Імперативи театрально-драматургійної концепції Івана Франка

Размещено на http://www.allbest.ru/

Дрогобицький державний педагогічний університет імені Івана Франка

Імперативи театрально-драматургійної концепції Івана Франка

Зварич Василь Захарович кандидат філологічних наук, доцент кафедри зарубіжної літератури та полоністики

Україна

Анотація

У статті здійснено спробу «розкодувати» Франкові погляди на театр, його роль у суспільному житті, природу драми, її поетикальні та естетичні особливості, акцентовано історико-культурний контекст, в якому критик розглядає поступ у психологізмі драматургічного мистецтва.

Ключові слова: театр, пафос, Іван Франко, драму.

Іван Франко неодноразово зізнавався, що драматургія особливо приваблює його як рід літературний («Драма - моя стародавня пристрасть»), і вважав цей рід мистецької творчості винятково складним і вимогливим до митців, уділяв велику увагу теоретичним питанням драматичного мистецтва. Конкретно історичні обставини 1870-х -1890-х рр. спонукали письменника звертатися до теорії драми не у спеціальних трактах, які можна було б поставити поряд із його відомою естетико-психологічною працею «Про секрети поетичної творчості», а здебільш у зв'язку із станом драматургії, театрального репертуару та критичним розглядом тенденцій розвитку сучасного театру, особливо - «галицько-руського», відомого йому достеменно.

Як теоретик із ґрунтовними соціологічними інтересами та науково- реалістичною настановою на якомога ширше пізнання сучасного життя, Іван Франко послідовно опротестовував побутуючі в певних колах уявлення про службове розважальне призначення театру. З цілковитою визначеністю він наголошував, що «театр не може бути інституцією класовою» (стаття «Наш театр»). Адже в статусі такої «інституції» театр і драматургія (як його основа) не можуть ефективно реалізувати ту ж ідею всебічного пізнання суспільного життя, яка є однією з умов становлення «нового реалізму». Для І.Франка було безсумнівним, що «театр мусить зображувати всі верстви й поодиноко і в їх взаємнім діленню одна на одну» [1]. А оскільки взаємодія і взаємовпливи «всіх верстов...одна на одну» постають на театральному кону тільки завдяки літературній основі, творам драматургії, то ця теза виходить за своїм значенням за межі суто театральної й набирає сенсу теоретико-драматургійної.

Прекрасно знаючи традиційні пріоритети української драматургії, постійне переважання в ній сільської тематики і матеріалу, І. Франко розумів, що звуження соціологічних зацікавлень призводить до зміління джерел духовності, а отже - й ідеологізації театру.

«Я не думаю,- писав він ще на початку 90-х років,- щоб український театр сьогодні вже мусив обмежуватися самими селянами. Хай він буде народним театром в дещо ширшому значенні, хай дає картинуукраїнсь коїгромадськості, громадськості нашого краю, і це завдання буде аж надто широке» [2], що не повинно відштовхувати від того завдання ні театру, ні драматургів.

Підкреслена (авторською розбивкою) думка критика про громадськість «нашого краю» не означала звуження поля обсервації і до меж Галичини.

І.Франко постійно зважав на картину розвитку театру і драматургії й на теренах України Наддніпрянської. Саме про тамтешні умови йшлося йому в «Молодій Україні» (1910), де він писав: «Щоб зрозуміти характер і розвій нашого театру на Україні, треба все мати на оці ті цензурні й адміністративні кліщі, серед яких він виростав. На українську сцену абсолютно не допускалися переклади чужих драматургічних творів - приходилося творити свій власний репертуар, - і українська література збагатилася творами Кропивницького, Карпенка-Карого, Старицького, Мирного, Чайченка, Пчілки, не згадуючи про інших менш видних. Цензура не допускала на українську сцену драм, узятих із життя інтелігенції, на тій підставі, що української інтелігенції нема й не сміє бути - і українська драма мусила малювати українське село» [3].

Широкий культурно-історичний контекст, у якому розглядалася проблематика театру і драми І.Франком, включав аспекти суспільно-політичні і це надавало навіть найбільш, сказати б, академічним його працям полемічного звучання. Причому полемізм Франка заснований на аналізі фактів, явищ, дійсного стану справ і з'ясуванні його причин та механізмів, а тому доказовий, має об'єктивний характер.

