі передчасно почалися пологи, тепер він планує йти в політику й пропонує помститися сестрам Бобровко за те, що вигнали всіх мешканців з комуналки. Розумний, витончений, шляхетний «віп» виявився вбивцею. Втікаючи холодною крижаною вулицею під притлумленим світлом місяця, «Марина побачила себе молодою в ролі лебедя, «біля озера», в незаплямованій пачці, із зібраним волоссям, вона відважно б'є крильми з такою самою тугою» [6, с.248]. Повідомлення від Аркадія про смерть Ольги Бобровко під колесами автомобіля (спосіб помсти, запропонований «віпом») викликає почуття страху й відрази, й Марина відмовляється від свого минулого - «рве і ламає фотографії, наче карти в колоді. Її життя складається з кількох світлин, воно таке ж ненадійне, як і партія в покер, таке ж невиразне, як гра наосліп» [6, с.346].

Інтертекстуальні посилання присутні у багатьох фрагментарних епізодах, вони розширюють межі тексту, апелюють до інтелектуального досвіду читача, активізують його знання. На могилі мсьє Віктора Марина усамітнюється з томиком поезій А. Рембо, щоб пережити ще раз ті моменти, коли шляхетний, смиренний сусід, якого вона любила наче батька (тільки перед від'їздом до Франції вона дізналася, що Віктор направду був її батьком), привчав її любити мистецтво. Рядки віршів Рембо з поезій «Відчуття», «Сплячий в уголовині», «Голосівки» [6, с.310] розкривають думки і почуття героїні, її сумніви і страхи. Рядок пісні В. Висоцького «Перерваний політ» [6, с.290] характеризує Оксану, яка хотіла знати все про свою хворобу, тому її приваблювала сувора безкомпромісна творчість російського барда, натомість вона не сприймала класичну поезію. Вірш російського поета Тютчева «Сияет солнце, воды блещут...» [6, с.201] викликав в Оксани «сардонічний» сміх, тому що після Чорнобиля вона вважала поезію «зайвою річчю», трактувала манірним і смішним. «романтичну екзальтованість Пушкіна, ліризм Буніна, прецизійність Мандельштама чи Набокова» [6, с.202]. Романтичне одухотворення дійсності, пантеїстичне вираження Бога і

Природи викликали в Оксани іронію і сарказм, бо її уявлення про всесвіт базувалося не на гармонійному творінні, а на «скупченні шкідливих часточок» [6, с.202]. Для того, щоб продемонструвати відмінність матері і дочки Ліян Гійом знову вдається до інтермедіальності, зауважуючи, що Оксану вабила «не культура, а гламур, не романи, а глянсові журнали» [6, с.204]. Пряме цитування відомих творів збагачує текстову структуру роману й розширює інтермедіальний дискурс. У сучасному суспільстві відбувається підміна понять, справжні витвори мистецтва замінюють симулякрами, засоби масової інформації тиражують підробки, нав'язують стереотипи.

Візуалізація наративу роману «Блукальці» забезпечується завдяки присутності у тексті архітектурних та живописних інтермедіальних елементів. Подорожуючи з персонажами в таксі, читач має змогу побачити видатні місця і пам'ятки Києва (Софійський собор, бульвар Шевченка, кінну статую гетьмана Хмельницького, Хрещатик, Будинок з химерами, Золоті ворота, Лису гору, Музей українського образотворчого мистецтва, його колонади й темний дерев'яний портик, будинок на вулиці Щусєва). Авторка формує своєрідний туристичний путівник - колаж архітектурних пам'яток, який розповідає про визначні місця української столиці, і водночас місця, близькі та рідні для Марини й Оксани, місця, які наклали відбиток на формування їх особистостей.

Елементи живописного мистецтва збагачують художній наратив у фрагментах, коли Ліян Гійом оповідає про малюнки Оксани під впливом Будинку з химерами. Ця бетонна споруда в стилі ар-нуво вражала своїми екзотичними тваринами, мисливськими трофеями і морськими потворами. Спостерігаючи за будинком зі свого вікна тимчасового помешкання на площі Івана Франка, Оксана малювала «гібридні створіння, які приступом дерлися на мури, гронами висіли на краю дахів, визирали з-за капітелей, чіплялися до карнизів... Цих готових до нападу хижаків, вивернутих русалок, гіпертрофованих земноводних, морських коників, носорогів й інших рогатих мастодонтів вона виводила вугільним олівцем на великих аркушах ватману, які потім чіпляла над своїм ліжком» [6, с.235]. Рисунок став для Оксани способом позбутися своїх страхів, своєрідним обрядом екзорцизму (за визначенням лікарки Бобровко), малюючи фантасмагорії й монстрів, дівчина дорослішала, звільнялася від травматичного минулого.

