Поняття корпоративного управління та розмежування corporate management і corporate governance

Размещено на http://allbest.ru

Місце «музичного портрета» у французькій вокальній та інструментальній музиці

Розуміння портрета як художньої форми розвитку культури набуває особливого значення в культурологічному аспекті, що міститься у наукових працях вчених (C. Аверінцев, М. Бахтін, В. Барахов, М. Коган, Ю. Лотман, Б. Марков, М. Цвєтаєва, Я. Тургенхольд). Як і інші мистецькі жанри портрет і «музичний портрет» еволюціонують за рахунок історичних і соціокультурних змін, розвитку науки і культури. Надзвичайні події, емоційні враження стають імпульсом для формування тем і образів портретів.

Програмність портретів трансформується протягом трьох століть. Яскрава тематичність і образність виявляються важливими складовими творчості і художньої варіативності. Пояснення цього процесу міститься в наукових працях (Ю. Кремльов [105; 106], JI. Мазель [133; 134], В. Холопова [213], В. Цуккерман [217]). Вчені розглядають «картинність», «образність» як результат еволюції звукозображальних прийомів, коли фрагментарне їх використання переростає в систему. Дослідники (О. Попівська [164], Ю. Хохлов [215]) трактують портрет як тип програмності, коли установка на певне сприйняття стає відправною точкою для подальшого представлення конкретних образів. У цьому контексті цікаві міркування А. Цукера [216] о жанрових мутаціях в музиці рубіжних періодів. У ХХ ст. «музичний портрет» набуває рис, характерних для синтезу мистецтв.

Портретні риси має спів в будь-якому вокальному жанрі і стилі. Оперний жанр відтворює світ людини, людських відносин як світ персонажів з їх думками, відчуттями, вчинками - таким чином формуються своєрідні «портрети» героїв. Цікавими і глибокими є камерно-вокальні портрети, що обмежені в часі, але за рахунок інтермедіальності жанрів і стилів твору, якостей композиції і тексту поетичного твору - з'являються шедеври світової значимості.

Людський голос є інструментом який використовується не лише для мовної комунікації. Мовленнєві інтонації мають емоційно-музичний потенціал, що здійснює головну голосову функцію - портретування. Це широке поняття, пов'язане, в цілому, з конкретизацією образності, візуальними уявленнями, що виникають в процесі художньої перцепції (от лат. perceptio -- сприйняття). У будь-якому вокальному стилі і жанрі, манері співу зберігається головна функція інтерпретації - портретування. Особливо значущою в створенні «музичного портрета» стає постать і світоглядні наміри інтерпретатора.

У визначенні музично-художнього образу у музикознавців немає єдності, всі автори підкреслюють його здатність відображати дійсність, але конкретної дефініції немає. У визначенні «образа» Ю. Кремльов не дає важливих характеристик щодо цілісності і емоційності. А. Сохор акцентує увагу на емоційній складовій, але він перший ввів термін «образ» в музикознавство в якості «емоційного образу дійсності» [189, с. 24]. Л. Мазель дає визначення «образа» як єдність об'єктивного і суб'єктивного, конкретне, чуттєво - емоційне [133, с. 9]. Під змістом музичного образу, за висновком В. Ванслова: «ми маємо на увазі відображену в ньому дійсність емоційно пережиту і ідейно осмислену композитором ...» [42, с. 18].

Вокальний «образ» вибудовується залежно від: а) специфіки тембру голосу, що відбиває тип психологічного темпераменту; б) характеру образу, стилістико-інтонаційного завдання, що складають психологічну установку, конкретизують інтерпретацію композиторського стилю; в) взаємопроникнення інтонаційних сфер: речитативності і аріозності; г) особливостей загальної драматургії твору, що потребують різних типів дихання, емоційного стану.

Відповідно до комплексів засобів виразності в співі акцентуються три сфери - вербальна, музична і вокально-технічна. Взаємодія передбачає органічний синтез і вимагає в кожному випадку нового конкретного рішення. На перший план виходить залежність утілення художнього образу від свідомості синкретичного актора-співака, який є носієм всіх художніх компонентів, що відповідають аналогічним властивостям прообразу. Науковий інтерес до жанру «музичний портрет» в останні роки отримує новий розвиток в роботах музикознавців (В. Брянцева, О. Єндуткіна, Л. Казанцева, О. Корнієнко, К. Кузнецова, В. Медушевський, Є. Назайкінський, О. Тараканова, Лі Юньцзе, О. Михайлова) які дослідили приклади творів у жанрі «музичний портрет». Він виявляється тією універсальною точкою, в якої сходяться різні види мистецтва (література, живопис, графіка, кіномистецтво, музика, балет тощо). Їх діалог відкриває нові можливості міждисциплінарних досліджень вербальних і невербальних текстів, а також досягнення їх візуалізації під час інтерпретації творів.

