Технология производства панно

Размещено на http://www.allbest.ru/

1

Содержание

Введение

1. Художественно-теоретические принципы создания изделия декоративно-прикладного искусства - панно в технике «Ручного фактурного ткачества»

1.1 Историческая справка

1.1.1 История ковроткачества

1.1.2 Африканское искусство

1.1.3 Тенденции и предпочтения в текстиле на современном рынке

1.2 Анализ изделий аналогов

1.3 Разработка эскизов изделия

2. Методика и технология изготовления изделия

2.1 Выбор и обоснование техники исполнения изделия

2.2 Разработка технологической последовательности изготовления изделия

2.3 Расчет нормирования и себестоимости изделия

Заключение

Список используемых источников

Приложения

панно ткачество текстиль технологический

Введение

Искусство Африки обладает огромным культурным наследием, изучая его, я пыталась найти именно такой стиль для своего проекта, который не только передаст зрителю непривычно узнаваемый стиль Африки, но и воплотит его дух и самобытность. Целью этого дипломного проекта является создание декоративного панно для гостиного жилого помещения.

Для воплощения своего проекта, я ставила перед собой несколько задач. Во-первых, изучить периоды развития искусства Африки, проследить какие виды искусства наиболее характерны для африканских народов, и какое отражение получило на мировое искусство в целом. Во-вторых, выбрать из собранного материала наиболее характерное направление африканского стиля для своей работы.

Африканский стиль вобрал в себя синтез культур различных стран африканского континента. Культурное наследие Африки включает в себя множество особенностей, так как многие годы африканские страны подвергались эксплуататорским завоеваниям со стороны европейцев, привнесших на континент традиции своих стран.

В связи с этим, целью при разработке проекта является продемонстрировать, что тема выбрана как источник и пример того, как может взаимодействовать цвет и форма на примере африканского искусства, в котором эстетика зрительного восприятия соединяется с духовными верованиями и социальным предназначением.

Изучая культуру народов Африки, прослеживается их уникальная особенность сочетать декоративность и функциональность в быту. Это проявляется в том значении, которое придается таким обыденным предметам, как чашки, табуреты, посуда, гребни, ножи, копья, шкуры животных, ритуальные доски, расписанные в различных декоративных стилях. Все они находят практическое применение, но знающий, посвященный видит в них не только слияние предметов искусства с повседневной жизнью, но может прочесть послания и духовные символы, зашифрованных в характерных узорах, украшающих каждые отдельный предмет. В еще большей степени это относиться к ритуальным предметам, маскам и скульптуре, которые в Европе обычно рассматриваются как чисто декоративные. В Африке же они составляют неотъемлемую часть верований и в качестве таковой не являются привилегией круга посвященных, а принадлежат всей общине.

Африканское искусство существует в связи с повседневным отношением к жизни, использующим символы для защиты от дурного глаза и вторжения «неведомы», чуждых сил, злых и добрых. Его хорошо уловил Пикассо, когда он впервые соприкоснулся с африканским искусством во Дворце Трокадеро: «Я понял, для чего негры использовали свои скульптуры. Зачем было творить именно так, а не как-нибудь иначе? В конце концов они же не были кубистами! Ведь кубизма просто не существовало. Но все фетиши использовались с одной целью. Они были оружием. Чтобы помочь людям не попасть вновь под влияние духов, чтобы помочь им стать независимыми. Это орудия. Придав духам форму, мы обретаем самостоятельность. Духи, подсознательное, эмоции - все это вещи одного порядка.

1. Художественно-теоретические принципы создания изделия декоративно-прикладного искусства - панно в технике «Ручного фактурного ткачества»

1.1 Историческая справка

1.1.1 Истории ковроткачества. Из глубины до наших дней

Первые в истории человечества тканые изображения были обнаружены в гробнице фараона Тутмоса IV. Относятся они ко времени Нового царства (XVI-XI вв. до н. э.).

Древнейший из дошедших до нас ворсовых ковров обнаружен в 1949 г. археологом С. И. Руденко в царском захоронении Пазырык на Алтае; он имеет 1,8 м в ширину и 2 м в длину и выткан из шерсти мелкими равномерными узелками. Фон разделен на квадраты, в которых изображены лошади, орлы и олени, по широкому бордюру тянутся цветы лотоса. Ковер создан, должно быть, в Сузах (Иран) предположительно в VI в. до н. э. От долгого последующего периода, вплоть до первых веков мусульманства до нас не дошло практически ничего. Затем наши сведения пополняются данными из литературных источников и изображений в европейской живописи и в восточных миниатюрах. Ведущее место в ковроткачестве бесспорно принадлежит Ирану-- как по количеству и разнообразию, так и по качеству продукции. Сложностью рисунка и богатством полихромии ковры вносили оживление однообразия степного пейзажа.

