"Флейты греческой тэта и йота..."

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Флейты греческой тэта и йота...»

Порфирьева Анна Леонидовна

Не у меня, не у тебя -- у них

Вся сила окончаний родовых,

Их воздухом поющ тростник и скважист...

О.Э. Мандельштам.умирающее тело и мыслящий бессмертный рот.

О.Э. Мандельштам Точность -- оружие против ада.

С.С. Аверинцев

стихотворение аверинцев мандельштам

Маленький центон сложного эпиграфа -- окольное объяснение цели письма. Его стихи «так заманчиво понимать -- и так трудно толковать» Аверинцев и Мандельштам: Статьи и материалы / Под ред. Д. Н. Мамедовой. М.: РГГУ, 2011. С. 114., -- говаривал о Мандельштаме Сергей Сергеевич Аверинцев. И подчеркивал, что заниматься разгадкой ребусов, когда речь идет о разрыве аорты, было бы не почеловечески. Поэтому предлагаемый текст не является попыткой связного истолкования стихотворения, чья первая строка вынесена в заголовок. Это скорее стенограмма проблесков понимания, фиксация образно-словесных резонансов, где тайны символов оказываются созвучными очень конкретным действиям. Потребность поделиться возникла из возмущения многолетними филологическими танцами вокруг греческих букв. То, что очевидно для музыканта, оказалось совершенно не втискиваемым в поле зрения специалистов по словам. Характерно, что простое объяснение, давным-давно озвученное поэтом, стиховеды проигнорировали. В замечательном тексте (статья? эссе?) «Поэзия и антропология» (1999) Ольга Александровна Седакова походя упоминает об артикуляции флейтиста и о движении его языка, имитирующем произнесение «т». Далее внимание направляется к пучку античных смыслов и ассоциаций, а звукоизвлечение или, вернее сказать, производство звуков, в процессе которого речевая фонема наглядно превращается в музыкальные ноты, не обсуждается, как само собою разумеющееся. Действие языка тем временем неожиданно поворачивается совсем другой стороной. «Произнося это стихотворение и переживая его артикуляцию, мы замечаем, что делаем странную вещь: мы подражаем человеку, играющему на флейте, -- но какую музыку мы при этом извлекаем? „Слово, в музыку вернись“, когда-то сказал Мандельштам. Здесь он делает следующий шаг вниз (ср. антиэволюцию в „Ламарке“): музыка, вернись в механику звукоизвлечения -- без ее звуковых последствий»¹.

Запомним на будущее «антиэволюцию» и вернемся к растолковыванию тэты и йоты для немузыкантов. Текст Ольги Александровны посвящен самой высокой из всех поэтических проблем -- удару, в котором выражается явление формы, «всё и сразу». Моя же цель -- развернуть веер читательских ассоциаций, чтобы поверх разрывов показать движение, чисто мелодическую непрерывность роста и трансформации слухоосязаемых образов.

