Орієнт як культурний інтегратор: драматургія Пантелеймона Куліша

Останіна Ганна Георгіївна

кандидат філологічних наук, доцент, доцент кафедри дошкільної освіти Криворізький державний педагогічний університет, Кривий Ріг, Україна

Анотація

У статті розглядаються орієнтальні вектори художнього світу у драмі "Байда, князь Вишневецький" Пантелеймона Куліша. Ця п'єса асимілювала орієнтальну стихію Пантелеймона Куліша, в якій автор по-своєму обґрунтував і ствердив низку позачасових ідей, насамперед перебудови ворожих стосунків сусідніх народів Сходу і Заходу на мирні й дружні. Авторка дійшла висновку, що Пантелеймон Куліш сформував у новому українському письменстві проєкції східного "ґенія місця", детально відтворивши арабський і турецький локальний колорит, персоноферу й низку інших імагообразів на основі взаємодії географічних, історичних, краєзнавчих, етичних та етнологічних векторів орієнтального дискурсу.

Ключові слова: орієнт, орієнталізм, літературний орієнталізм, східний світ, імагообраз. драма п'єса куліш

Пантелеймон Куліш є ключовою постаттю в становленні українського літературного орієнталізму без жодної втрати своєї національної ідентичності. Художній світ П. Куліша у глибокому баченні Віктора Петрова немов розпадається навпіл, рухається між суперечностями, щоби знищити поділ на своє і чуже, благо і лихо, ворогів і друзів, волю і неволю, життя і смерть, мусульман і християн, азіатство і козаччину, героїв і зрадників, рідну землю і закордоння, Схід і Захід тощо. Його життєтворчість посприяла появі в національному письменстві нового типу письменника-інтелектуала, який належав до покоління людей, добре обізнаних у європейських мовах та різних культурах.

Кулішезнавство сьогодні утвердилося як окрема галузь гуманітаристики, що охоплює різні міждисциплінарні напрями: профетичні мотиви письменника та дуалізм осмислення історичного минулого України (Володимир Погребенник); хуторна культурософія митця (Тамара Гундорова); кулішезнавчі студії під оглядом культурних дискусій (Григорій Грабович); фольклористична парадигма художньої творчості та суспільно-культурна діяльність письменника (Василь Івашків); історіософські концепції поезії митця (Микола Бондар); наукова мова Куліша (Галина Наєнко, Ярина Ходаківська); інскрипти Куліша (Олеся Федорук); постромантична історіософія письменника-історика (Михайло Скринник); образ письменника у глині (Галина Івашків) та інші.

Метою нашого наукового пошуку є виявлення орієнтальних наративів художнього світу у драмі "Байда, князь Вишневецький" Пантелеймона Куліша.

За основні методи дослідження обрано: філологічний, що дозволив здійснити історико-літературне прочитання феномену українського літературного орієнталізму; біографічний - як засіб виявлення зв'язку літературного орієнталізму з життєписом письменників; компаративний - уможливив моделювання міжлітературної концепції українського орієнталізму; культурно-історичний, що дозволив дослідити твори у суспільно-політичному та філософському контексті доби; психоаналітичний, за допомогою якого дослідилися внутрішній світ персонажів, їх східний буттєвий модус; а також компонентний аналіз оригінальних художніх творів.

Літературну орієнталізацію України відповідно до своєї специфіки здійснювала драматургія П. Куліша, зокрема його "Драмована трилогія". її ідейно важлива частина, віршованана драма "Байда, князь Вишневецький" (1884), вкотре (перед цим у "святковій виставі" "Іродова морока", 1879) відтворила історичний процес як контекст боротьби цивілізаційних, культурних первнів із деспотичними й фанатичними. Однак, якщо у "Байді..." Туреччина є місцем дії, джерелом художніх імагем, то у "вертепній" "Іродовій мороці" кількість, а відтак функціональне розмаїття орієнталізмів обмежене. Насамперед негативною конотацією: згідно з початковою ремаркою, цар Ірод має нагадувати турка з люлькою, цариця Кривда - туркеню. їх гвардію склали потурнаки, - відповідно до примітки автора, потурнаки Царгороду за походженням були слов'яни. Тріумф Правди над військом Ірода завдяки козацькому духу, могутньому "давньому ворогу турецькім", Кривдою і Смертю знаменує у п'єсі кінець українського лиха.

