Ваґнерівська "драма майбутнього" та її рецепція у творчості Лесі Українки

Размещено на http://www.allbest.ru/

Ваґнерівська "драма майбутнього" та її рецепція у творчості Лесі Українки

Новакович Мирослава Олександрівна -- докторка мистецтвознавства, професорка кафедри музичної медієвістики та україністики Львівської національної музичної академії ім. М. В. Лисенка

Відомо, що українську літературу ХІХ -- початку ХХ ст. часто звинувачують у зосередженні на питаннях побутового та вузько етнографічного характеру. А це, на думку деяких зарубіжних культурологів та літературознавців, стало однією з головних перешкод на шляху до її визнання у світі. Проте в нашій культурі є твори, глибинний сенс яких можна збагнути, лише вийшовши за межі традиційної літературоцентричної парадигми, оскільки вони інспіровані тими імпульсами, що знаходяться у позалітератур- ній площині. І тут насамперед слід згадати про музику, яку сучасні українські інтелектуали чомусь відкинули далеко на марґінес, хоча глибше знайомство з музичними творами європейської академічної спадщини може стати кодом для дешифрування багатьох літературних текстів. ваґнерівська драма майбутнього

У цій розвідці не випадково йтиметься про «Лісову пісню» Лесі Українки. Драма-феєрія належить до тих видатних творів світової літератури, у яких було досягнуто напрочуд гармонійного синтезу між словом і музикою. Не викликає жодного сумніву філософська глибина висловлених у п'єсі думок, про що вже багато сказано дослідниками творчості письменниці. Але під її зовнішнім фольклорним шаром приховано ще багато цікавого й нерозгаданого, що й досі викликає певні дискусії у колах літературознавців і не тільки.

Аналізуючи символіку «Лісової пісні», дослідники зазвичай цитують спогади Ольги Косач-Кривинюк і найперше думку про те, що драма пов'язана з волинським Поліссям і ним навіяна. Цим вагомим біографічним аргументом дехто з них прагне спростувати окремі припущення про «чужоземні впливи на українську письменницю»¹. Але чи можна розглядати страх перед чиїмось впливом як спробу захистити Лесю Українку від звинувачень у наслідуванні та неоригінальності, чи за цим ховається щось інше, а саме: небажання визнати той факт, що сильне канонічне письмо, як стверджує відомий американський літературознавець Гаролд Блум, взагалі не існуватиме без впливу «процесу, який боляче переживати і непросто зрозуміти» Міщенко Л. Леся Українка: посібник для вчителів. К.: Радянська школа, 1986. С. 258. Блум Гаролд. Західний канон: книги на тлі епох. Київ: Факт, 2007. 720 с..

Одним з перших символіку «Лісової пісні», вийшовши за межі традиційного фольклоризму, спробував розтлумачити Віктор Петров, який вбачав у Лукашеві архетипний образ Орфея у неоромантичній національній інтерпретації Петров В. Лісова пісня. Їм промовляти душа моя буде: «Лісова пісня» Лесі Українки та її інтерпретації. Київ: Факт, 2002. С. 149-171.. Однак, як стверджує Лукаш Скупейко, такі аналогії «для глибшого зрозуміння драми та своєрідності зображеного в ній світу нічого посутнього не додають» Скупейко Л. Міфосемантика мелійного мотиву в «Лісовій пісні» Лесі Українки // Піснею народною натхнені (творча співпраця Лесі Українки та Климента Квітки): Матеріали. Статті. Дослідження. Луцьк: Волинська обл. друкарня, 2006. С. 112-119.. Тому, на його думку, «пробудження Мавки під “згуки” сопілки» не варто пов'язувати з містичними теоріями про особливе призначення музики, а доцільніше розглядати в контексті весняного календарно-обрядового циклу, позаяк Мавка є уособленням «зеленого клечання і весняного буйноцвіття трав і дерев» Скупейко Л. Міфосемантика мелійного мотиву в «Лісовій пісні» Лесі Українки // Піснею народною натхнені (творча співпраця Лесі Українки та Климента Квітки): Матеріали. Статті. Дослідження. Луцьк: Волинська обл. друкарня, 2006. С. 112-119.. «Лісову пісню» Лесі Українки, безперечно, можна розглядати і під таким кутом зору, бо в драмі закладено багато інтерпретацій- них можливостей, обумовлених внутрішньою поліваріантністю смислу. Але паралелі з Фрідріхом Ніцше, Ґергартом Гауптманом та й загалом з естетикою німецького романтизму, починаючи від філософії магічного ідеалізму Новаліса (на що звертає увагу В. Петров), невже ж таки нічого не додають до глибшого розуміння твору? І чи тільки зі слов'янського фольклору почерпнула письменниця художні образи до драми? Власне, про впливи уявні та реальні йтиметься далі, оскільки «сильна література є змагальною, хоче вона того чи ні, а тому її неможливо розглядати окремо від її занепокоєння впливами попередніх авторитетних текстів» Блум Г. Західний канон: книги на тлі епох. Київ: Факт, 2007. С. 17..