В комментарии к «Воронежским тетрадям» Н. Я. Мандельштам рассказала, что вокруг «Стихов о неизвестном солдате» произрастали два тематических куста -- «небесный» и «античный». Античная линия была биографически связана с хождением в воронежский музей в гости к краснофигурным горшкам, одному из коих даже адресовано стихотворение с флейтами и зреющими плодами. Хронологическая близость с «тэтой и йотой», созвучность повторяющихся слов вроде бы дает право положить в стопку «античных» и «греческую флейту». Но даже ее биографический -- жизненный -- повод сразу отметает эту возможность. Из тех же комментариев следует, что стихотворение написано после ареста совершенно реального флейтиста, хорошего знакомого Мандельштамов, к которому они иногда заходили «послушать соло на флейте» Седакова О. А. Поэзия и антропология. URL: https://www.olgasedakova.com/Poetica/159. (дата обращения: 15.10.2022). «Толчком к написанию этих стихов был, как я писала, арест флейтиста воронежского оркестра Шваба. Мы иногда заходили к нему с О. М. послушать соло на флейте. Он был хо-рошим музыкантом» (Мандельштам Н. Я. Комментарии к стихам 1930--1937 гг. // Жизнь и творчество О. М. Мандельштама / Редкол.: О. Г. Ласунский (отв. ред.) и др.; вступ. статья А. Кушнера. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1990. С. 305). Корпус «Новые стихи» в этом сборнике опубликован по машинописи И. М. Семенко, после ее смерти переданной вме-сте с другими текстологическими материалами С. С. Аверинцеву. Именно на этот фундамент опирается позднейшая мандельштамовская текстология. Машинопись включает стихотворе-ния «Воронежских тетрадей» с различными пометами, а также полный текст комментариев к ним, написанный Н. Я. Мандельштам.. С тех пор как его фамилия была упомянута в первый раз, музыкант оброс небольшой биографией и поселился в комментариях и алфавитных указателях всех комментированных изданий, со временем будто бы став и нашим знакомым. Что он играл поэту и его нищенке-подруге, мы не знаем, предположить можно все, что угодно, от И. С. Баха до Дебюсси. Важно, я думаю, то обстоятельство, что Мандельштам наблюдал процесс с близкого расстояния и не мог не задать некоторых вопросов. То, что ему объяснили, можно прочитать в любом руководстве по игре на флейте: дыхание диафрагмой, чуть растянутое положение расслабленных губ при вдувании, язык, действующий как смычок, и заветная фонема «т», произнесение которой имитируют его движения. Попробуем все это проделать с собственным организмом. Окажется, что мы почти произносим «ти»: губы посылают мозгу именно этот сигнал. Так образуется «йота», чуть более загадочная, чем «тэта». Но если на секунду отрешиться от знаков и символов, мы вспомним, что слог «ти» обязательно присутствует в каждом бессловесном напевании: «та--ра--ти--та--ра--ра--ти--ти--та». Поэтому-то «флеЙТа», «ТэТа», «ЙоТа», собранные вместе, так похожи на бессловесную песенку. Они так плотно подогнаны и взаимоуподоблены, что даже звук «ф» мы склонны толковать как имитирующий вдувание, полностью отворачиваясь от Соссюра и впадая в противоположную ересь звукоизображения предмета его именем.

Пощупав языком песенку флейтиста, поначалу звучащую почти легкомысленно, вслушаемся теперь в настоящую мелодию гласных: ы--э--о--а. Она басовитее и много мрачнее предыдущей. Чтобы не вдаваться в длинные рассуждения, процитирую другого поэта:

Давай, трагедия, действуй. Из гласных, идущих горлом,

выбери «ы», придуманное монголом.

Сделай его существительным, сделай его глаголом,

наречьем и междометием. «Ы» -- общий вдох и выдох!

«Ы» мы хрипим, блюя от потерь и выгод

либо -- кидаясь к двери с табличкой «выход».

Но там стоишь ты, с дрыном, глаза навыкат¹.

Стигийская нежность, веявшая в «Тристии», стало быть, сразу же отменена. Речь идет о маете и муке, о толпах: ведь «молва» -- это речи многих. Идущих без отчета, напролом, «вспоминающих топотом губ». «Миллионы убитых задёшево протоптали [притоптали] И. Бродский. Портрет трагедии. В воронежском издании «протоптали», но «притоптали» тоже присутствует в разных публикациях. траву в пустоте» -- таков ранее озвученный образ, связанный с действиями флейтиста, пастыря и демиурга. Благодаря совершенно немыслимому у других поэтов парадоксальному сцеплению мелодически сообразующихся слов, мы видим, слышим, осязаем и непроизвольно воспроизводим множество видений и действий одновременно. И все происходит на фоне пароксизма боли, которую не унять, стиснув зубы, а потому и невозможно продвинуть в слова. Урок игры на дудочке, преподанный милым человеком и «хорошим музыкантом», который завтра будет замучен и убит, начинался как чудесное подтверждение собственной интуиции поэта о едином источнике слова-музыки. И теперь с самого начала стихотворения его «игра» превращается в невыразимый стон, в неизваянный призрак любого членораздельного звучания, в другом месте колеблющийся, как «приниженный гений могил».

Почитаем еще раз, медленно.

Флейты греческой тэта и йота --

Словно ей не хватало молвы --

Неизваянная, без отчета,

Зрела, маялась, шла через рвы.