Роздвоєний ідеальний герой іншої драми, князь Вишневця, під час мандрів Польщею, Туреччиною і Московщиною шукає, у кого, "Чи в християн, чи в турків більше правди". За тих, мовляв, і кров "ми будем проливати". Йому протистоїть запорізький кошовий Ганжа Андибер, готовий прийняти іслам, аби перемогти ворога. Через свою необачність улюблений вождь козаків Байда став дарунком для султана: "Не знайшов я правди в Польщі, / Ні в вашім гарнім царстві, ні в Московськім. / Родивсь я рано: ще закон і віра / І в нас одні, і в турка-безувіра, / І в москаля." [1].

Відсутність міждержавної (Чорне море перетворилося на арену протистояння християнської і мусульманської цивілізацій) та соціальної рівноваги спричинила і загострила духовні колізії в драматургічному моделюванні Куліша: "Складність характерів і духовності більшості дійових осіб п'єси полягає в тому, що вони, на думку автора, стоять на різних щаблях соціальної піраміди і тому мають дуже багато відмінного в типах світобачення та способах існування і, значить, у задумах, мотивах та кінцевих цілях самого "козакування" (хто приходив "за волею України", хто - "за славою", хто - за матеріальними цінностями ("ясиром"), хто - за належністю від соціальних утисків тощо, а хто й просто з надією "побайдикувати" (а не "побайдувати")" [1].

У п'єсі, як і поемах П. Куліша, діють представники різних національностей, тому що з діяльністю козацтва пов'язаний складний комплекс політично - цивілізаційних контактів. Україна й Запорозька Січ представлена у драмі, зокрема, "екзотикою" побуту. Внаслідок спілкування зі Сходом, як воєнним, так і мирним торговельним, у ній не бракує турецьких і взагалі східних виробів. Це ті ж шовки й габа, бакалійні вироби, спорядження і зброя, в т.ч. коштовна (дар від султана Байді - коштовна коняча упряж і келепи з ізумрудами).

Перелік дійових осіб на початку твору, канва якого стосується подій 1553 - 1564 рр. й локалізована частково в Леванті (Цариград на Босфорі), значно орієнталізований. Він включив таких драматичних персон, як "Посел Турецький", "Турецький Святий" (зовсім не святий угодник, це комічне прізвисько нетяги Гузиря), великий візир, сераскир, капудан -баша, беглербек і замковий аґа. Деякі інші, як Настя Горова, познайомилися зі Сходом зблизька через ясирну неволю, до якої її продав начебто козак - мотив поеми "Маруся Богуславка".

Автор підніс свого протагоніста. Байда пишається походженням від князів Олега й Святослава, "що Цариградом пишним колотили". Герой набув статусу, рівного султану й цареві, - й це після того, як русичів у Києві "смирив татарин", залишивши їм лише козацьке лицарство. До Байди, котрий ганяв "прудку татарву" кримськими степами, стоять у черзі посли з турецькими кіньми й московськими соболями, сперечаються за честь вручити їх першим. Глибокі думки й не частий у П.Куліша гумор позначає сцен "Акту первого", де турчин і москаль атестують своїх правителів. Так, султан характеризується, подібно до попереднього твору, як той, що "силою преславною панує / Над чотирма концями світу" [1]. Посол царя відповідає недипломатично -образою Магомета: спадкоємець самозванця, гаремний пророк-шахрай.

На противагу традиційній московській "мові тулумбаса" автор -туркофіл виголошує тираду, присвячену Порті. Поскільки ситуація нагадує історичний прецедент - виступи перед князем Володимиром прибічників різних конфесій із метою привернути Русь до своєї віри, цей орієнтальний текст виразно панегіричний: Туреччина є край розкішний, "Едем барвистопишний". У ньому, мовляв, каліф високо цінує хоробрість і розум, а славний воїн Байда зможе, якщо схоче, кошем стати проти персів.

Дещо блідіша "агітація" москвина теж не скупа на обіцянки царської милості. Він, що показово, не обіцяє у Московській землі рівнозначно поцінувати хист і здібності, збивається на риторичні питання й вихваляння,. Тож у сцені точно схоплено не лиш етноментальну специфіку "Схід - Захід", а й змодельовано московську пропагандистську тріскотню та дипломатичні турецькі обіцянки. Понад те, П.Куліш виразно передав через твердження турка і геополітичні претензії Порти: по "саму Рось, Селістряні Бурти / Лежить земля наслідня Оттоманська" [1].