Використовуючи, слідом за В. Петровим, назву праці Ф. Ніцше «Народження трагедії з духу музики» як своєрідну метафору, що втілює одну з провідних тем драми -- про високе призначення музики як мистецтва, здатного перетворювати світ, -- дослідники творчості письменниці впритул наблизилися до того джерела, в чиїх потоках вірогідно черпала натхнення, окремі образи та ідеї не лише Леся Українка, але й, без перебільшення буде сказано, вся європейська культура кінця ХІХ -- першої половини ХХ ст. Однак у цьому випадку йтиметься не про визначного німецького філософа, чиє ім'я літературознавці переважно згадують у контексті «Лісової пісні». Найвірогідніше, що не впливу Ніцше треба тут шукати, а впливу того, хто був спочатку другом і учителем філософа, а згодом, за визначенням Олексія Лосєва, став безжалісною трагедією його життя. Адже праця Ф. Ніцше «Народження трагедії з духу музики» була інспірована філософсько-естетичними працями та музичними драмами великого німецького композитора, поета і мислителя Ріхарда Ваґнера і йому присвячена. Відомо, що філософ пройшов складний шлях від безперечного захоплення «байройтським генієм» у трактаті «Ріхард Ваґнер у Байройті» до серйозної і несправедливої критики у праці «Ріхард Ваґнер як подія», і до остаточного внутрішнього «звільнення», як він сам заявив, від Ваґнера у наступному трактаті «Ніцше contra Ваґнер». Однак Ніцше ніколи себе не відділяв від Ваґнера, тому що для нього Р. Ваґнер, за спостереженням О. Лосева, -- «його внутрішнє “я”, його внутрішня субстанція» Лосев А. Ф. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем // Вопросы эстетики. 1968. № 8. С. 67-196.. І навіть «звільнившись» від Ваґнера, Ніцше, як стверджує Лосєв, продовжував таємно його любити, адже у нього «нікого не було крім Ріхарда Ваґнера» Там само..

«Проблема Ваґнера» з самого початку свого існування далеко вийшла за межі музичного мистецтва, і не лише музикознавцям належить «нове слово про композитора», адже безперервні суперечки у сфері музикології вже давно перекинулись на проблеми філософії культури. Шарль Бодлер, Поль Клодель, Ромен Роллан, Бернард Шоу, Томас Манн, Лев Толстой, В'ячеслав Іванов, Олександр Блок, Клод Леві- Строс, Олексій Лосєв -- це далеко не повний перелік тих письменників і філософів, які цікавились постаттю Ваґнера і присвятили цій проблемі не одну сторінку своїх праць. Р. Роллан у книзі «Музиканти наших днів» порівнював Ваґнера з високою горою, що височіє «над усіма художниками свого часу» Роллан Р. Музыканты наших дней: Стендаль и музыка. Москва: Музыка, 1989. С. 73., адже він був похмурим світочем «нашої юності, могутнім джерелом життя і смерті, бажання і зречення, у якому ми черпали нашу моральну силу і завзяття у боротьбі зі світом» Там само. С. 76..

Коли йдеться про дослідників творчості Лесі Українки, то у свій час ще Віктор Петров, аналізуючи «Лісову пісню», мимохіть згадав ім'я Ваґнера як предтечі європейського неоромантизму, але на безпосередній зв'язок між Ваґнером і Лесею Українкою не натякав. Не знайшла ця проблема належного висвітлення навіть у працях сучасних музикознавців, попри те, що тема «Леся Українка і музика» інспірувала декілька серйозних музикознавчих досліджень. Водночас слід віддати належне Оксані Забужко, яка у своїй книзі про Лесю Українку вказала на недостатність лише літературознавчого підходу до вивчення її творчості та на потребу залучення досвіду музикознавства. Дослідниця вважає, що у «Лісовій пісні» Леся Українка запропонувала свій, український варіант середньовічної легенди про лицаря Парсіфаля, неперевершено втіленої у мистецтві саме Ваґнером.