И ее невозможно покинуть,

Стиснув зубы ее не унять,

И в слова языком не продвинуть,

И губами ее не размять.

А флейтист не узнает покоя:

Ему кажется, что он один,

Что когда-то он море родное Из сиреневых вылепил глин.

Звонким шепотом честолюбивым,

Вспоминающих топотом губ Он торопится быть бережливым,

Емлет звуки, опрятен и скуп.

Вслед за ним мы его не повторим,

Комья глины в ладонях моря,

И когда я наполнился морем --

Мором стала мне мера моя.

И свои-то мне губы не любы --

И убийство на том же корню --

И невольно на убыль, на убыль Равноденствие флейты клоню Эта и почти все другие цитаты О. Э. Мандельштама приводятся по текстам вышеука-занного воронежского сборника. Поскольку текстологи борются буквально за каждую бук-ву, разночтений очень много, и важно ссылаться на того, кому доверяешь. Буквы подчеркну-ты рукой Н. Я. Мандельштам, на полях против них написано «Так»..

Неизвлеченный звук как образ неизлечимой боли соединяет вместе и казнимого, и тех, кто уже, и поэта, и нас -- свидетелей. По видимости, на протяжении четырех строф речь идет именно о флейтисте, но буквально каждая следующая строка или особое слово отмыкает пространство ассоциаций, относящихся к разным персонам, пространствам и объектам. Мы воображаем голос флейты -- его женственную психейную сущность, его одинокость, но вместо него слышим «звонкий шепот», молвь и топ. Слово чудесным образом превращается в то, что невозможно размять губами, -- в глину? В плоть? Выросшим в культуре, где «слово стало плотью», напоминать главу и стих не надо. А вот несколько строк о глине из армянского цикла не помешают:

...над глиной дорогой,

Которой мучимся как музыкой и словом.

***

Я говорю за всех с такою силой,

Чтоб нёбо стало небом, чтобы губы

Потрескались, как розовая глина.

Сравнивая их со стихами о «греческой флейте», мы понимаем, что действие получило противоположный знак: там губы-глина трескались от усилия наполнить речью свод неба, -- теперь они бессильны размять глину, в которую превратилось непроизнесенное слово. Чуть позже эта глина-плоть растворится в ладонях моря, и это будем мы сами. Естественный процесс «произведения» звука перевернулся и обратился вспять.

В «Поэзии и антропологии» Седакова решительно отбросила «личный миф» как приемлемый способ понимания, для нее он -- только «созвездия слов», констелляции, сцепленные силами подобия и повторяемости. Однако, если представить, что поэзия рождается, а миф просто есть, и что он переживается как действие и вместе с тем как поле действия разнонаправленных сил, -- возможно, и разговор о некоторых личных мифах Мандельштама окажется не таким уж бесцельным. Как «смысловик», обладавший невероятным слухом, ловившим главное с голоса, он разделял общее поэтическое верование в магию всего звучащего из и сквозь человека. Поэт -- цевница Господня, восприявшая дух и дыхание неких сил, скважистый тростник, поющий их воздухом, наделяющим его собственной энергией творения. Флейта -- естественное умножающее продолжение этого образа. И вот здесь, поскольку флейта у Мандельштама «греческая», у толкователей, как по какому-то странному сговору, возникает сюжет об Аполлоне и Марсии, не имеющий ровно никакого отношения к делу. Стоило бы поинтересоваться другими флейтовыми мифами. Даже школьник может сегодня извлечь из Google'a как минимум пять разных греко-античных версий происхождения флейты. Гораздо уместнее в нашем контексте будет вспомнить Гермесапсихопомпа, который тоже слыл ее изобретателем. Провожатого умерших нередко изображали с кадуцеем в одной и дудочкой в другой руке. С погребальными функциями флейты и герметическим преданием как-то связано представление о том, что звучание флейты стелет тропу, ведущую в загробный мир и поддерживает связь живых с тенями ушедших. Еще в «Тристии» поэт легко по ней перемещался и в хороводе теней, топтавших нежный луг, с удовольствием участвовал.