Проблеми портретування в мистецтві пов'язані із типологізацією жанрів. Ця типологізація близька до жанрових, які були виокремлені А. Сохором: культові або обрядові; масово-побутові; театральні; концертні. Останні групи жанрів інтермедіальними. Хоча театр представляє собою синтез різних мистецтв - літератури, музики, хореографії, співу, образотворчого мистецтва. Театр має власну специфіку, за допомогою якої відображує дійсність, конфлікти, характери. Крім того, театр трактує різні ідеї, викладені в дії та презентовані актором.

Будь-яка «картина» в мистецтві специфічна. Система засобів виразності мистецтва передбачає різний ступінь візуальності. Хоча іноді конкретність і виразність виявляються важливим і необхідним елементом творчого акту. Приміром, вживання назви «портрет» у музичному мистецтві, особливо із відсутньою програмою виявляється метафорою. В музиці французьких митців і композиторів метафора стала символом, принципом мислення зі створенням нового змісту. «Музичний портрет», що походженням зобов'язаний образотворчому мистецтву, і зараз не має достатнього теоретичного обґрунтування, потребує особливої дослідницької уваги. «Музичний портрет» є особливою формою знання, в якій виражаються соціальні, естетичні, етичні, філософські уявлення про особистість. В цьому контексті музику в портретному жанрі можна розуміти як втілення «культурно-історичної психології людського самовираження» [252, с. 129.] За визначенням французького історика-медієвіста Жоржа Дюбі: «Музика стає тим провідником, який у процесі «уособлення грає першорядну роль, вона відкриває доступ до ментальних структур людини як до рухливої системи образів і уявлень визначаючих поведінку і ціннісну орієнтацію» [65, с. 52]. На думку видатного культуролога П. Гуревича, трансформація особистості віддзеркалюється в портреті: «осягаючи дійсність, людина визначає для себе суттєве і несуттєве, формуючи ціннісне ставлення до світу. Таким чином, ціннісні орієнтири виникають не тільки на основі знання та інформації, а й власного життєвого досвіду людини, вони являють собою особисто-забарвлене ставлення до світу» [59, с. 120].

У «музичних портретах» засобом характеристики є стилізація - музичне відтворення характерних прикмет індивідуального стилю портретованої особистості. Дослідження портретності в музиці, що має свої специфічні особливості, нерідко обумовлено процесом взаємодії різних видів мистецтв. Відомий мистецтвознавець Авнер Зісь доводить важливість процесу синтезу мистецтв, перехід візуальних представлений в ранг художніх образів і їх візуалізації: «Якщо вірно, що повна художня картина світу не може бути дана засобами одного якогось мистецтва, - а це, безумовно, так, - то цілком природно, завжди існує тенденція до зближення між окремими видами мистецтва» [75, с. 9].

Відома дослідниця і музикознавець Людмила Казанцева оформила визначення «музичного портрета» як: «музично-художній образ конкретної особистості, як реально існуючої (що існувала), так і вигаданої, що стала центральною темою твору, або його великої частини самостійної частини. Персонаж «музичного портрету» відрізняє характерність зовнішнього вигляду (жестів, манери рухатися, тембру голосу), індивідуальність внутрішнього світу, соціальних, національних, історичних ознак. Втілення цих якостей особистості музичними засобами є головною метою жанру» [82, с. 11]. «Музичний портрет» належить до часової, програмної музики, має програмний заголовок, без якого модель портрету не може бути ідентифікована, але не зображує персонаж. Спосіб фіксації людини в жанрі «музичного портрету» визначається специфікою музичного мистецтва і його виразних засобів. Порівнюючи «музичний портрет» із образотворчим і літературним, дослідник Лі Юньцзе констатує: «В музиці, як і в живописі, можлива класифікація портретів по розміру (масштабу) зображення, техніці виконання (складу виконавців), кількості і типам персонажів, а також характеру їх відтворення» [117, с. 197]. Він обґрунтував поширення портретного жанру за межі образотворчого мистецтва в інші галузі художньої творчості (літературу, музику). Хоча «портрет» відноситься до області програмної музики, і без немузичних орієнтирів його оригінал не може бути встановлений.

За типом образності, представленому в описі зовнішності персонажа, «портрети» можуть тяжіти до різних образотворчих норм: гротескної або класичної. Залежно від цього «портрети» можуть мати різну форму репрезентації в тексті. Опис зовнішності може виступати не тільки як спосіб зображення вигляду персонажа, але і як форма його оцінки.

Виходячи з синтетичної природи «музичних портретів», головними чинниками жанротворення виступають інтегративні процеси у тих видах мистецтв, що є його складовими, перш за все - літературне і образотворче. Синтез мистецтв або інтермедіальність, сукупність, яка утворена за рахунок інтеграції, сприяє гармонійному відображенню особистості, розкриттю цілісної картини світу, що впливає на формування світогляду. Це тісне переплетення досягнень науки мистецтва, художньої культури, етики, естетики, розквіту особистості в соціумі, в якому «музичний портрет» має, в першу чергу, філософський контекст. Науковці різних напрямків, так чи інакше звертаються в своїх працях до проблем особистості, загальна тема нашого дослідження потребує звернення до філософії - як методології синтезу.