Але перш ніж стверджувати наявність впливів Ваґнера у згаданій драмі та, відповідно, «виявляти» їх, слід визначити, наскільки добре була обізнана Леся Українка з музично-літературною спадщиною композитора? Відповідь на це питання дають листи письменниці. Так, в одному з них, написаному з Відня 25 лютого 1891 року до брата Михайла, вона згадує свого знайомого Іларіона Гриневецького, що «він завзятий ваґнерист» і «поважає Ваґнера в його музиці за реалізм, а в поезії (при- знає-бо Ваґнера, великим поетом) -- хіба вже за романтизм!»¹¹. Також дізнаємось, що І. Гриневецький приніс їй клавір опери «Лоенґрін» -- се вже ad majorem artis gloriam» Кисельов Г. Л. Сім струн серця: (Музика в житті і творчості Лесі Українки) / за ред. Т. В. Шеффер. К.: Муз. Україна, 1968. С. 16. Для більшої слави мистецтва (лат.)., який вона взялася розучувати зі своїми галицькими приятельками. З того самого листа можна отримати інформацію, що Леся Українка у Відні активно відвідувала театр і була присутня на двох оперних виставах Р. Ваґнера -- «Нюрнберзьких мей- стерзинґерах» та «Зіґфріді» (третя опера з тетралогії «Перстень нібелун- ґа»). У доповіді «Новітня суспільна драма» письменниця принагідно згадує «лицарський цикл» (за її власним визначенням) опер Ваґнера з образом святого Ґрааля. А в одному з листів із Сан-Ремо змальовує тамтешню грозу як типово ваґнерівську.

На перший погляд, може скластися враження, що згадана інформація абсолютно не пояснює ставлення Лесі Українки до Ваґнера, позаяк визнання його великим поетом -- це передусім думка І. Гриневецького, а не її власна. Але тільки на перший погляд, тому що в тих небагатослівних висловлюваннях письменниці прискіпливий дослідник може прочитати досить багато. Письменниця, згадуючи «лицарський цикл» композитора, була добре обізнана, що, окрім «Лоенґріна», до нього входять «Тангойзер», «Трістан та Ізольда» і «Парсіфаль». Ймовірно, вона чула «Валькірію» (друга опера тетралогії «Перстень нібелунґа») і перебувала під враженням майстерного зображення Ваґнером грози, тому в одному з листів метафорично назвала грозу в Сан-Ремо ваґнерів- ською. Стосовно думки І. Гриневецького про Ваґнера як про великого поета-романтика, письменниця не спростовувала її, оскільки це вже був загальновизнаний факт. Адже Ваґнер, перш ніш стати композитором, здобув ґрунтовну філологічну університетську освіту. Вірогідно, Леся Українка читала його поему «Перстень нібелунґа», що згодом стала основою лібрето однойменної грандіозної оперної тетралогії. Тому про вплив саме цього твору на «Лісову пісню» йтиметься далі.

Серед причин, що спонукали Р. Ваґнера винести поему «Перстень нібелунґа» на літературний суд, була інформація про вплив його твору на драматичні та літературні задуми інших письменників. Це змусило автора роз'яснити ідею драми, що кардинально відрізнялася від інших літературних трактувань теми про нібелунґів. У статті «Післямова з приводу обставин, у яких створювалась урочиста сценічна вистава “Перстень нібелунґа” -- включно до того моменту, як був опублікований її текст» Ваґнер пише, що «серйозний розгляд поетичної роботи “оперного композитора” нарівні з творами професіональних поетів був би у будь-якому випадку цілком новим явищем в історії сучасної німецької публіцистики» Вагнер Р. Статьи и материалы / ред. Г. Крауклис. Москва: Музыка, 1974. С. 42.. І далі, розмірковуючи вже над завершеним музичним втіленням драми, продовжує: «Насправді це такий твір мистецтва, який однаково відрізняючись як від опери у власному розумінні, так і від найновішої драми, височіє над оперою, бо розвиває до логічного кінця її найчудовіші тенденції і пов'язує їх в ідеально свобідну єдність» Там само. С. 46..

Дослідники творчості композитора стверджують, що вклад Р. Ваґнера у світову культуру визначається тим, що «він створив музичну драму. Для нього вона була перш за все музичним осмисленням “філософії життя”, найважливіших морально-соціальних проблем, що стоять перед людством <...> І як засіб втілення певної художньої мети -- нова образність, нова інтонаційність, нові музично-драматургічні принципи, ідея синтезу мистецтв заради максимальної виразності» Орджоникидзе Г. Диалектика формы в музыкальной драме // Рихард Вагнер: Сборник статей ВНИИ искусствознания / Ред.-сост. Л. В. Полякова. М., 1987. С. 96..

Незважаючи на незаперечне значення творчості Ваґнера для подальшого розвитку європейського музичного і не тільки музичного театрів, його вплив не був всеохоплюючим, оскільки навіть у Німеччині і театр Пауля Гіндеміта, і театр Карла Орфа, і драма Бертольда Брехта «формувались як явища, що багато у чому протистояли ваґнерівській реформі» Там само. С. 96. з її міфологізмом, поетичною мовою та морально-етичною проблематикою. Але, як не парадоксально, багато хто з тих митців, що свідомо стали в опозицію, намагаючись уникнути впливу композитора, починаючи від Клода Дебюссі, Ріхарда Штрауса, веристів, не могли не відчути його «спонукуючих стимулів для себе <...> Писати так, ніби Ваґнера не існувало, у той час вже було неможливо» Там само. С. 124.. Навіть Б. Брехт, заперечуючи ваґнерівську ідею «синтетичного художнього твору» і закликаючи до розмежування елементів, фактично розвиває його погляди від протилежного. Те, що так хвилювало Ваґнера, стало головною проблемою сучасного театру -- і музичного, і драматичного. Адже «мова йде про вічну проблему синтезу мистецтв, про ту основу, на якій вони можуть прийти до згоди. Те, що такий синтез і нині актуальний, свідчить практика сучасного драматичного театру» Там само. С. 128..