Перечтя последнюю фразу, я поняла, что впала в общую иллюзию, когда воображаемое автоматически дополняет наличествующее. Но вычеркивать не стала, и сейчас будет понятно -- почему. Элизиум теней, конечно, присутствовал в стихах Мандельштама с самого начала и, возможно, украшался знаменитой музыкой Глюка в воображении и поэта, и читателей, но вот собственно флейта как инструмент соединения миров там не упоминается. Она возникла только здесь: а) по конкретному поводу (гибель флейтиста), б) в связи с апокалиптическими картинами «Стихов о неизвестном солдате». А теперь -- внимание! Со звуком флейты в стихотворении «Флейты греческой тэта и йота.» происходит именно то же самое: мы его воображаем так старательно, что только Седакова услышала, что флейта не звучит. Вернитесь, пожалуйста, к цитате.

Ольга Александровна подставила для объяснения антиэволюцию из «Ламарка», но, если внимательно перечитать все стихи Мандельштама, мы поймем, что у него был «личный миф» -- сон-смерть как движение вспять. Примеров много, и появляются они довольно рано. Вот слово, забытое в ночном беспамятстве, обернулось слепой ласточкой, возвращающейся в чертог теней. В «Грифельной оде» еще увереннее:

Мы стоя спим в густой ночи

Под теплой шапкою овечьей.

Обратно в крепь родник журчит

Цепочкой, пеночкой и речью.

И совсем в рифму к «Флейте» в стихах на смерть Андрея Белого:

Когда душе и торопкой и робкой

Предстанет вдруг событий глубина,

Она бежит виющеюся тропкой,

Но смерти ей тропина не ясна.

Он, кажется, дичился умиранья

Застенчивостью славной новичка

Иль звука первенца в блистательном собраньи,

Что льется внутрь -- в продольный лес смычка.

Что льется вспять, еще ленясь и мерясь То мерой льна, то мерой волокна,

И льется смолкой, сам себе не верясь,

Из ничего, из нити, из темна...

Звук, льющийся в смычок, онемевший от боли флейтист, аккуратно собирающий звуки. Слово «емлет» отсутствует в словаре Даля, как основное там стоит «емить», вариант: «емлить» (и тогда, естественно, получится «он емлит» Сетевой словарь дает в качестве примера цитату из Мельникова-Печерского: «Емлют они, ангелы, души из телес горящих и приносят их к самому Христу, царю небесному, а он, свет, их благословляет и силу им божественную подаёт.» (Мельников-Печерский П. И. В ле-сах. 1871--1874 гг. (цитата из Национального корпуса русского языка)).

Terras V. Classical Motives in the Poetry of Osip Mandel'stam // Slavic and East European Journal. 1966. Vol. 10. No. 3. P. 263.). Во всех вариациях глагол означает «брать, собирать, взымать», имеется и существительное «емля», означающее «лихву», «промысел ростовщика». А далее следуют более знакомые современному уху «ёмкий» и «ёмкость». Возможно, Мандельштам просто отсек приставку от «приемлет», но смысл от этого не меняется. Он подменил привычное музыкантское «брать ноту», «брать аккорд» (знаменательно, что, производя звук, музыкант его не дает, а берет) словом «емлет» и поставил его после перечисления некоторых «звуковых действий»: звонкого шепота и топота губ. Получается, что флейтист, как ростовщик или ангел, собирает емлю с тех, кого только он и слышит, потому что проложил в их мир тропу несостоявшимся звуком флейты. Возвратное движение в «личном мифе» поэта всегда обозначено очень «вещно», его можно пощупать, ощутить, но очень трудно представить. В кино возвратное движение впервые опробовал Кокто. Это произошло уже после гибели Мандельштама и вне всякой связи с ним, но в основе тоже лежало стремление как-то показать «механизм мифа». Получился, скорее, шокирующий прием, а не наглядное изображение того, как герои и действия, словно в воронку, втекают в свою причину. У поэта смерть «переворачивает» звук, льющийся в смычок из тьмы, из ничего. И превращает в «обратные» все действия «временного демиурга».