Восточные ковры ценились на Западе во все времена. Многие из них привозились в Европу в качестве дипломатических подарков. Известно, на пример, что папа Урбан VIII (XVII в.) получил в дар от султана целую коллекцию ковров. Владетельные князья дарили ковры церквам, где они и сохранились до наших дней (в частности, трансильванские образцы). Лучше всего мы знаем те, что воспроизведены на многочисленных полотнах фламандских и итальянских мастеров.

В Западную Европу художественное ткачество пришло с мусульманского Востока через мавританскую Испанию. В 11 - 12 веках крестоносцы возвращались из Святой Земли с богатой добычей, где несомненно, вместе с драгоценностями были ковры и разные ткани.

Однако знакомство с этими восточными произведениями искусства началось намного раньше. Интенсивные торговые связи Византийской империи с городами средиземноморья Генуей, Венецией и Марселем спровоцировали массовое проникновение восточных товаров, а в том числе и ковров, в Европу. Первые упоминания о коврах встречаются в рыцарских поэмах, а так же они запечатлены во многих шедеврах живописи. Крестовые походы лишь увеличили количество ковров.

Кроме такого способа проникновения ковров, как грабеж существовал и естественный торговый процесс, в авангарде которого становятся города Нидерландов и Англии. Антверпен, Амстердам и Лондон стали постоянными поставщиками ковров в Европу.

В средневековой Европе ковёр составлял неприкосновенную принадлежность церкви и короля. В соборе коврами завешивали стены по праздникам, их стелили перед главным алтарём. В дальнейшем, уже при Бурбонах, никто не смел ступить на ковёр без разрешения короля. История упоминает, что Людовик ХIII, ещё семилетним принцем, принимая турецкого посла, строго следил за тем, чтобы гость не ступил на ковёр. О королевском величии напоминали и вытканные на ковре символы власти.

Существенным компонентом убранства интерьеров XVII века были ворсовые ковры. Производство их во Франции начинается лишь в 1605 году, после того как Пьер Дюпон основывает мастерскую, переведенную через три года в галереи Лувра. В 1624 году ученику Пьера Дюпона - Симону Лурде отводится помещение в Шайо, в котором до этого пытались основать мыловаренный завод, отсюда и пошло название новой мануфактуры - Савонери (savon - мыло). Там изготовляют ковры с низко подстриженным ворсом; на темном фоне этих ковров расположена симметричная вязь из цветов и растительных побегов и обычные королевские эмблемы - гербы.

Одним из выдающихся произведений Савонери назовем ковры, выполненные для Луврской галереи Аполлона, ширму с орнаментом из птиц для Версаля, а также ряд ковров, преподнесенных иностранным монархам в качестве посольских даров.

В 1626 году Симон Лурде становится компаньоном Пьера Дюпона. От раннего периода деятельности мануфактуры Савонери сохранилось мало работ. Но известно, что ткавшиеся там небольшие ковры с низко подстриженным ворсом и лаконичным по цвету узором, расположенным на темном фоне, ценились очень высоко.

Кольбер, стремившийся к развитию художественных ремесел во Франции, в 1663 году существенно изменил организацию и этой мануфактуры. Специальный художник, член Королевской академии, должен был следить за исполнением моделей и обучать учеников рисованию.

В 1667 году Симон Лурде умер, ему наследовал сын Филипп, а затем его вдова. Пьер Дюпон умер значительно раньше, в 1640 году, оставив мастерскую в Лувре сыну Луи. Луи и «вдова Лурде» исполнили ковры для Зеркальной галереи в Версале. Этот заказ, начатый в 1656 году под руководством Лебрена, был закончен через двадцать лет, так как в него входило девяносто два ковра. Эскизы для них делали Бодран, Ивар и Франкар.

Как и тринадцать ковров, выполненных для галереи Аполлона в Лувре, ковры для Версальской галереи можно считать наиболее характерными изделиями Савонери второй половины XVII века. Их отличают огромные размеры, яркий колорит сложного узора, расположенного на темном фоне. Полихромные трофеи оружия среди извивающихся листьев аканта, рога изобилия, львиные маски сочетаются с выполненными гризайлью аллегорическими композициями, пейзажами и гербами. На мануфактуре Савонери ткались также многочисленные ковры и для других залов Версаля, Трианона и Марли. Людовик XIV нередко дарил ковры Савонери иностранным монархам и послам, например русскому послу Потемкину.