Тому, повертаючись до основної теми цієї розвідки -- впливу ваґ- нерівської естетики на «Лісову пісню» Лесі Українки, -- слід зазначити, що цей вплив найвиразніше проявив себе не у зверненні до міфу, не в романтичному пафосі драми, а в закладеній у ній ідеї синтезу мистецтв. Письменниця, чи не єдина у світовій літературі початку ХХ ст., своєю драмою-феєрією, створеною на автентично українському «ґрунті», впритул наблизилася до реалізації «ібеа fixe» усього ваґнерівського життя -- «синтетичного твору майбутнього».

Однак треба зауважити, що ідея синтезу мистецтв не є відкриттям лише одного Ваґнера. Так, поети-романтики єнського гуртка, прагнучи змінити внутрішню якість слова, вкладаючи у нього більш глибокий зміст, виходили насамперед з музичної інтуїції. Адже «вираженням безконечного духа може бути мова, яка не встановлює духові меж, мова музики, музична мова, слово, яке стало музикою» Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.: Аксиома, 1996. 231 с.. На думку Новаліса, «всі мистецтва звертаються до музики, без якої їм немає порятунку, тому що вона -- останнє дихання душі, тонше, ніж слова, навіть, можливо, ніжніше, ніж думки». Власне, у цьому, на переконання Володимира Жирмунського, полягає абсолютно нова концепція поезії, якої не знала європейська література до романтизму. Йдеться про те, що поетичне ліричне висловлювання неначе народжується імпровізаційно, що генетично споріднює його з музичною процесуальністю. Одним з творців такої поезії, що наближалась до музичної імпровізації, був Людвіґ Тік.

Але, якщо німецькі поети-романтики обстоювали ідею злиття словесного і музичного висловлювання в поезії, то Ваґнер у трактаті «Твір мистецтва майбутнього» (1850), а згодом в «Опері та драмі» (1850) є «пристрасним проповідником» синтезу всіх мистецтв саме у драмі. Ба більше, це, на його думку, повинна бути насамперед музична драма, де чоловічим началом виступає поетичний образ, якому протистоїть безконечна стихія абсолютної музики. Але остання сама по собі «також не може стати основою правдивого мистецтва» Вагнер Р. Опера и драма // Рихард Вагнер. Избранные работы / Вступительная статья А. Ф. Лосева. Москва: Искусство, 1978. С. 162.. Тому, аналізуючи цей «великий універсальний твір мистецтва», створений своєю уявою й прагненнями та частково реалізований у тетралогії «Перстень нібе- лунґа», Ваґнер бачить його у сукупності «трьох чисто людських родів мистецтва у їх первісному єднанні» Там само. С. 164. -- танці, музиці та поезії.

Танець, з його ритмом, народженим із необхідності виразності та ясності рухів, піднімається до «найконцентрованішого і найтоншо- го вираження певних духовних афектів і волеустремлінь» Там само. С. 171.. Танець у драмі досягає своїх висот: «там, де мова лише описує та пояснює, де музика -- лише одухотворений ритм, що супроводжує танець, там за допомогою прекрасного тіла і його рухів тільки й може безпосередньо виражатися... почуття, що захопило усіх» Вагнер Р. Опера и драма // Рихард Вагнер. Избранные работы / Вступительная статья А. Ф. Лосева. Москва: Искусство, 1978. С. 172.. Танець, як суто ваґнерів- ське найконцентрованіше вираження духовного афекту, є наявний у «Лісовій пісні». Так, у фіналі другої дії твору момент найвищого кульмінаційного піднесення супроводжується шаленим (згідно з ремаркою Лесі Українки) танцем Мавки та Перелесника. Те, чого не можливо висловити словом, передано через «інтонації тіла»: «він мчить її в танці омлілу» -- читаємо у ремарці.

Щодо музики, то вона, за визначенням Ваґнера, -- «серце людини. це любов, яка струменем виливається з серця, облагороджуючи чуттєві відчуття та олюднюючи абстрактну думку» Там само. С. 177.. На спів Лукашевої сопілки Мавка реагує словами: «Як солодко грає, як глибоко крає, розтинає білі груди, серденько виймає!» У трактаті «Опера та драма» знаходимо наступне визначення: «Музика -- жінка <...> це русалка, що бездушно плине на хвилях своєї стихії доти, доки любов мужчини не пробудить у ній душу» Там само. С. 337.. Випадковий збіг обставин чи ні, але висловлена Ваґнером думка абсолютно співзвучна з ідеєю «Лісової пісні».