Філософія в розумінні світу завжди намагається узагальнити матеріал для пошуку глибинних смислів, тому вона робить можливим культурологічний аналіз музичного портретування, як засіб осягнення особистості. Для розуміння проблематики пов'язаної з «музичним портретом», звернемось до роздумів Рене Декарта про відмінність розгорнутих у просторі матеріальних речей і життя свідомості, яка прихована і не може бути виміряна за допомогою раціонально-логічних формул, безпосередньо стосується проблематики художнього портретування (Р. Декарт «Філософія свідомості»).

Німецький філософ, засновник феноменології і відповідного їй методу аналізу свідомості Едмонд Гуссерль акцентує увагу на необхідності дослідження психологічних аспектів: «Багатовимірність семантичних шарів портрета, його неоднозначність виступають як антитеза художника на твердження Декарта, що світ психічного не розкритий, що він не може бути виміряним і описаним. За допомогою інтуїтивно-емоційного осягнення натури, художник знаходить вихід до індивідуального, до внутрішнього світу людини, до того, що не має явної протяжності і місця у фізичному світі» [188, с. 113]. У наукових працях з психології мистецтва (І. Абдулін, Р. Айнхейм, Б. Галеєв, Є. Назайкінський) розглянуті питання психологізму «музичного портрета». У дослідженнях, що присвячені «портрету персонажа» (І. Неверова, Н. Гурович) портретування позиціонується як форма осмислення людської суб'єктивності в контексті соціокультурної динаміки, що одночасно відображає в особливості суб'єктивної структури твору, бачення суб'єкта.

У текстовому матеріалі «музично-портретного» простору, що має свою архітектоніку, особливу мову кодування, засоби і специфічні прийоми їх реалізації, проявляється вербально-музичне портретування. Унікальність індивідуального погляду обумовлена індивідуально-мовною свідомістю письменника [33], особливою естетичною категорією - «образом автора» (Н. Бонецька) і індивідуальним стилем композитора (автопортрет). Ми поділяємо погляди музикознавця Людмили Казанцевої: «Нарешті, «музичний портрет» дає можливість композитору заявити про власну особистість, тобто втілити «автора художнього». При цьому однак доводиться визнати, що одні жанри (фантазія, ноктюрн, «лист з альбому», елегія, романс) більш схильні до явного втілення (від англ. imprint -- залишати слід, відбивати) авторської особистості. В інших (концерті, симфонії, ораторії) загальнозначуще, об'єктивне в значній мірі затуляє собою суб'єкта» [81, с. 93]. Психологічний портрет композитора стає джерелом пізнання індивідуального стилю. В «музичних портретах» засобом характеристики є стилізація - музичне відтворення характерних прикмет індивідуального стилю портретованої особистості, а також авторського стилю. Тобто «особистісний», портретний стиль, що виходить з відомої аксіоми Ж. Бюффона: «Стиль - це людина» (фр. «Le style est 1'homme meme», з промови про стиль «Discours sur le style», що виголошена у Французькій академії в серпні 1753 р.)

Оскільки під особистістю в мистецтві розуміється історична особистість, яка живе і творить в певну епоху, що володіє специфічними характерними проявами національного менталітету, індивідуальними психологічними рисами, особливостями обдарування і творчої майстерності. Виходячи із цього, Є. Назайкінський визначає стиль в музиці як «особистість, відображену в музичних звуках» [150, с. 20]. Стиль в будь-яких його проявах пов'язаний з особистістю музиканта і є змістовною категорією що включає три головні моменти: «вказівку на єдиний генезис»; «вимоги музичної виразності» (тобто такої, що уловлюється безпосередньо на слух), «залучення в процес всієї сукупності властивостей музики, що утворює органічно цілісну систему» [150, с. 20]. французький портретний музика мистецтво

Значно поглиблює розуміння залежності стилю від інтерпретації і виконання у висловлюваннях українського музикознавця В. Москаленка: «Під стилем музичної творчості розуміється специфіка світовідчуття і музичного мислення творчої особистості, яка реалізується системою музично-мовних ресурсів творення, інтерпретування і виконання музичного твору» [149, с. 232]. Визначення індивідуального стилю, що впливає на впізнаваність інтонаційних засобів композитора, вчені використовують наступні поняття: «музичне середовище», «музична свідомість», «мовний прошарок музичного мислення» (М. Арановський), інтонаційний фонд, внутрішньо-слуховий фон (М. Михайлов [140]), «стильова аперцепція», «стильове середовище» (Є. Назайкінський [146]), «звукова атмосфера» (В. Сіров [177]), загальні форми звучання (Є. Руч'євськая [178]). поняття «стилю» допускає безліч інтерпретацій, так як в рамках єдиної наукової парадигми можуть співіснувати різні точки зору, і, відповідно, різні підходи в осмисленні його феномена.