Конечно, такое повторить вслед за ним невозможно. В пространстве жизни от медленного отдышливого простора, который нестерпимо больше видеть, мы пробуем перенестись к недостижимому «настоящему» морю, что тоже кончается мором, высшей мерой, размытой глиной. Все здешнее утратило свойства, некогда дарившие счастье присутствия. Но флейта осталась, теперь она в руках отъединившегося от флейтиста поэта. И снова звучание нежной нездешней мелодии, которую он печально клонит «на убыль, на убыль», мерещится нам как несомненное и самое главное. «Равноденствие» флейты делает ее подобной солнцу и той, кого «невозможно покинуть», и, в конце концов, сколько раз ни повторяешь про себя или вслух это стихотворение, после него в каком-то неизвестном месте нашего неизвестно чего продолжает звучать чистый флейтовый тон.

P.S.: автор почти не ссылается на исследователей Мандельштама, но это не значит, что их трудами пренебрегли. Перечислю те, которые усвоены и незримо присутствуют.

[Последняя статья -- единственная, целиком посвященная анализу нашего стихотворения и вышедшая только что, являет собой образец виртуозного академического словоговорения с почтенными цитатами, в процессе которого смыслы небольшого стихотворения полностью растворяются. И конечно же, все начинается с Аполлона и Марсия.]

М. Безродный в 2011 году в небольшой заметке собрал все имевшиеся к тому моменту версии интерпретаций значения «тэты и йоты».

«Флейты греческой тэта и йота». Почему названы эти литеры?

В. Террас высказал предположение, что тэта упомянута в качестве «буквы смерти», и напомнил, что в Древней Греции на флейте играли во время погребальных церемоний, -- но сам же отклонил это толкование как нерелевантное и, за неимением пока лучшего, предложил считать, что имеются в виду обозначения музыкальных нот¹*.

А. Мец предположил, что здесь речь идет «о двух буквах греческого алфавита в слове „флейта"»¹' или, чуть иначе: «о двух буквах древнегреческого алфавита из слова „флейта"»^г Мец А. Г. Текст стихотворения О. Э. Мандельштама «Флейты греческой тэта и йота...»: по новонайденной копии // Russian Studies: Ежеквартальник русской филологии и культу-ры. СПб., 1994. Т 1. Вып. 1. С. 223. ' Мец А. Г. Примечания // Мандельштам О. Э. Полное собрание стихотворений. СПб.: Академический проект, 1995. С. 633.'.

М. Гаспаров написал: «Почему именно тэта и йота связывались для Мандельштама с флейтою, мы не знаем», повторил, не ссылаясь на Терраса, его ассоциацию: «тэта -- первая буква слова thanatos, „смерть"?» и назвал толкование А. Меца «явным недоразумением»' Гаспаров М. Л. О. Мандельштам: Гражданская лирика 1937 года. М.: РГГУ, 1996. С. 120. Ассоциация, отвергнутая Террасом и вызвавшая сомнение у Гаспарова, до известной степени закономерна; ср.: «SchlieBlich kann ein Buchstabe deshalb die Aufmerksamkeit auf sich ziehen, weil ein bestimmtes Wort oder ein Spruch damit anfangt. Weil man bei alleinstehendem © leicht daran dachte, daB das Wort damit anfangt...» (DornseiffF. Das Alphabet in Mystik und Magie. Leipzig; Berlin, 1925. S. 28).'.

Между тем А. Мец, кажется, просто не вполне ясно выразился; ср., по-видимому, то же самое наблюдение, сделанное Б. Кацем: «названия букв греческого алфавита, соответствующих русским т и й, то есть входящих в слово флейта»' Кац Б. А. Комментарий // Мандельштам О. Э. «Полон музыки, музы и муки...»: Стихи и проза. Л.: Советский композитор, 1991. С. 138.'.

Еще же вероятней другое: автор использовал эти названия букв потому, что своим звучанием они напоминают звучание слова «флейта». Ср. неявное цитирование этой строчки: «Столетие спустя очнулась флейта эта»' Кушнер А. С. Стихотворения. Л., 1986. С. 105. Цитатность отмечена в: Дмитриева У. М. О морском коде в поэзии А. Кушнера // Сюжет, мотив, история: Сборник научных статей. Новосибирск, 2009. С. 308--309.'.