Для Ваґнера музика -- «пристрасне одкровення та ні з чим незрівнянне вище буття» Лосев А. Ф. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем // Вопросы эстетики. 1968. № 8. С. 135.. В одному з листів до Ференца Ліста він писав: «Музика і є та правдива, художньо-ідеальна подоба світу» Там само. С. 144.. Аналогічні погляди висловлював і Артур Шопенгауер, з філософськими працями якого композитор познайомився у процесі творення тетралогії «Перстень нібелунґа». На думку філософа, музика -- найвище з усіх мистецтв, мистецтво ірраціональне, це мова, якої розум не здатний осягнути.

Проблема романтичного героя, наділеного містичним даром міфічного Орфея, тобто здатністю творити прекрасну музику і тим самим оновлювати й перетворювати світ, є стрижневою у драмі «Лісова пісня». І музика у цьому контексті виступає як першопричина і рушійна сила усіх тих імпульсів, що животворять і запліднюють навіть саму природу. Не випадково письменниця назвала свій твір «Лісовою піснею». Ба більше, музика у феєрії -- повноправний драматургічний компонент складної системи виразових засобів, покликаний втілити багатоплановий ідейно-художній задум. Так, певні образи-символи твору відтворюються через мову музики. У цьому слід вбачати безпосередній вплив музичної естетики Ваґнера, який виключно музичними засобами намагався передати і переживання своїх героїв, їх узагальнені характери і те середовище, у якому вони живуть. При цьому він постійно спирався на зриму театральну дію. Адже «пафос ваґнерівської реформи спрямований насамперед на відродження театральності <...> музиці належало не тільки коментувати те, що відбувалося на сцені, не тільки ілюструвати його і створювати йому емоційний фон, але “театралізуватися”. Тобто театральне як сукупність поетичного слова і сценічної дії повинне було проникнути в інтонаційну природу музики, вплинути на логіку взаємозв'язку музичних символів» Тараканов М. Музыкальная драматургия Вагнера в зеркале XX века // Рихард Вагнер: Сборник статей ВНИИ искусствознания / Ред.-сост. Л. В. Полякова. М., 1987. С. 122-146..

Притаманний композиторові паралелізм сценічної дії і музичного коментаря Леся Українка спробувала перенести на ґрунт поетичної драми. Ваґнерівська лейтмотивна система своєрідно переосмислюється письменницею у позамузичній сфері (мова йде про особливу, індивідуальну музичну інтонацію, характерну для кожного героя опер Ваґнера). Для драми Леся Українка відібрала 16 архаїчних волинських народних мелодій, переважно обрядового типу. І в їхньому послідовному включенні у драматичний хід дії проглядається, на диво, цілісна, як для літературного твору, логіка розгортання законів музичної драматургії. Так, мелодії № 1, 2, 3, 4, 5, що супроводжують появу Лукаша і символізують гармонійне злиття людського начала зі світом природи (як, згідно ремарки, розвивається голос сопілки, так розвивається і вся природа в лісі), належать до так званого формульного типу і використовуються як виразні емблематичні знаки. Адже всі вони побудовані за принципом колового руху і несуть подвійне семантичне навантаження. З одного боку, цей рух є втіленням вічного кругообігу природи і саме з ним пов'язується магічна, ритуальна природа використаних фольклорних зразків. З іншого -- мелодика формульного типу, заснована на постійному поверненні до початку, в європейській музичній практиці здавна використовувалась для створення піднесеного настрою і образів прославлення. Так, ідея природи й вічності, втілена Ваґнером у вступі до «Золота Рейну» (першої опери з тетралогії «Перстень нібелунґа») шляхом повторення протягом 136 тактів однієї гармонічно-мелодичної формули, що символізувала собою переливання вод Рейну, вказує на потоки води як споконвічне «Слово», божественною силою якого з хаосу твориться вся світобудова драми. Ця ідея у певній мірі асоціюється з початком першої дії «Лісової пісні», у якій Лукашеві мелодії з закладеною у них семантикою прославлення є втіленням того самого «Слова», що животворить і пробуджує все довкола. У цьому випадку йдеться про «смисловий код» музичної компоненти драми, її поетичну наповненість. Адже використані в ній мелодії «можна згрупувати за смислом, спрямованістю форми, гармонічним і ритмічним характером» Давидова О. Драма-феєрія «Лісова пісня» Лесі Українки у її зв'язках з музикою // Українське музикознавство: наук. міжвідомчий щорічник. Київ: Муз. Україна, 1985. Вип. 20. 116 с..