В начале XVIII века руководителем мануфактуры Савонери был назначен директор мануфактуры Гобеленов Робер де Котт. Ее продукция распадалась на два вида изделий: большие ковры по рисункам Н. Гравело, Шевильона, Тессье с полихромными орнаментальными композициями в стиле рокайль на черном фоне и штучные изделия - мебельные обивки и купоны для каминных экранов и ширм по картонам Робера де Котта, Клода Одрана, Пьера-Жосса Перро. Особенным успехом пользовались ширмы по картонам Удри все с теми же излюбленными сюжетами из басен Лафонтена. Превосходный экземпляр таких купонов, подаренных великому князю Павлу во время его путешествия во Францию в 1782 году, находится во Дворце-музее в Павловске.

Во второй половине XVIII века этот вид прикладного искусства начинает все более утрачивать самостоятельность. Появляются ковровые портреты, не имеющие уже ничего общего с ворсовым ковром. В период революции мануфактура Савонери, переданная в ведение Комитета культуры и искусства, продолжала свое существование, и даже был объявлен конкурс на составление картонов. Деятельность ее оживилась в эпоху Директории и особенно в период Первой империи, в связи с необходимостью возобновить и дополнить убранство императорских резиденций.

Прежние ковры мануфактуры Савонери в черных или желтых тонах сменяются буколическими сюжетами и цветочными гирляндами; отсутствие официальных заказов влечет за собой в дальнейшем упадок этого производства. В период Империи деятельность мануфактуры оживилась: там изготовляются ковры для императорского кабинета в Тюильри, ковры для спальни императрицы во дворце Сен-Клу и ряд других; на всех коврах имеется инициал «N» или различные эмблемы империи. В 1826 г. мануфактура Савонери слилась с мануфактурой Гобеленов.

В 1839 году стали ткать ковры на специальных, так называемых «жаккардовых», машинах, что значительно повлияло на их качество и художественную ценность, причём совсем не в лучшую сторону. Ковры ручной работы стали предметом коллекционирования и сильно выросли в цене.

В области ковроделия наблюдается начавшийся после Луи- Филиппа упадок мануфактуры Савонери, вызванный отсутствием заказов. В Обюссоне изготовляется большой ковер для императрицы Евгении, однако фантазия его авторов весьма скудна, и декор состоит из окаймленных лавровыми ветками ромбов с вензелем «N» и «Е» в центре; в местах скрещения ромбов изображены пчелы, по углам ковра--орлы.

После длительного перерыва вновь появляются ковры с цветочным орнаментом, созданные Фолло.

Французские производители ковров постоянно сталкивались с конкуренцией Англии, представлявшей на рынок многочисленные варианты иранских копий. Положение это обострилось, когда известный живописец Уильям Моррис выступил организатором энд Крафтс художественного общества, поставившего своей целью обновить все виды искусств. Их эстетика серьезно повлияла на текстиль и ковры. За источником вдохновения художники обратились к дальневосточной, главным образом, японкой традиции. Как таковых, японских ковров никто не видел, но Моррис и его сподвижники создали своего рода вариации на тему Японии. Они обогатили ковры плавными линиями, используя мотивы цветков лилии, кувшинки, ириса или хризантем. Это был существенный шаг вперед, так как он максимально облегчил поверхность ковра, избавив ее от некоторой перегруженности как иранских, так и рокайльных ковров.

Это так же определила тенденцию в ковровом искусстве в нашем веке. Стиль Ар Деко, которым характеризуется искусство в межвоенный период, начал развиваться на базе эстетики Морриса, но был еще более минимализирован благодаря обращению к искусству примитивных народов. Тогда впервые в коврах появляются латиноамериканские и африканские мотивы. Это было естественным стремлением эпохи -- межвоенный период был временем гигантского скачка в развитии техники и все общество жило потребностью покупать новое современное искусство. Порой стремление найти что-то ультрамодное граничило с китчем, но именно это и дало произведениям Ар Деко их собственный, ни с чем не сравнимый шарм.