Театральна публіцистика, критика та студії драматургії включають у І.Франка також й історіософські роздуми про долю народу, перспективи його національного буття. Це робить праці письменника й принагідні висловлювання пристрасними, особистісно зацікавленими. Але й у таких судженнях відчувається обґрунтованість загадів про майбутнє висновками, виведеними з уроків минулого, і роздумами над суспільно-історичними тенденціями, які окреслювалися в тогочасному світі, зокрема - в країнах Західної Європи.

Деякі висновки І.Франка стосовно театру Заходу можуть справити враження надмірної категоричності, полемічного перебільшення. Наприклад, теза щодо сучасного буржуазного театру, яким «Європа справді не має найменшої підстави гордитися». Цю думку письменник висловив у статті «Львівський театр і народна честь» - і з огляду на морально-педагогічну проблему, означену вже в назві праці, будь-який закид щодо полемічної гіперболізації втрачає чинність. Тим більше, що критицизм українського письменника спрямований проти салонно-алькової театральності не тільки на паризько-віденських сценах, а й на сценах власне тутешніх, львівських насамперед.

Пафос міркувань І.Франка має глибокі історичні обґрунтування. Його настанови зведені на врахуванні ґенези театрального мистецтва, природи взаємин акторів і драматургів із глядачем, публікою.

Теоретично значущою є підкреслювана І.Франком думка про урбаністичне походження сучасного театру, чим пояснюються певні тенденції його розвитку в буржуазну добу. «Сучасний театр - витвір великих міст, виплід буржуазії і слуга її уподобань та інстинктів»[4], наголошує Франко, обґрунтовано вбачаючи в цьому причину зниження смаків і рівня театрального мистецтва, яке стає «рефлексом» публіки буржуазних міст.

Варто зіставити ці акценти щодо сучасного міського театру з його шанобливими висловлюваннями про мандрівний театр, який, переходячи від села до села, «доносить наше слово і нашу пісню в такі сфери, куди б вони інакше не дійшли, зогріває любов до них серед молодіжі, пригортає, бодай хвилево, до нашої справи відчужених і заскорузлих, додає нашим змаганням поваги у чужих і загалом варто усякої пошани як прояв нашого життя і артистичної творчості»[5].

Це зіставлення може наштовхнути на думку про колізію «урбаністичного» і «рустикального» (тобто міського й сільського) мотивів у театрально - драматургійній концепції І.Франка. Безумовно, сільська тематика в тодішній українській драматургії трактувалась незрівнянно «цнотливіше», аніж салонно - урбаністична. І з цього погляду намічена колізія може видатися такою, що справді має місце в поглядах критика.

Однак така думка була б надто поспішною, поверховою. Це був би висновок, зведений на часткових зіставленнях, без урахування широкого контексту, повномірної концепції І. Франка. Адже саме до орієнтованого на сільську тему театру він заявляв серйозні претензії, підкреслюючи, - зокрема, в статті «доносить наше слово і нашу пісню в такі сфери, куди б вони інакше не дійшли, зогріває любов до них серед молодіжі, пригортає, бодай хвилево, до нашої справи відчужених і заскорузлих, додає нашим змаганням поваги у чужих і загалом варто усякої пошани як прояв нашого життя і артистичної творчості - що «увиставлюванню руських народних штук найбільшу увагу кладеться на танці, а найменшу на серйозне вистудіювання народного життя і народних типів, які повинні бути зображені на сцені»[6].

Два моменти у цитованому вислові І.Франка варті окремої уваги. Перший - вимога «серйозного вистудіювання народного життя і народних типів» - своїм акцентом на вивченні зображуваних явищ глибино перегукується з ідеєю «наукового реалізму», вказуючи на її універсальне, включаючи й театральне, а не тільки літературне значення.

Другий момент - це претензія до власне словесного аспекту, рівня мовно - мовленнєвого оснащення персонажів у творах «руської народної штуки», де віддається перевага «танцям», безсловесному самовираженню людини. Ці моменти у Франка істотно взаємопов'язані. Бо якраз слово, жива мова з уст персонажа й бачаться критикові основним засобом «вистудіювання народного життя і народних типів», розкриття не тільки емоційності останніх (що більше надається до засобів хореографічних), а й способу їх думання, осмислення життя з його сучасними клопотами і потребами.

Обидва моменти взаємоузгоджені й спрямовані у Франка на активізацію раціонально-мислительної сфери в суб'єктах драми - і в персонажах, і в їх творцеві, авторові. Тому літературний аспект театрального мистецтва не тільки не віддільний від сцени, а першочергово важливий для забезпечення рівня «виставлюваних» творів і входить у Франка до основних вимог драматургії, включаючи словесно-мовленєві аспекти «руських народних штук».