Висновки

Інтермедіальна парадигма роману «Блукальці» ґрунтується на складних та багатошарових зв'язках різних мистецтв. Своєрідний фото колаж, який лежить в основі композиції, дозволяє авторці мандрувати у часі і просторі, фокусуватися на окремих фрагментах життя головної героїні, яка прощається з Україною, з Києвом, їде від свого будинку до аеропорту, щоб полетіти до омріяної Франції. Кожна фотографія, наче спалах фотокамери, породжує у свідомості спогади, окремі фрагменти життя, надії й розчарування, випробування й страхи, через які довелося пройти тендітній жінці на шляху до своєї мрії. Упродовж поїздки формується й інший колаж - архітектурних пам'яток Києва, важливих і визначних місць української столиці, які Марина дуже добре знала, адже працювала гідом, могла розповідати й історію, й сучасність, цікавилася найдрібнішими деталями, чого не знайдеш у жодному туристичному путівнику.

Інтермедіальні елементи, які створюють ілюзію присутності інших медіа в тексті через використання термінологічної бази інших мистецтв, простежуються у всіх фрагментах тексту. Ліян Гійом формує своєрідний роман культури, адже її героїня виховується на багатій класичній літературі, захоплюється танцями, спочатку балетом, згодом сама вигадує йвикладає власну техніку сучасного танцю.

Інтертекстуальні посилання, експліцитні й імпліцитні, допомагають продемонструвати інтелектуальний рівень українки, її багатогранну культуру, чим вона завдячує не офіційній освіті, а своїм батькам, які зуміли зберегти у суспільстві радянського поневолення власну ідентичність.

Архітектура, живопис, танець, музика, поезія, фотографія постають на сторінках роману «Блукальці» живим свідченням оригінальної культурної спадщини українців, якою варто гордитися, яку потрібно вивчати й примножувати для того, щоб краще пізнати власну сутність.

Література:

1. Гундорова Т. Література на полі медій - медії на полі літератури // Література на полі медій. Збірка наукових праць відділу теорії літератури і компаративістики Інституту літератури ім.Т.Г.Шевченка /Ред. Т.І.Гундорова, Г.М.Сиваченко. К. 2018. С.7-11.

2. Наливайко Д. Література в системі мистецтв як галузь компаративістики. Література на полі медій. Збірка наукових праць відділу теорії літератури і компаративістики Інституту літератури ім.Т.Г.Шевченка / Ред. Т.І.Гундорова, Г.М.Сиваченко. К. 2018. С.13-50.

3. Бербенець Л. Деякі аспекти тлумачення термінів і понять у межах інтермедіальних студій. // Література на полі медій. Збірка наукових праць відділу теорії літератури і компаративістики Інституту літератури ім.Т.Г.Шевченка / Ред. Т.І.Гундорова, Г.М.Сиваченко. К. 2018. С.109-144.

4. Силантьева В. Литература и живопись в контексте компаративистики [монография]. Одесса: Астропринт, 2015, 336 с.

5. Сиваченко Г. Інтермедіальна парадигма роману Володимира Винниченка «Сонячна машина» Література на полі медій. Збірка наукових праць відділу теорії літератури і компаративістики Інституту літератури ім.Т.Г.Шевченка / Ред. Т.І.Гундорова, Г.М.Сиваченко. К. 2018. С.446-477.

6. Гійом Л. Блукальці. Українська хроніка: роман / післям. та пер. з фр. Г. Чернієнко. Київ: Пульсари, 2019. 360 с.

7. Бабелюк О.А. Способи постмодерністського текстотворення крізь призму полістилістики. Одеський лінгвістичний вісник . 2013, Вип.1. С.5-16.

8. Яценко Е.В. «Любите живопись, поэты... Экфразис как художественномировоззренческая модель. Вопросы философии. 2011. № 11. С. 47-57.

9. Пєшкова О.А. Складові елементи інтермедіальності в художньому тексті: когнітивно-наративні аспекти. Закарпатські філологічні студії. 2018. Вип. 3. Т. 2. С.21-25.

References:

1. Hundorova T. (2018). Literatura na poli media - media na poli literatury [Literature in the field of media - media in the field of literature]. Literatura na poli media: Zbirka naukovykh prats - Literature in the field of media: A collection of scientific works of the department of literary theory and comparative studies of the Taras Shevchenko Institute of Literature (pp. 7-11). Kyiv. [in Ukrainian].