Так, мелодію № 8, що вперше з'являється у сцені знайомства Мавки і Лукаша і потім ще раз у момент кульмінаційної розв'язки драми, музикознавці визначили як лейтмотив любові. Окрім того, ця тема має одну суто музичну особливість. На відміну від більшості мелодій, використаних письменницею, вона створена не в архаїчних ладах, притаманних обрядовому фольклору, а в гармонічному мінорі, з яким пов'язана багатовікова традиція європейської професіональної музичної культури і який відрізняється від «об'єктивності» давніх ладів своїм глибоко «суб'єктивним» психологічним наповненням. Як стверджував Климент Квітка, згадана вище мелодія не є фольклорного походження, її авторство належить Олені Пчілці. І третій тип фольклорних музичних тем побутового танцювального характеру (№ 11, 12, 13), які Леся Українка використовує у другій дії драми, символізує буденність і приземленість людського існування. Отже, музика «Лісової пісні» є невід'ємною складовою «синтетичної драми», сприяючи її більшій театралізації (як того прагнув Ваґнер), своїми виключно музичними семантичними знаками виражає три головні первні твору: первісну гармонію світу, в якому людина й природа являють собою неподільну цілісність (ваґнерівський термін «Urzustand»), ідею безконечної любові і викуплення та образ того матеріального світу, у якому, на думку Ваґнера, «тільки сльози жінки можуть зняти, змити з нього ту печать прокляття, що на ньому лежить!» Лосев А. Ф. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем // Вопросы эстетики. 1968. № 8. С. 149..

Стосовно поезії, третьої основної складової синтетичної драми, то, як стверджує Ваґнер, «сучасна мова є непридатна для поетичної творчості, у ній поетична ідея не може здійснитися, її можна лише висловити як таку» Вагнер Р. Избранные работы / Вступительная статья А. Ф. Лосева. Москва: Искусство, 1978. С. 419.. Звідси: тим органом висловлення, за допомогою якого поет стає зрозумілим, є мова звуків. Відомий польський музикознавець Здіслав Яхімецький (Zdzislaw Jachimecki) зазначив, що однією з мистецьких засад «Персня нібелунґа» є його літературний стиль і мова, що відзначаються безперечною оригінальністю. «Змушений був би відкинути думку про Зіґфріда, коли б тільки міг створити його у формі сучасного вірша» Jachimecki Z. Wagner. Krakow: PWM, 1983. S. 161., -- писав композитор. Саме образ Зіґфріда і «дав тон» усій тетралогії, «від його радісних вигуків, від мови шумів і звуків лісу сформувалася мова “Персня”. Вона була для Ваґнера primo motore поетичної концепції твору. Коли для більшості поетів найважливішою у поетичному слові стала понятійна основа виразу, Ваґнер робив особливий акцент на акустичному феномені віршів, на їх дико спадаючих ритмах, на ономатопеї їх звучання. Всі ці чинники є пов'язані алітерацією, тобто римою початкових виразів, Stabreim» Там само.. Спостереження над поетичною мовою тетралогії Ваґнера, зроблені З. Яхімецьким, повністю співпадають з міркуваннями літературознавців стосовно мови «Лісової пісні», що є надзвичайно музикальною і багатою прикладами ономатопеї та алітерації. Досить згадати у цьому контексті лише одне Мавчине: «Як солодко грає, як глибоко крає, розтинає білі груди, серденько виймає!»

Розглядаючи ваґнерівську «синтетичну драму», слід наголосити на залученні до згаданої вище тріади ще й образотворчого мистецтва, зокрема пейзажного живопису, який здатний оживити театральну архітектуру і «стати живим природним фоном для живої, а не намальованої людини». Звідси -- велика увага композитора до сценічного оформлення своїх творів, починаючи від побудови театру, у якому будуть ставитись виключно його власні опери, і до технічних можливостей сцени та декорацій. Тому в клавірі «Персня» так багато розгорнутих авторських ремарок, які виконують самостійну художню функцію. Це ж можна сказати і про «Лісову пісню». Ба більше, і «Перстень нібелунґа», і «Лісова пісня», незважаючи на велику кількість сценічних ефектів, як це не парадоксально, -- твори не театральні, а радше кінематографічні. Тому уся краса і велич музики «Персня» часто втрачається через недосконалість театральної сценографії, оскільки ваґнерів- ський ідеал є недосяжний для сценічного втілення. Адже між символізмом його драм і їх «реалістично-ілюзіоністською» (вислів Б. Горовича) реалізацією існують очевидні суперечності. Цікавим є висловлювання Петра Чайковського про «Політ валькірій», що справляє величезне враження у концертному виконанні. Однак у театрі з його картонними скелями, шматяними хмарами, нікчемним театральним небом, що претендує зображати грандіозні захмарні висоти, «музика втрачає всю свою мальовничість. Відповідно, театр не поглиблює тут враження, а діє, як склянка холодної води» Орджоникидзе Г. Диалектика формы в музыкальной драме // Рихард Вагнер: Сборник статей ВНИИ искусствознания / Ред.-сост. Л. В. Полякова. М., 1987. С. 90.. Р. Роллан у своїй книзі «Музиканти наших днів» розповідає про випадок, коли Ваґнер, побачивши, як приятелька під час вистави «Персня» пильно стежила в монокль за однією зі сцен, затулив їй очі руками і нетерпляче сказав: «Та не дивіться, ви так довго! Слухайте» Роллан Р. Музыканты наших дней: Стендаль и музыка. Москва: Музыка, 1989. С. 70..