Однак, зосередження конкретного драматурга на конкретній, сільській чи міській (чи в їх поєднанні), темі й матеріалі висуває свої вимоги до пізнавальної роботи автора. Те «вистудіювання» життя і типів, про яке настійно говорить «науковий реаліст», передбачає диференціацію авторських підходів до свого об'єкта. Воно не терпить упереджено-естетських засад і настанов, дію яких Франко вбачав у відомих йому творах і в театральному побуті. Критик з чималим скепсисом формулював ці чужі йому настанови: «Якнайменше селян, а як уже селян, то принаймні «підчищених», які промовляли б так, щоб це не бентежило гімназійних учнів! Жодних «неестетичних» слів і жодних «неестетичних» ситуацій ! А крім цього пиши і виставляй, що тобі до вподоби !»[7]. Означений естетизм розглядався Франком критично з двох причин. По-перше, «підчищені» в своїй мові селяни аніскільки не оберігали б зі сцени «народну честь», бо етологія народу залягає глибше від рівня вислову. По-друге, поверхневий естетизм пуристів театральної мови поставав серйозною перешкодою якраз на шляху «ви студіювання» народного життя і народних типів. Він сковував розгортання пізнавальної роботи драматургів і письменства загалом, тієї роботи, яку Франко - у згоді з велінням часу - мислив необхідною умовою, актуальним завданням у справі піднесення мистецького рівня драматургії і театру. Будь-які «підчищення» на догоду естетизмові мають своїм неминучим наслідком знижений рівень соціально-психологічного розпізнання людей різних суспільних верств, життєво-практичного, статевого, індивідуально- вікового досвіду й історично досягнутого рівня суспільної свідомості. Висміюючи «естетичний канон наших керівних естетів», І.Франко повставав проти антипізнавального віддалення автора від об'єкта, що автоматично з того «канону» випливало.

Серед соціальних чинників, що сковували сміливу пізнавальну активність, І.Франко розглядав не тільки «естетів», а й верству духовенства. «Для літератури, - писав він в одній із театральних студій, - а особливо для театру, було б безмірно важним докладно вияснити становище і впливи так ненормально розвитого духовенства на суспільність» [8]. Наслідком цього впливу є, за висновками критика, властива сучасному театрові «склонність до мілкої моралізації і проповідництва, до малювання ідилічних сцен, підпущених солодкуватим сентименталізмом, страшенна дражливість на все «неестетичне», т.є. на підхоже під старосвітські, вузькопарафіяльні погляди на приличність, нехіть до сміливого аналізу і навіть до зображування явищ прикрих, вражаючих нерви ніжних пансіонерок»[9].

У добу, коли актуалізувалась потреба театру «пропагандово- цивілізаційного», імперативи Франкової концепції «наукового реалізму» наближали автора до життя, цього «єдиного кодексу естетичного». Пізнавальна активність драматургів, «сміливий аналіз», беззастережне винесення на огляд навіть «прикрих», зачеплених натуралізмом явищ бачилися Франкові основою «розвою» театрального мистецтва, спільною програмою поезії, прози, драматургії.

Теоретичні і літературно-критичні судження І.Франка базуються на історично обґрунтованому й особисто вгадуваному актуалітеті. «Народ наш, - твердив цей соціолог театральної і літературно-мистецької аудиторії, - дійшов уже до того ступеня розвитку, що почуває потребу театру» [10]. З цієї констатації випливала великого теоретико-педагогічного значення думка: «Театр є в наших часах діло складне, вимагаюче спеціальної науки та виробки, спеціальної і систематичної праці»[11]. Фахово-науковий, системно-педагогічний наголос, проставлений І.Франком, є його інновацією в погляді на театр і драматургію.