Програмний монолог Байди наприкінці ІІ акту пропагує порозуміння з мусульманським народом "без пересуду до віри". У баченні Тульчинського Байда - друг грізного Сулеймана І. А цього султана, "любомудрого", "наукою освіченого турка", атестує ідейним спадкоємцем "культурників"-каліфів", праправнуком Гаруна-Аль Рашіда (версія не історична). Тому не дивує, що князь Вишневецький пропонує під його червоними бунчуками протиставитися наступові Риму, перегородити султановим мечем шлях в Україну від "Буджаків і Криму". З цією ідеєю та хвалою Порті посла-турчина скорельовано монолог героя над Босфором. Пишні "вертогради" Стамбула, амфітеатр його золочених палат, краса Мармурового моря, - все це сприймається, незважаючи на пограбування "розбишаками-крестоносцями", як закуток Едему, і цей рай перевищує принади Венеції, Неаполя і Риму.

Однак структура боріння думки зразу ж висуває у драмі антитезу: це рай не для нас, "Земля чужа, чужа і мова, й віра, / І радощі..." - але не горе. Автор укотре нагадує: саме українцями рясніють невольничі ринки Кафи і Стамбулу. Це їх карають карбачами і червоною таволгою на каторгах-галерах (невільницькі" мотиви й картини об'єднують "Байду." і "Марусю Богуславку". Демократичний і україноцентричний погляд орієнталізуючої драми виокремлює внесок українців у красу Стамбулу (пор. із віршем "Напис в руїні" Лесі Українки). Адже це й наші невольницькі руки сади садили й мури мурували, "тесали з мармору мережки, / Прозірчасті узори-арабески", легкі "мечеті пишно зодягали, / Мов піною морською покривали./ Фонтанами під небеса пускали" [1].

Тобто П. Куліш, в аналізованій п'єсі речник ідеї "двоєдиної Русі" та ідеалу відродження "нової Владимерії", створив дуалістичний образ Оттоманської Порти. Підніс її потугу, традиції, красу столиці, та водночас непослідовно стиражував домінуючі в українській літературі ХІХ ст. етнічні імагеми на кшталт турок-безувір, татарюга поганий, турок-супостат, прокляті турки, вороги татари, джавури тощо. Тож письменник залишився вірним собі у викритті руїнницької дикості, байдуже, козацької чи татарської, - тієї, що руйнує аули і хутори, плюндрує купецькі валки, живе "лупом" і ясирем. Суб'єктивіст П.Куліш окреслив причиново-наслідкові зв'язки цього хижацтва афористично й дискусійно: "Сто літ уже під турчином татаре / Козакувати учать Україну" [1].

Показ причин і наслідків незгод і ворожості народів Сходу й Заходу вмотивовує намір культурника Байди відомстити за напад татарського чамбулу на Вишневець, сповнити Чорне море кров'ю бусурмен, дістатись аж до босфорських - в авторській топоніміці Стамбула - Замку Щастя і Сховища Коханків. Романтичний герой відмовляє Роксолані у ролі рятівниці турецької землі (її лист до Байди Куліш вдало стилізував під епістолярну манеру цієї незвичайної жінки). Аналогічно дегероїзовано і Солімана, подібно до того, як ще "милосердника" Магомета Порта начебто перетворила на тирана. Остання сцена третього та перша четвертого акту, біля Босої Скелі у Босфорських Челюстях, відтворили переможну морську битву Вишневецького з турками у шекспірівській драматургічній манері та з експериментальними переходами від віршової мови до прозової і навпаки.

Схід, не лише турецький, присутній у діалогах та полілогах п 'єси також і факультативно. Зокрема, імена полководців Ганнібал і Мітрідат в іронічному контексті ввійшли до характеристики вірнопідданості російської вдачі. Згадки ж про персонажів арабських казок Аль-Рашіда й "химерної" Шехерезади колоритно слугує заохоченню говорити прямо, а не по-східному "лоскотати вуші". Заключна сцена, цариградська (засідання дивану з великим візирем і башами в судній світлиці), відновлює, так би мовити, повний метр присутності Орієнту в сюжеті. Це стосується зачинної максими візира, чия філософська і психологічно тонка партія виписана блискуче, повністю змодельована за зразками орієнтального фаталістичного світосприймання. Водночас у ній звучить невід'ємна певність у ласці Аллаха до правовірних. Тирада персонажа сповнена глибокого змісту у розмислі про долю героя-переможця, зараз бранця мусульман: "воїни - ігралище Фортуни, / А нації - се хвилі попід вітром. / Куди жене їх таємнича доля..?" [1].