Ці ж проблеми хвилювали й Лесю Українку, ідеал якої також був недосяжний для сценічного втілення. Щодо «Лісової пісні», то в одному з листів до матері письменниця висловлюється про п'єсу, «що без змін її дуже трудно поставити, але всяким змінам є границя, яку сценічні “ретушери” часто переходять... Якесь у мене роздвоєне почуття щодо сеї поеми -- я б і хотіла бачити її на сцені і боюся, не «провалу» боюся, а переміни мрії -- в бутафорію...» Українка Л. Про мистецтво / упоряд., вступ. ст., прим. Олега Бабишкіна. Київ: Мистецтво, 1966. 296 c.: іл.. Все це наводить на думку, що і Ваґнер, і Леся Українка у розумінні синтетичної драми значно випереджували свій час, тому що їхнім творам притаманні риси кіне- матографічності. Чудові поетичні ремарки з першої дії «Лісової пісні», що коментують голос сопілки, вказуючи на його магічну, животворну силу, завдяки якій «розкрились лілеї білі і зазолотіли квітки на лататті», -- ці та багато інших вказівок письменниці нереально було втілити засобами тогочасної театральної сценографії. Леся Українка це добре усвідомлювала, але внесення нею ремарок, що мали продемонструвати пробудження лісової природи, ймовірно, могло бути інспіроване ваґнерівськими симфонічними фрагментами «Персня», зокрема знаменитим «Шумом лісу» з опери «Зіґфрід», де засобами лише одного оркестру композитор змалював поетичну картину нічного, сповненого таємничих шумів і жахів лісу, який з настанням ранку пробуджується від пташиного гомону.

Але цим проведення певних аналогій між творчістю Ваґнера та Лесі Українки не завершується. Якщо О. Забужко запропонувала розглядати «Лісову пісню» у контексті «Парсіфаля», то автор цієї розвідки більше схиляється до думки про співзвучність ідей та художніх образів драми з ваґнерівською тетралогією «Перстень нібелунґа». І вирішальне значення тут відіграє звернення до міфу як до певного символу «узагальненої людяності» (О. Лосєв). «Я скидав з нього, -- писав Ваґнер, -- один одяг за іншим, потворно накинутий більш пізньою поезією, щоб у кінцевому результаті побачити його у всій цнотливій його красі» Вагнер Р. Избранные работы / Вступительная статья А. Ф. Лосева. Москва: Искусство, 1978. С. 30. Адже міф для композитора, як, зрештою, і для Лесі Українки, у поєднанні з психологією мистецтва має значення реальне, моральне, патетичне, катартичне. Однак зміст тетралогії та «Лісової пісні» не має нічого спільного зі звичайною казкою та довільною фантастикою. А велика кількість узагальнень в обох творах призводить до того, що вони, практично, втрачають свій міфологічний характер. Головні герої тетралогії мають багато спільного з персонажами «Лісової пісні». Так, Зіґфрід -- людина лісу, як у деякій мірі і Лукаш. Вони обидва є простодушними, наївними, безпосередніми та імпульсивними, а духовний первень у них перебуває лише у зародку. Обидва проходять шлях «від повного незнання до глибоко пізнання страждань світу, від простосердечного невігластва до правдивої мудрості» Лосев А. Ф. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем // Вопросы эстетики. 1968. № 8. С. 135.. «Я, жінко, бачу те, що ти не бачиш... Тепер я мудрий став», -- промовляє Лукаш до Килини у фіналі драми. І ваґнерівський Зіґфрід, і Лукаш Лесі Українки безпомічно гинуть як найслабші та жалюгідні люди.

Ф. Ніцше, аналізуючи «Перстень нібелунґа», пише про Зіґфріда, що «він -- вірний у невірності -- ту, яку найбільше покохав, з любові ранить, як наповнює його страждання і почуття провини» Вагнер Р. Статьи и материалы / ред. Г. Крауклис. Москва: Музыка, 1974. С. 133.. Ця думка філософа, висловлена про Зіґфріда, повністю співпадає з характеристикою Лукаша. Достатньо згадати Мавчині слова:

«Якби ти бачив!.. Він в подобі людській

упав мені до ніг, мов ясень втятий.

І з долу вгору він до мене звів

такий болючий погляд, повний туги

і каяття палкого, без надії...»