Репрезентантами композиторського стилю виступають: найбільш показові стилістичні прийоми, авторські «відзнаки» (теми-монограми, «іменні» гармонії, обороти мелодії), цитати з власних раніше написаних творів (наприклад: «Автопортрет з Райхом і Ралі на тлі Шопена» Д. Лігеті). Відомі випадки, коли композитор відтворює свій автопортрет завдяки інтерпретації твору (камерно-вокальний цикл «Робота Художника» Ф. Пуленка).

Автопортрет є підвидом портретного жанру образотворчого мистецтва, що ґрунтується на тлі інших видів мистецтва. В результаті цього виникли такі поєднання, як «кіно - автопортрет», «фото - автопортрет», літературний автопортрет і музичний. Залежно від мети композитора, характеру і змісту автопортрета, це може бути: професійний, фізіономічний, психологічний, шаржований автопортрет тощо. Увагу може бути акцентовано на постаті автора, що тісно пов'язана із реалізацією параметрів, таких як композиція як засіб репрезентації.

В музиці, де створення образу відбувається в часовому мистецтві, «автопортрет» реалізує себе інакше. Музичне мистецтво дає можливість відобрази себе не в «застиглому» вигляді, а в русі. Продемонструвати різні аспекти душі, зміни настрою, або політ думки. Тому основними специфічними рисами музичного «автопортрету» є відображення різних сторін власної особистості як результат осмислення основних етапів творчого шляху через відбір і концентрацію найбільш характерних, з точки зору самого композитора, елементів його індивідуального стилю. За типом образності, представленому в описі зовнішності персонажа, «портрети» і «автопортрети» можуть тяжіти до різних образотворчих норм: гротескної або «класичної». Залежно від цього портрети можуть мати різну форму репрезентації в тексті. Опис зовнішності може виступати не тільки як спосіб зображення вигляду персонажа, але і як форма його оцінки.

«Музичний портрет» реалізується в різних жанрах музичної творчості. Приміром, відома опера «Mathis der Maler» (1933-1935), і однойменна симфонія «Художник Матіс» (1934) П. Хіндеміта. Композитор пояснює, хто саме мається на увазі - німецький художник Матіс Готхардт (Найтхардт), більше відомий як Грюневальд у XVI ст.). У жанрі балетної музики - це балет «Портрет Доріана Грея» А. Шнітке.

У сучасних українських композиторів відомий цикл для баяна «Портрети композиторів» В. Рунчака. В жанрі опери - це «Портрет» М. Вайнберга за повістю М. Гоголя. «Портрет» Ф. Пуленка створено в камерно-вокальному жанрі, хоча інші його «музичні портрети» конкретизується постатями видатних особистостей («Едіт Піаф», «Бах», «Жоан Міро» тощо). Серед інструментальних жанрів портрети у творах П. Бенуа «Рубенс-кантата», Г. Каунова увертюра «Антверпенський художник». Якщо звернутися до історії ставлення портретного жанру в музичному мистецтві Франції, можна зрозуміти, що на різних етапах розвитку, портретний жанр був віддзеркаленням епохи і відтворював риси портретованих особистостей які були на той час актуальними. Стає зрозумілим чому традиція вокальної портретної мініатюри відроджується саме у Франції рубежу ХІХ-ХХ ст.

Після визначення умов виникнення жанру «музичного портрета» у творчості англійських вірджінелістів і французьких клавесиністів (Жозеф Боден де Буамортье, Луї Клод Дакен, Андре Кампра, Луї Ніколя Клерамбо, Марін Маре, Антуан Форкёре, тощо), виявляються яскраві портретні особистості в інструментальних творах Ф. Куперена, якому належить найбільша кількість музичних портретів (понад 130), з яких більшість - жіночі, переважно конкретні люди - родичі композитора («Ла Куперінет», «Ла Куперен»), придворні і знатні персони («Регентша, або Мінерва», «Принцеса Марі»), знайомі і колеги («Ла Вільє», «Ла Гарньє»). Цікаво, що портретів чоловіків не так багато. Оригінальними є міфологічні портрети фантазійних істот («Гомонай», «Терпсихора», «Флора»). Серед п'єс Ф. Куперена є колективні «портрети» («Весталки», «Молоді черниці», «Провансальські матроски»), професійні («В'язальники», «Женці», «Пряхи»), національні («Флорентійка», «Іспанка», «Баска», «Китайці»), портрети, що віддзеркалюють вік персонажу («Амур в колисці», «Дівчина-підліток», «Народження Музи»).

Характери персонажів виражено через деталі зовнішності або манери поведінки. Метро-ритмічними прийомами Ф. Куперен відтворює пластику своїх моделей - жести, ходу, міміку («Кульгавий веселун»). Темброво-реєстрові зіставлення і інтонаційні звороти будують мовні характеристики персонажів («Кумця», «Непривітна», «Чарівниця»). Портрети також відтворюють емоції характерні для людини («Велична», «Лагідна», «Моторна», «Працьовита»). Всі п'єси належать до типу «портретів - емоцій» (за термінологією В. Казанцевої).