Імагоперцепція Пантелеймона Куліша реалізувала у драмі й мотиви жіночої та чоловічої неволі. Вони найтяжчі, згідно з Катрусею, у невільниць сералю "під євнушеством султанським" й особливо у мучеників-бранців у східному полоні. Один із них, Андибер, утратив при татарських жорнах руку, та це не згасило його бажання збагатитися золотом мусульман і відомстити Байді Вишневецькому. Коли Андибера лякають мученицькою кончиною, відповідно до турецького звичаю, на залізних гаках, тоді він стоїчно не реагує, а замість пристати до магометан клене "дурного Магомета" й східних "невір". Проте, почувши про заклятого ворога, Андибер ладен потурчитись, аби тільки йому дозволили скинути Байду з бійниці, і така зміна викликає негативні, цікаво індивідуалізовані реакції капудана, сераскира та візира.

Поведінка ж оттоманських сановників щодо Андибера і Байди, хоча продиктована наміром привести їх на поклін до пророка, у кожному випадку різниться, що Пантелеймон Куліш зумовив психологічними й "тактичними" чинниками. Князю у кайданах із благородного металу співчувають, підносячи його високі якості, сераскир і візир, причому останній визнає східне "темне бузувірство". Йому на противагу візир апологетизує вибрані серця серед лукавого загалу, вважає їх оазами, не видимими верблюдам та всім "вожакам їх, ницим недолюдам". Так само "фірмово" по-східному й оригінально висловив драматург фінальну пропозицію візиря: "Признай пророка, / І буде тінь твоя у нас широка" [1]. По-своєму благородна резолюція падишаха на пропозицію матері викупити Байду: не відпускати його за ціну усіх замків і степів України, зробити другою особою держави у разі переходу до "правовірства".

Гідною епітафією Байді звучить візиреве визнання: "Душе висока! / Ти був би перлом без ціни в пророка" [1]. Після цього визнання сановники вирушають просити султана про помилування, та вже запізно. Куліш увів у текст рядки народної пісні "В Цариграді на риночку" з пропозицією султана героєві "царювати", а також Байдину образливу відповідь. Цікавішим є тут коментар візиря, знову авторського резонера: визволені невільники так "добре" Байду зрозуміли, як "ми свого великого поета, / Світило в тьмі, пророка Магомета" [1]. Після цієї репліки вже далекий спів визволених бранців переходить, за ремаркою, у "високий національний гімн", власне, молитву Байди за Україну й народну душу.

"Байда, князь Вишневецький" Пантелеймона Куліша - вагомий у спадщині митця драматичний твір самобутньої імагосемантики, яким він асимілював орієнтальну стихію. П. Куліш, підпорядкувавши східні реалії не лише розбудові суб'єктивних історичних концепцій, а й по-своєму обґрунтував і ствердив низку позачасових ідей, насамперед перебудови ворожих стосунків сусідніх народів Сходу і Заходу на мирні й дружні.

Східний світ у мистецькій візії Пантелеймона Куліша зазнав розбудови на підґрунті романтичноцентричного образного мислення, що ввібрало й риси класицизму та просвітницького реалізму. Можна сказати, що Пантелеймон Куліш сформував у новому українському письменстві проєкції східного "ґенія місця", детально відтворивши арабський і турецький локальний колорит, персоноферу й низку інших імагообразів на основі взаємодії географічних, історичних, краєзнавчих, етичних та етнологічних векторів орієнтального дискурсу.

Хоч образ Сходу в письменника все ще значною мірою умовний, однак одночасно він зберігає ознаки історичної, етнографічної, топографічної й іншої достовірності, збагачений українською і східною кордоцентричністю, естетикою почуттєвого і раціонального. При цьому орієнтальні імагоперцепції нерідко постають у Куліша крізь призму української ментальності: ""Господь мене пасе", - казав колись щасливий / Ізраїльський народ у Палестині, / Як зацвіли сади над водами та ниви, / Немов у нашій рідній Україні" [1].

У драмі "Байда, князь Вишневецький", П. Куліш керувався намаганням виробити і утвердити ідеологічну самооборонну програму для українців. Проте загалом Кулішеві погляди на імперіалізм та орієнтофільство (М. Шкандрій) були доволі суперечливими: як "романтичний націоналіст" (В. Петров) він прагнув будь-яким чином зберегти унікальність українського народного духу, а як просвітник закликав до будівництва високої синтезованої культури на кращих світових зразках.

Перспективи подальших досліджень вбачаємо у комплексному вивченні історико-культурного українського художнього орієнталізму кінця ХІХ - першої третини ХХ століття.

Список використаних джерел