На думку Ваґнера, Зіґфрід сам по собі не є цілісним чоловіком. «Він лише половина чоловіка <...> необхідно, щоб самовіддана жінка, яка страждає, стала правдивою, свідомою викупителькою світу, бо любов і є тим “вічно жіночим” початком життя» Лосев А. Ф. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем // Вопросы эстетики. 1968. № 8. С. 142.. І в тетралогії композитора, і в драмі Лесі Українки, незважаючи на всю міфологічність сюжету, чітко проглядається християнська ідея викуплення. Ваґнерівська Брунгільда, як і зрештою Мавка, маючи неземну божественну природу, зрікається свого безсмертя заради щастя любові. Отримавши душу від поцілунку Зіґфріда-Лукаша, Брунгільда-Мавка готова померти. Як підмітив О. Лосєв, «з одного боку, здається, ніби Ваґнер зображає просто любовне піднесення почуттів і самозабуття людини, охопленої цим почуттям. З іншого боку. у Ваґнера, без сумніву, побіжно з'являється та трагічна і космічна інтуїція любові, що приводить кожну індивідуальність до повної та кінцевої загибелі. Безконечна любов є розчиненням у бутті. Саме тому вона і є не чим іншим для індивідуума, як смертю» Там само. С. 148.. Герої Ваґнера і Лесі Українки виявились трагічними героями «і загинули від повної невідповідності свого індивідуалізму до космічної правди навколишньої дійсності» Там само.. Відомо також, що Ваґнер у процесі написання «Персня», паралельно працював над «Трістаном та Ізольдою», що також не могло не відбитися на концепції тетралогії. Чи прагнуть ваґнерівські Зіґфрід і Брунгільда життя, чи вони бажають смерті, як Трістан та Ізольда? Адже смерть, на думку німецьких романтиків-містиків, є найглибшим і фундаментальним переживанням. Вона та її відображення ніч як безконечний простір об'єднують в одне ціле те, що при світлі дня є розділене непереборними перепонами. Справжня любов можлива лише під покровом ночі. Тому у Ваґнера день -- це символ порядку існуючого, а ніч і смерть -- символ порядку бажаного. Композитор писав останню оперу тетралогії «Загибель богів», перебуваючи під сильним впливом песимістичної філософії Шопенгауера. Але, як не дивно, сліди цього впливу знаходимо й у «Лісовій пісні». Це добре видно при порівнянні поетичних текстів двох творів. Так, після поцілунку Зіґфріда Брунгільда у любовному екстазі промовляє:

«Сміючись, хочу кохати,

Сміючись, хочу бути сліпою,

Сміючись, я чекаю на згубу,

Сміючись, я чекаю на смерть».

Щось подібне знаходимо і в «Лісовій пісні. Адже після Лукашевого поцілунку Мавка виголошує ту ж саму думку, що й Брунгільда: «Ні, я не можу вмерти... а шкода...». І далі: «Ні, се так добре -- умерти, як летюча зірка...». Прагнення любові в обох героїнь переходить у бажання смерті.

Аналогій між «Перснем нібелунґа» та «Лісовою піснею» можна провести досить багато. Один з головних персонажів «Персня» -- бог вогню Лоґе. Він, як і Перелесник, є невловимий, улесливий і лукавий. Лоґе на вершині гори охороняє сплячу Брунгільду. Саме від вогню гине Валькірія у фіналі тетралогії. Ба більше, вогонь перекидається і знищує Вальгаллу -- мешкання богів -- символ їх влади й могутності. Чи не від Вогню-Перелесника гине Мавка і саме вогонь згодом перекидається на хату Лукаша як символ матеріального людського світу? На думку Л. Міщенко, літературознавців цікавило, звідки письменниця взяла образ дуба. Чи, бува, не з грецької міфології? Без сумніву, вона насамперед виходила від конкретної місцевості (дуб з урочища Нечимного). Але не слід відкидати також того факту, що образ Дуба у деякій мірі міг бути інспірований саме «Світовим Ясенем» з ваґнерів- ської тетралогії. Адже, зрубавши його на влаштування Вальгалли -- матеріального світу, -- боги у такий спосіб порушили одвічну гармонію людини й природи, що у кінцевому результаті призвело до загибелі тієї світобудови. І ще одне порівняння, яке більше стосується форми драми-феєрії. Тетралогія Ваґнера складається з чотирьох опер: «Золота Рейну», «Валькірії», «Зіґфріда» та «Загибелі богів». Однак сам Ваґнер розглядав її як трилогію з прологом. Опера «Золото Рейну» виконувала своєрідну функцію прологу, а наступні три опери сприймались як три дії драми. Саме за таким принципом побудована «Лісова пісня». І цей перелік невипадкових, на нашу думку, збігів можна продовжити. А загалом, проблема музичного досвіду у процесі написання автором літературного тексту в українській культурі є малодослідженою, а відтак і недооціненою, оскільки музика в ХХ ст. була вилучена з традиційної культурно-історичної парадигми. Водночас музичні алюзії в творчості письменників, інспіровані виконанням якогось конкретного музичного твору, можуть слугувати кодом для дешифрування і глибшого розуміння їх власних авторських текстів.

Размещено на Allbest.ru