Послевоенные годы примечательны возрождением интереса к классике, и даже такой стиль как Поп Арт не смог существенно повлиять на развитие дизайнерской мысли, за то в самом начале 1970-х годов подлинную революцию во вкусах совершило движение хиппи. Оно не только повлияло на моду, сделав ее более простой и естественной, но и самым коренным образом изменило подход к дизайну. Был возрожден интерес к Ар Деко, а вместе с ним вернулись и латиноамериканские и африканские мотивы. Новым источником вдохновения становится искусство Тибета. Простые, ясные, чуть приглушенные цвета должны были показывать стремление к простой жизни. Входят в моду и ковры, исполненные по типу (или patchwork), в которых использовались различные североафриканские или восточноевропейские мотивы. На протяжении всей истории ковроткачества технология производства претерпела немного изменений. Лишь в нашем веке широкое распространение получило машинное производство, вытеснившее тяжелый труд ткача. Ковры машинные более дешевые, они доступны более широкой части населения.

1.1.2 Африканское искусство

Маски и скульптура занимают значительное место в искусстве Африки. С доисторических времен, о чем свидетельствует наскальная живопись Тассили в Сахаре, маски занимают значительное место в ритуальных обрядах и празднествах народов Африки.

Распространение масок на территории Африки ограничено достаточно четко: это Тропическая Африка, главным образом Западная. Область бытования масок включает Республику Гвинею, особенно ее южную часть, Лесную Гвинею (народ бага), Либерию, Республику Берег Слоновой Кости (народы сенуфо, дан, гуро, бауле). Широкой известностью пользуются обряды и церемонии масок народов бамбара и догонов Республики Мали (у догонов существует до восьмидесяти типов масок). В Нигерии маски распространены у народов йорубе и ифе. Побережье Камеруна и особенно Габона прославилось масками племени фанг. Разнообразно представлены маски в бассейне Конго у народов баконго, ба-сонго и многих других. В Анголе у народа чокве маски играют большую роль в религиозных обрядах и в быту. В противоположность этому народы Восточной Африки, за некоторыми исключениями, масок не знали.

Скульптуру и скульптурную резьбу распределяют по трем основным жанровым группам.

Первую группу составляют резная скульптура из дерева. Это изображения различных духов, предков или определенных исторических лиц, а у племен с развитой мифологией -- богов.

Вторую группу составляют маски. В эту группу входят маски для различных обрядов, маски колдунов, танцевальные маски и маски тайных союзов.

Третью группу составляет скульптурная резьба, украшающая самые разнообразные предметы.

Скульптура.

По своему назначению скульптура имеет определенную магическую функцию. Чаще всего изображают предков или духов, а художник-резчик нередко бывает одновременно местным колдуном или знахарем. Такое особое, назначение скульптур определяет их условно-символический характер. Чаще всего резчик исходит из того, что наибольшее значение в образе человека имеет голова, в частности лицо, поэтому он концентрирует внимание на голове, изображая ее непомерно большой. Так, например, в фигурах баконго, представляющих духов болезней, головы занимают до двух пятых размера всей фигуры, что давало возможность с особой силой устрашать зрителя. По сравнению с головой туловище трактуется упрощеннее. На нем тщательно отмечается лишь то, что существенно с точки зрения мастера: признаки пола и татуировка. Что же касается деталей одежды и украшений, то они изображаются редко. Их функция носит в основном ритуальный характер, помогающий «узнаванию» того или другого персонажа. Большое значение имеет повышенная экспрессия в передаче общего эмоционального состояния образа: устрашающий гнев или спокойствие, мягкая гибкость движения или же его напряженная порывистость.

Вырезая изображения предков, художники создают достаточно точные "портреты", поскольку в этом случае желательно наиболее верно передать все характерное в строении человеческого тела. Особенностью многих статуэток являются углубления в голове и животе фигурок. Такие изображения делались обычно после смерти человека по заказу его наследников. Предполагалось, что дух покойного на некоторое время вселится в свое изображение, чтобы потом покинуть его навсегда. Чтобы дух покойного вселился в фигурку, брали порошок из пережженных костей умершего и вместе с различными снадобьями насыпали в эти углубления, закрывая их пробкой. Лишь после этого она считалась «одушевленной» и к ней обращались с молитвой о помощи. Фигурка находилась среди домашних святынь до тех пор, пока сохранялась память об умершем, а затем ее выбрасывали. Так как статуэтка должна изображать реально жившего предка, ей старались придать портретные черты. Она должна была иметь все физические признаки, характеризующие покойного, в том числе и его физические недостатки. Голова изображается особо тщательно, со всеми характерными чертами головного убора племени. На лице старательно отмечаются знаки племени - татуировка или, точнее, рубцы (темный цвет кожи африканцев не дает возможности наносить татуировку, поэтому ее заменяют разрезами на коже, которые при заживлении дают рубцы красновато-фиолетового цвета). Скульптуры почти всегда дополняли одеждой и украшениями. На руки фигурок надевали кольца, на шею и туловище -- бусы, на бедра надевали передник. Если статуэтка представляла собой духа, к которому обращаются с просьбами, то нередко ему в дар приносили бусы, раковины каури, которые сплошь закрывали все изображение.