Емоції Ф. Куперена завжди обмежені рамками «хорошого тону», «благопристойності», естетики придворного мистецтва, до якого належав Ф. Куперен. Всі твори відповідають ідеї класицизму - гармонії раціонального та емоційного. Чудові портретні музичні образи того часу утілені у всіх галузях художньо-промислових виробництв: у виробництві меблів та порцеляни, предметів побутового призначення, тканинах і одязі, які повідомляють своєрідну витонченість форм, орнаментації, особливостей кольорової гамми і техніки виконання. Завдяки цьому зроблено, свого часу, величезний крок вперед на шляху розвитку всіх видів мистецтв.

Французький композитор Жан-Філіпп Рамо, також створював образи в портретах. Наслідуючи Декарта, композитор вважав музику наукою, органічно спорідненою з геометрією, подібною до тривимірної геометричної фігури, всі грані якої взаємно пов'язані. Серед сучасних інтерпретаторів всесвітньою популярністю користуються клавесинні п'єси Ж.-Ф. Рамо «Солонські простаки», «Тамбурин», «Селянка». Традиція вокальної портретної мініатюри відроджується у Франції в творчості романтиків ХІХ ст. (Г. Форе, К. Дебюссі і М. Равель). Вони не прагнули до дослідження характеру портретованого, частіше задовольняючись, подібно Ф. Куперену і Ж.-Ф. Рамо, емоційним враженням (фр. «impression»). Їх цікавили властивості натури і риси зовнішності, без великої заглибленості у внутрішній світ портретованого.

«Портрети» написані частіше в жанрі інструментальної мініатюри і відповідають принципу: зображення людини є єдиною або головною темою твору. Програмність присутня в назвах, але дуже стримана: одне слово, що позначає персонаж, без подробиць і деталізації. Портретована особистість немає внутрішньої характеристики. Це зображення лише однієї риси, якості, настрою, за допомогою характерних прийомів (темпових, ладових, тональних, ритмічних, фактурних, мелодичних), авторських ремарок («ніжно», «наївно», «граційно», «шляхетно», «урочисто»).

У сфері камерно-вокальної музики «в результаті наполегливих багаторічних пошуків (Г. Форе), французька музика отримала ще одну якість, що не була їй властива до цього, - глибокий проникливий ліризм, очищений від зовнішніх ознак описовості і що йде в своїх першоджерелах до вихідного рубежу національної і всієї західноєвропейської музичної культури - григоріанський спів. Вся творчість Г. Форе останньої чверті XIX ст., перенукується з мистецтвом Пюви де Шаванна...» (приклад: вокальні портрети циклу Г. Форе «La bonne chanson») [183, c. 11].

В творчості Г. Форе цікавим прикладом портрета і автопортрета є цикл з дев'яти прелюдій ор. 103 (1910-1911). Він чудовий по стислості форми і ємності змісту. Цей цикл Г. Форе відбиває світ його улюблених образів, жанрів, композиційних форм. Окремі п'єси дають уявлення про творчу особистість Г. Форе. Композитор звертається до образів минулого і сучасності (Шопен (№1), Дебюссі (№2), Шуман (№3), Равель (№4), Бах (№6), Вагнер (№7), Ліст (№8) Але все переломлюється через індивідуальність самого композитора у Allegro (№5) і Adagio (№9). У неокласицизмі музики Г. Форе зникають сліди символістської поетики і вишуканість метафоричності. Моделями «музичних портретів» К. Дебюссі і М. Равеля стають постаті композиторів («Присвята Рамо» К. Дебюссі, «Менует на ім'я I kiydn», сюїта «Гробниця Куперена» М. Равеля). Так само як і в образотворчому мистецтві, пошуки К. Дебюссі і М. Равеля були спрямовані на розширення кола виразних засобів, необхідних для втілення нових образів, і в першу чергу на максимальне збагачення барвисто-колористичної боку музики. Ці пошуки торкнулися ладу і гармонії, мелодії і метроритму, фактури і ролі акомпанементу. Значення мелодії як основного виразного елемента музики послаблюється; в той же час надзвичайно зростає роль ладогармонійної мови і оркестрового стилю, в силу своїх можливостей більш схильних до передачі картино-образного і колористичного начал.

Засоби музичної виразності композиторів-імпресіоністів, при всієї своєрідності та специфіці, мають деякі аналогії з живописною мовою художників-імпресіоністів. Звернення К. Дебюссі і М. Равеля до старовинних народних ладів (пентатоніки, дорійського, фрігійського, давньогрецького та іншого), а також цілотонового звукоряду в поєднанні з натуральними мажором і мінором аналогічно величезному збагаченню кольорової палітри художників-імпресіоністів. Тривале «балансування» між двома віддаленими тональностями без явної переваги однієї з них дещо нагадує тонку гру світлотіней на полотні. Зіставлення декількох тонічних тризвуків або їх звернень у віддалених тональностях справляє враження, аналогічне дрібним мазкам «чистих» фарб, розташованих поруч на полотні і утворюють несподівано нове колірне сполучення, тощо.