И, поскольку речь идет о буквах флейты, стоило бы вспомнить строчку из дебютной лирики Маяковского (которую Мандельштам читал весьма внимательно): «Под флейтой золоченной буквы» Безродный М. Флейты греческой тэта и йота // Toronto Slavic Quarterly. N 37. Summer 2011. C. 273--274. Ссылки, отмеченные звездочкой, из публикации М. Безродного.

В статье уточняется значение «греческих» фонем с точки зрения музыканта, играющего на флей-те, а также еще несколько словообразов, имеющих отношение к музыке. Это позволило сделать предположение о «личном мифе» поэта, мыслившего сон-смерть как движение звукового журча-ния словомузыки вспять к своему истоку

This article clarifies the significance of Greek phonemes from a flautist's point of view, as well as a few more word-images related to music in Osip Mandelstam's poem Theta and Iota. This allows for certain assumptions to be made about the 'personal myth' of the poet, who conceived of 'sleeping-death' as the movement of the reverberating murmurs of the musical word back towards its origins.

Т Ключевые слова: Мандельштам, Воронеж, флейта, глина. Г Keywords: Osip Mandelstam, Voronezh, flute, clay..

В заключение несколько не приспособившихся к тексту, но важных цитат.

Аверинцев пишет о скупой дозировке (с. 31), а потом говорит, что поэт сам иногда стремится «сдержать движение потока -- ради молчащей апофатической ниши в самом его средоточии» (с. 33). Это к строке «Емлет звуки, опрятен и скуп».

Седакова: «Можно сказать, что эта мера -- смертность; можно сказать, что это человечность, в том смысле, с которого мы начинали (так сказать, всего лишь человечность). Но как ни толкуй ее, мера становится мором при вспышке формы. Форма не вещь: это сила. Форма (вопреки обыденному о ней представлению) не только не совпадает с разграничениями, соразмерностью, мерой: она противостоит мере, не иначе чем жизнь смерти».

«Вещь» искусства в своем роде антивещна. Это «море» или «провал в вечность», что-то вроде того очистительного пламени, в которое у вершины Чистилища с непреодолимым ужасом, вслед за Вергилием, опережая Стация, вступает сам создатель «Комедии».

Еще одно замечание, которое тоже не влезло даже в сноски.

Если принять (лично я -- принимаю) что в «Стихах о неизвестном солдате» отразилось открытие так называемого «красного смещения», позволяющего говорить о разлете вселенной, то можно предположить, что поэт как-то представлял неоднородность и относительность времени, подтверждавшую его «личный миф». Относительно «Солдата», о том, что в нем как с условной вершины поэт озирает «все времена», говорят многие исследователи.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аверинцев и Мандельштам: Статьи и материалы / Под ред. Д. Н. Мамедовой. М.: РГГУ, 2011. 311 с. (Записки Мандельштамовского общества. Вып. 17).

2. Безродный М. Флейты греческой тэта и йота // Toronto Slavic Quarterly. N 37. Summer 2011. C. 273--274.

3. Жизнь и творчество О. М. Мандельштама / Редкол.: О. Г. Ласунский (отв. ред.) и др.; вступ. статья А. Кушнера. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1990. 542 с.

4. Мерлин В. Еще раз о «Грифельной оде» Мандельштама: верстка понимания и ковка ключей // Зборник Матице српске за славистику. № 96. Нови сад, 2019. С. 49--80.

5. Мерлин В. Поэтическая лингвистика Мандельштама: русский ларингал // Wiener Slawistischer Almanach. 78 (2016). С. 203--228.

6. Москвин В. Стихотворение Осипа Мандельштама «Флейты греческой тэта и йота». Поэтика неясности // Slavia orientalis. 2021. LXX. № 2. P 347--356.

7. Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб.: Гиперион, 2002. 240 с.

8. Саибаталова А. Мыслящий рот («Разговор о Данте» как разговор о поэзии) // Топос. 30.05.2017. URL: https://www.topos.ru/article/laboratoriya-slova/myslyashchiy-rot (дата обращения: 17.10.2022).

9. Седакова О. А. Поэзия и антропология. URL: https://www.olgasedakova.com/Poetica/159. (дата обращения: 15.10.2022).

Размещено на Allbest.ru