Маски.

Особую категорию деревянной резной скульптуры представляют маски.

Маски возникли в глубокой древности и сохранились до наших дней. Все важные вехи жизни африканцев - рождение ребенка, достижение совершеннолетия, брак, смерть - сопровождаются ритуальными празднествами, обрядами, церемониями.

Под словом „маска” чаще подразумевается, взятый в отдельности предмет, закрывающий лицо и изменяющий облик человека, но это также и образ создаваемый с её помощью. Маски-личины изготавливаются из однородных материалов (дерева, кости, металлов) с добавлением кожи, волос, шерсти, перьев, растительных волокон, зубов, рогов, раковин, бус. Большую роль играет раскраска, чаще всего многоцветная.

Африканские маски являются замечательными произведениями искусства. Однако, рассматривая их обособленно, как они обычно выставлены в музеях, мы получаем неполное представление о силе их воздействия. В реальности зрители видят маски только во время совершения обрядов, где их дополняет одеяние маски: волосы и головной убор. Маска может быть укреплена на темени, может закрывать всю голову, может закрывать только лицо. Полный наряд маски закрывает часто не только весь корпус, но и руки и ноги ряженого, а волочащийся шлейф заметает её следы. Маска вещает измененным голосом. Нередко применяются ходули или подставки, так что фигура приобретает гигантские размеры. Главное то, что маска в целом, от наголовника до волочащейся бахромы одеяния и украшений-погремушек, рассчитана на движение. Будь то медленное шествие или головокружительная пляска, маска постоянно подвижна, она живет. Даже такие маски, у которых помимо головы весь корпус носителя заключен в деревянный футляр-цилиндр, так что получается подобие статуи или колонны-кариатиды,-- даже эти „живые скульптуры” во время представления очень подвижны. И так как маски всегда выступают под звуки барабанов, рогов или погремушек, то не трудно себе представить то ошеломляющее впечатление, какое производят эти представления.

Носителями масок были мужчины, посвященные в таинство обряда. Женщинам и непосвященным не разрешалось даже видеть маски. При звуках, извещавших об их появлении, женщины и подростки скрывались в хижинах.

Типология масок.

Древнейшими по происхождению являются маски-тотемы. Чаще всего это изображение животного - покровителя, тотема рода. Маски буйволов, антилоп, обезьян представляют собой совершенно реалистические изображения животных.

Древние маски также широко используются многими народами Тропической Африки в обрядах инициации, знаменующими собой перевод юношей и девушек в возрастной класс мужчин и женщин, а также связанных с посвящением молодежи в тайны и мифы племени. Инициация совершается обычно раз в несколько лет. Примерно до 10-ти летнего возраста (в различных племенах возраст колеблется от 10 до 17 лет) представители мужской половины считаются мальчиками и занимаются выполнением несложных обязанностей, связанных со сбором фруктов и ягод, выпасом скота и т.д. Затем, когда они достигают необходимого уровня совершенства в своем деле, их включают в группу, подготавливаемую к обряду инициации. Эти ритуальные обряды окружены тайной, включают в себя различные испытания, наставления, сопровождаются музыкой, пением, маскарадами и танцами в масках. Аналогичные церемонии, но с учетом женских обязанностей, устраиваются и при посвящении девочек в возрастной класс женщин. Роль масок в обряде инициации очень велика. Маски создают атмосферу экзальтации, таинственности, во много раз обостряют эмоциональное состояние молодежи, ожидавшей этого события в течение многих месяцев. Молодежь уводят из селения, и во мгле тропического леса, ночью старики, хранители традиций племени, появляются перед новичками, закутанные с ног до головы в траву и листья, с масками на головах, изображая духов, или предков, племени. Каждая маска имеет свое имя, свой танец и свой ритм. Участники пантомимы поют песни, в которых воспеваются события прошлого.

Большое распространение получили маски так называемых тайных союзов, первые сообщения о которых восходят к 16 веку. Эти маски изображают обычно духов и предназначены устрашать людей, не принадлежащих к тайному союзу. Маски членов тайных союзов варьировались в зависимости от степени и разрядов, занимаемых в союзе. Известны, например, сотни типов масок союза Поро.