У творчому доробку К. Дебюссі «музичних портретів» небагато: як композитор-імпресіоніст він більше тяжіє до пейзажних картин, створюючи численні інструментальні картини-настрою («Вітер на рівнині», «Сади під дощем», «Тумани»). «Портрети» К. Дебюссі написані для фортепіано невеликі за розмірами і дуже прості за формою, це портрети реальних людей: («Дівчина з волоссям кольору льону», «Генерал Лявин, ексцентрик»), міфологічні персонажі («Ундіна»), скульптурні замальовки («Дельфійські танцівниці»), в тому числі камерно-вокальні портрети («П'єро», «Фантоши», «Китайський рондель» тощо).

В творчості М. Равеля переважають міфологічні портрети. Найяскравіші - «Ундіна» та «Скарбо» - включені в фортепіанний цикл «Нічний Гаспар», що оспівує світ химерних нічних видінь. Казковий світ відображений фортепіанній сюїті «Моя матінка Гуска» за сюжетом Шарля Перро «Казки моєї матінки Гуски». Портретними є п'єси сюїти, що зображують героїв французького фольклору («Хлопчик-мізинчик», «Красуня й Чудовисько»). Зовсім інші вокальні портрети: «Балада про королеву, що померла від кохання» («Ballade de la reine morte daimer», на вірш Е.-Ж. Маре, 1894), «Свята» («Sainte», Малларме, 1896), «Пісня пряхи» («Chanson du ronet», Л. де Ліля, 1898), «Похмурість» («Si morne», Е. Верхарна, 1899), що нагадують балади Г. Берліоза, і яскравий, чарівний світ дитинства «Різдво іграшок» («Noel des jouets», 1905).

Характерні образи тварин у вокальному циклі «Природні історії» Ж. Ренара (1906), що мали великий успіх, і були дуже популярними. Народні пісні та їх стилізації, «пісні-замальовки»: п'ять грецьких, французька, італійська, єврейська, шотландська, фламандська, російська (1910), дві єврейські. Усі пісні яскраво відтворюють характерні національні риси.

Пізніше М. Равель пише вокальні твори, що наближаються до поглиблення психологічного змісту, мають сюжетні риси, яскраву театральність образів: «Ронасар своїй душі» («Ronsard a son ame», вірш П. де Ронсара, 1924), «Мрії» («Reves», вірш Л. П. Фарга, 1927), три пісні Дон Кихота к Дульцінеє («Don Quichotte а Dulcine» П. Морана, 1932). Належність до французької вокальної культури позначається у М. Равеля в естетиці вибору портретної тематики для своїх творів із характерними авторськими інтонаціями. Гнучкість і точність фактури при гармонічній ясності і гостроті ріднить його із іншими композиторами Ж. Рамо і Ф. Купереном. В музиці М. Равеля отримали повне віддзеркалення окремі істинно риси французької культури. Його творчість природно і закономірно входить в загальну панораму французької вокальної культури і мистецтва.

Музика М. Равеля близька до тогочасного образотворчого мистецтва, Приміром, рухливості у портретах О. Ренуара чи образності портретів А. Ватто «П'єро» чи Н. Пуссена «Аркадські пастухи». У «музичних портретах» М. Равеля особливим стає звернення до глибоких, яскравих і драматичних почуттів людини. Його «портрети» передають емоційність, яка близька слухачам. Композитор не прагне вирішувати філософські питання і проблеми світобудови. охопити в одному творі велике коло тем і знайти зв'язок всіх явищ. Він концентрує свою увагу в «портретах» на багатогранності людських почуттів.

«Музичні портрети» К. Дебюссі і М. Равеля, як і полотна художників оспівують світ природних людських переживань: від глибоко драматичних до яскраво радісних та оптимістичних відчуттів. Це не відповідає численним напрямкам мистецтва початку XX ст. (експресіонізм, конструктивізм, урбанізм та інші). Творчість цих французьких митців вирізняє повна відсутність болючої витонченості, смакування жахливого і потворного, підміни емоційного сприйняття навколишнього «конструюванням» музики. Вони формують свій авторський стиль із портретною тематикою і образністю.

На творчість К. Дебюссі вплинули дві модерні течії - імпресіонізм і символізм, які стали основою його стилістики у вокальній ліриці. Стилістика музичної мови композитора формувалась на базі вокальної мініатюри, «ключовим» поетом для композитора був П. Верлен. Характерним стало звернення до образотворчості, «образності» та «картинності». «Портрет - посвята» композитору Ж. Рамо («Hommage a Rameau», 1905) створює дуже позитивний настрій, як погляд в минуле за допомогою фресок французького художника, представника символізму П'єра Сесіль Пюві де Шаванна. Твір сповнений особливим психологізмом. Портретність у композиторів ХІХ ст. втілювалася без особливої заглибленості у внутрішній світ портретованого. Але «портрети» відзначені точним почуттям особистості, в якому сконцентровано стиль композитора, характерні прийоми їх музики. Саме ці портрети відкрили шлях численним творам - «стилізаціям» композиторських стилів ХХ ст.: А. Казелла, Ф. Маліпьеро, А. Оннегер. На початку ХХ ст. моделями «музичних портретів» все частіше ставали митці: поети, художники, скульптори, танцівники.