Окреслюючи дотеперішній стан справ, він зазначав, що «тільки невмирущій силі українського народу і незвичайному багатству його самородних талантів слід приписати те, що не вважаючи на такі невигідні умови, брак вищої освіти, не кажучи вже про фахову освіту, на українській сцені в Галичині з'являються раз у раз артисти дуже здібні й талановиті, які майже якимсь чудом розвиваються і доходять до такого ступеня досконалості, що можуть гідно задовольнити вимоги навіть вибагливої критики» [12]. Стихія «самородності» талантів зберігала свою чинність, але дедалі менше могла бути джерелом задоволення назрілих потреб. І якщо сцена ще певний час за інерцією могла живитися з цього стихійного джерела, то драматургія ставила до своєї автури значно вищі вимоги. Рівень цих вимог пояснюється двоєдино - і ускладненням суспільної практики та кожного окремого індивіда, що вимагає задля свого адекватного розпізнання не тільки житейського досвіду автора, а й чималої обізнаності в сучасних науках, як то історичні, соціологічні, етнокультурні, біопсихологічні та інші галузі раціонального знання; і, з другого боку, вимогами, що походять від власне літературного, спеціально- драматургійного, мистецтва, яке має свої фахові «секрети», не кажучи вже про історичну розвинутість і оновлення уявлень про сучасну драму.

Дбаючи про розвиток власної української драматургії, Іван Франко проголошував її орієнтованість на живе життя народу: «Хлібом насущним театру справді народного, справді спосібного до зросту і розвитку повинні бути свої штуки, де б виводились такі люди, яких ми бачимо, такі інтереси і колізії драматичні, яких ми самі є свідками, які відбиваються на нашій власній шкурі»[13].

Теоретичний сенс цієї тези І.Франка полягає у визнанні творчо - психологічного значення емпіричного знання, особистого досвіду життя і його осмисленого переживання в авторській свідомості. Така настанова має свій тіньовий (скажемо так) супровід - певну небезпеку емпіризму, плиткого наслідування деталей, подробиць, які можуть мати деяке значення в індивідуальному досвіді, але замалу значущість для загальноважливої проблематики суспільного життя. Теоретик це добре усвідомлював, що засвідчено його наступною тезою: «Театр, котрий піддає прилюдній критиці тільки деякі невеличкі, покутні хиби, а лишає на боці, промовчує або покриває брехнею головні, основні недостатки суспільності, той театр ніколи не стане вповні національним, не буде школою життя або буде злою школою»[14]. франко театр драматургічний

Постулат емпірико-досвідного знання як творчо-психологічної основи драматургії цілком природний в устах І.Франка як теоретика «наукового реалізму» і дослідника «секретів поетичної творчості». Тим важливіше зауважити, що у формулюванні цього постулату закладено діалектичний критерій: теза про емпірико-досвідну базу творчості співвіднесена з антиетичним застереженням щодо емпіризму в його сконкретизованих проявах («дрібненькі явища», «покутні хиби») й виведена на синтезуюче узагальнення, яке, власне, й має силу критерію, - вимоги бути театром «вповні національним», бути «школою життя» за всезагальними вимірами.

Осмислення поглядів Івана Франка на теорію драми сьогодні, на початку XXI століття, має ту істотну перевагу, що може здійснюватися без відчутної наперед заданості висновків, історія літератури часів соцреалізму постійно спізнавала директивний тиск апріорної тенденційної ідеї, згідно з якою література (а отже, і теорія) розвивається, «прогресує» в єдиному напрямку і під єдиним знаком - реалізму. Така панреалістична настанова позначилась і на тлумаченні творчості І.Франка, зокрема - його поглядів на теорію драми.

Список використаних джерел

1. Франко, І.(1980). Наш театр. Зібрання творів: у 50 т.28,282. Київ: Наукова думка.

2. Іван Франко про театр і драматургію. Вибрані статті, рецензії та висловлювання (1957). Упор. М. Ф. Нечиталюк. К.:Видавництво Академії наук України УРСР.

3. Франко, І. (1910). Молода Україна. Провідні ідеї і епізоди.Ч.1.,58. Львів.

4. Франко, І. (1980). Львівський театр і народна честь. Зібрання творів: у 50 т.35,346. Київ: Наукова думка.

5. Франко, І. (1980). Увага про галицько-руський театр. Зібрання творів: у 50 т.33,21. Київ: Наукова думка.

6. Там само. 21.

7. Франко, І.(1980).Наш театр. Зібрання творів: у 50 т.28,281.Київ: Наукова думка.

8. Там само.284.

9. Там само. 285.

10. Там само. 285.

11. Там само. 290.

12. Франко, І.(1980). Руський театр. Зібрання творів: у 50 т. 29,100. Київ: Наукова думка.

13. Франко, І.(1980). Наш театр. Зібрання творів: у 50 т.28,280. Київ: Наукова думка.

14. Там само. 280.

Размещено на Allbest.ru