Поширюється також, новий вид інструментального портретування - «стильовий портрет», що також буде мати вплив на вокальну музику. Він може приймати різні жанрові форми: парафрази, твори «в стилі ...», «посвячення» або «приношення». «Парафраз» (від дав.-грець. лнрнфраоїс «переказ») є вільним перекладанням змісту (чужого) твору для іншого складу, і новий стилістичний прийом, коли портретовану особистість називають не прямо, а описово. Риси портретованого стилю зберігаються з великою повнотою і перебільшено підкреслюються.

Більшість парафраз-портретів в ХХ ст. зроблені для оркестру і являють собою сюїти («Тартініана» Л. Далліпіколи, «Скарлаттіана» і «Паганініана» А. Казелли, «Россініана» О. Респігі). Портретні п'єси, написані «в стилі ...» певного композитора демонструють більш вільний обіг «портретиста» зі стильової моделлю. Композитор тут і не виконує жодного такту твору іншого композитора, а створює власний в дусі стильового прообразу. В музичних «подарунках» і «присвятах» відображено музичні стилі портретованого і портретиста. Цей стиль також буде пізніше освоєний в камерно-вокальних жанрах. Авторську «присвяту» епохі романтизму можна сміливо віднести до культурних здобутків століття. Перевага, безперечно, віддається камерно-вокальній та камерно-інструментальній музиці, як більш інтимній, «домашній», можливо найбільш «автобіографічній» у порівнянні з іншими сферами композиторської творчості. Композитор тут і не виконує жодного такту твору іншого композитора, а створює власний в дусі стильового прообразу. Наприклад, французький гітарист і композитор Френсіс Кленьянс (1951), у своїх творах широко використовує тему «присвят», відтворюючи стилістичні прикмети композиторів різних епох, у циклі для гітари соло «24 прелюдії». Значна частина творів циклу присвячена видатним композиторам і написана в манері наслідування майстрів минулого й сучасності (Ж.-Л. Жоліве (№ 1), Ф. Шопен (№ 4), Г. Малер (№ 5), К. Дебюссі (№ 9), М. Мусоргський (№ 10), Е. Віла-Лобос (№ 11), Ф. Ліст (№ 17), М. Равель (№ 18), а також гітаристів-композиторів Ф. Сорі (№ 6), А. Барріосі (№ 7).

Специфічними рисами «автопортрета» є зображення сукупності характерних рис власної особистості митця, що стає результатом осмислення основних етапів творчого шляху, через відбір і концентрацію найбільш характерних, з точки зору самого композитора, елементів його індивідуального стилю.

Отже, на основі дослідження наукової літератури визначено методологічне підґрунтя для вивчення французької вокальної культури ХХ ст. Основні тенденції розвитку французької вокальної культури ХХ ст» та їхнє теоретично-практичне осмислення здійснено в працях (Ж. Дюпре, Г. Ерісман, В. Жаркова, Л. Мазель, Н. Малишева, А. Ментюков, О. Михайлова, Є. Назайкінський, Ж. Т'єрсо). Починаючи з кінця ХІХ ст. і далі протягом ХХ ст. відбувалася складна трансформація жанрової системи: від змін ієрархії до введення в практику нових та повернення забутих жанрів. За методологією праць А. Бергсона, Г.-Г. Гадамера, М. Гайдеггера, Ф. Ніцше, Ф. Шеллінга, А. Шопенгауера актуалізовано розуміння сутності та ролі людського голосу, який є передумовою мови, поезії та розмаїття символічних систем. Паралельно з цим «спів» обґрунтовано як феномен, тісно пов'язаний із буттям людини.

В цієї праці охарактеризовано французьке камерно-вокальне виконавство, розквіт якого припав на 1920-30-ті роки з основним його стрижнем - французькою мовою (виконання іншими мовами було нетиповим). Жанр вокального мистецтва виступив одним із чинників національної ідентифікації французької вокальної культури та зв'язком із національною поезією. Вокальна творчість (Л. Бурго-Дюкудре, К. Дебюссі, А. Дюпарк, Е. Лало, Ж. Масне, К. Сен-Санс, Е. Шоссон, Г. Форе) стала основою різних жанрів: камерно-інструментальних ансамблів, театральних і балетних, ораторіальних і симфонічних творів.

Французька вокальна культура підкорилася перспективам модернізму. Синтез мистецтв або інтермедіальність визначено типовими для культури другої половини ХІХ - початку ХХ ст. Демократизація суспільства, культурно-мистецька ситуація часу викликали змішання стилів і жанрів. Стирання кордонів масового і елітарного мистецтва призвело до розширення засобів виразності.

Нами визначено основні аспекти дослідження портретного жанру в різних видах мистецтва. Жанр «портрета» в образотворчому мистецтві як образне зображення обличчя людини чи групи людей розглянуто в роботах науковців (М. Алпатов, Л. Жінкін, В. Лазарев, Н. Тарабукін). Особливості літературного портрета розкрито в роботах дослідників (М. Андроніков, В. Барахов, Д. Ліхачов, О. Творогов). «Портретний» жанр розподіляється за тематичними, структурними або функціональними принципами. Для кожного виду мистецтва система жанрів «портрета» складається відповідно до їх виконавської традиції.

«Музичний портрет» як передача почуттів чи сукупність характерних рис особистості уніфікована у науковців І. Друскіна, В. Немковської, О. Тараканової. У В. Медушевського всі прояви портретного жанру відносяться до мистецтва Нового часу. Типологія жанру портрету запропонована відповідно до видів мистецтв (Л. Зінгер, Л. Казанцева, Г. Нікуліна, Н. Тарабукін).

Існування міцного зв'язку «портретного жанру з психологією і соціологією доводить Я. Тугендхольд. Визначає «портрет» як самодостатній «позасюжетний жанр», який зображує людину повніше, ніж в житті, але при цьому має суб'єктивне ставлення митця до моделі. Науковець розділяє естетичний та історичний типи подібності, наголошує на національних особливостях «портрету» та регіонального сприйняття, включаючи портретні описи від ХІХ ст. до постімпресіонізму. Т. Борисова визначає «портрет» як елемент образної системи художнього твору, який відбиваючи зовнішні, фізичні, і внутрішні, психологічні, етичні ознаки діючої особи, ідентифікує й характеризує персонаж, а також передає авторське ставлення до нього. До етичних ознак Т. Борисова відносить моральні якості, характер, інтелект, манеру поведінки та міжособистісні стосунких.

У наукових працях з психології мистецтва (І. Абдуллін, Р. Арнхейм, І. Ванєчкіна, В. Ванслов, Л. Виготський, Б. Галєєв, Е. Кузнєцова, Є. Назайкінський) формуються питання з психологізму жанру «музичний портрет». «Портрет персонажа» або портретування у дослідників І. Неверова і Н. Гурович представлено як форму осмислення людської суб'єктивності в контексті соціокультурної динаміки, що одночасно відображає особливості суб'єктивної структури твору, бачення суб'єкта.

За типом образності, представленому в описі зовнішності персонажа, «портрети» можуть тяжіти до гротескної або «класичної» образотворчих норм. Залежно від цього «портрети» можуть мати різну форму репрезентації в тексті. Опис зовнішності може виступати не тільки як спосіб зображення вигляду персонажа, але і як форма його оцінки.

В культурологічному аспекті «портретний» жанр фіксується як феномен культури (С. Аверинцев, М. Бахтін, С. Іконникова, М. Каган, Ю. Лотман, Б. Марков, Т. Холостова). «Портретний» жанр нотується як опис людини засобами різних видів мистецтва, де портретний образ може бути складовою частиною загального художнього твору.

«Музичний портрет» в вокальній культурі Франції ХХ ст. реалізує створення образу за допомогою голосових і акторських якостей. Голосовий образ є синтетичним витвором, в формуванні якого окрім музики і вербального тексту може брати участь безліч компонентів. Вокальний образ будується з музичного і літературного компонентів, і є різновидом музичного образу, що висловлює, а не зображує. Вокальна виразність завжди чуттєва: в ній відображені емоції, почуття, глибина підтекстів. Вона організована в часі, а не в просторі. За основу визначення особливостей «музичного портрету» взята типологізація Л. Казанцевої: портрет - емоція, портрет - характер, портрет - життєпис, автопортрет. Художній, зокрема музичний «портрет» розкривається через засоби виразності різних видів мистецтва. Персонаж портрета відрізняє характерність зовнішнього вигляду (жестів, манери рухатися, тембру голосу), індивідуальність внутрішнього світу, соціальних, національних, історичних ознак.

Спираючись на етимологію «жанру» і «стилю» (В. Холопова, С. Шип, А. Сохор) стосовно музичного мистецтва, можна зорієнтувати їх на жанр «музичного портрету» як зображення особистості засобами виразності різних видів мистецтва; трансляції системи смислових і музичних особливостей. Відповідно до системи жанрів «музичний портрет» може бути культовим, обрядовим, масово-побутовим, театральним, концертним. Синтезовані жанри представляють взаємозв'язок видів мистецтв: літератури, музики, хореографії, співу, образотворчого мистецтва та інших. Еволюція «портретного» жанру пов'язана із специфікою мислення композитора, який поєднує традиції національної культури і унікальні індивідуальні художньо-естетичні мистецькі начала. Виходячи з інтермедіальної природи «музичних портретів», головними чинниками жанротворення виступають різні види мистецтва.

Таким чином, «музичний портрет» як особлива форма вокальної культури першої половини ХХ ст. органічно входить у дискурс сучасного європейського мистецтва, на основі методології вивчення історії вокальної культури Франції виявляє синтетичну, інтегративну сутність та історичну жанрову еволюцію.

Размещено на Allbest.ru