Сами тайные союзы - это организации родовой знати, которые держат в повиновении остальную часть племени. Церемонии и атрибуты таких обществ носили священный характер, и посторонним не полагалось даже знать о них. Именно поэтому такие общества назывались тайными. Народ должен был знать об их существовании, но обряды обществ были окружены многочисленными табу, чтобы внушать страх и уважение. Каждый тайный союз имел свои особые праздники с религиозными церемониями и ритуалами, на которые члены общества являлись в масках. В обществе Поро, например, кульминационным моментом религиозного церемониала было неожиданное устрашающее появление в обстановке, наполненной дикими звуками и грохотом музыки, главной маски, представляющей "дух леса". Когда руководителям тайного общества необходимо было наказать виновного, они направляли к нему своих "эмиссаров" в костюмах и масках, характерных для данного общества. В этом случае маска выполняла уже роль служебного мундира, придавала соответствующий авторитет и власть исполнителям "воли общества".

Среди масок тайных обществ можно встретить совершенно необычайные сочетания сложных геометрических мотивов. Нередко человеческое лицо соединяется с чертами зверя. Маски такого рода чаще всего бывают раскрашены. Пестрая раскраска подчеркивала необычность, фантастичность фигуры, способствуя её воздействию на зрителей.

Однако есть немало масок, поражающих своим спокойным, полным достоинства видом. Эта группа масок представляет большой интерес с художественной стороны.

Маски со спокойными лицами и закрытыми глазами связаны с культом предков и изображают умерших родственников. Они очень реалистичны, в них можно найти черты портретности. У племени дан в Либерии такие маски делаются со специальной целью установить общение с умершим. Их носят при себе, к ним обращаются за советом в трудных случаях, по ним гадают о будущем. Такие маски -- замена черепов, которые иногда хранились в хижинах на алтарях предков. Их часто используют в ритуалах, связанных с похоронами, что символизирует участие духов предков в этих обрядах и их покровительство. У народности мпонгве (Габон), например, в этих церемониях используется раскрашенная женская маска, воплощающая дух смерти. Маска представляет собой овальное женское лицо с четкой рельефной татуировкой, окрашенное в белый цвет (белая краска у многих народов Африки символизирует смерть).

Маски разных народов Африки широко используются в церемониях и обрядах, связанных с магией и колдовством, где они воплощают таинственные сил, которым должны подчиняться люди. Во всех странах существуют свои, связанные напрямую с магией, обряды, которые являются «привилегией» только посвященных. Большое место в африканской религии уделяется борьбе со злыми духами. Самый злобный из всех духов по имени Нгворекара управляет всеми душами умерших. По представлениям африканцев, злые духи никогда не сидят на одном месте. Они постоянно перемешаются в пространстве, а их самой заветной мечтой, самым большим желанием является стремление причинить как можно больше страданий и мук людям. А если удастся, то и убить их.

И, наконец, существуют обряды, где используются развлекательные маски. В Нигерии, например, у народа ибибио бытуют танцы с использованием масок, носящих лишь развлекательный характер. Это своего рода скоморохи, шуты, клоуны. Такие маски-актеры обычно выступают перед собравшимися с плясками и комическими представлениями.

1.1.3 Тенденции и предпочтения в текстиле на современном рынке

Современный темп жизни в городе вызывает протест у человека. Этот протест выразился в лозунге "Назад к природе!" и во всеобщей тенденции к натуральности и естественности в тканях. В отношении расцветок и орнаментов, главная тема последних лет - мотивы природы, растительного и животного мира, натуральность и экологичность. Приоритетны простые орнаменты, одноцветные решения. Естественность и простота во всем, отсутствие пафосности и броскости приветствуется. Чем ближе мотивы ткани к природным элементам - тем лучше! Идеальный вариант - фактура, вызывающая ассоциации с природными объектами. Используемая палитра также отличается живыми и выразительными красками, близкими к тем, что встречаются в окружающей нас природе.

Наряду с очень гладкими, глянцевыми и полированными поверхностями используются материалы с подчеркнуто натуральным внешним видом. Новизну в отделку привносят абстрактные рисунки, напоминающие структуры, которые можно рассмотреть только под микроскопом, но увеличенные во много раз. Вместе с тем дерево в мебели, аксессуарах и предметах декора освобождается от рустикальности, приобретает гладкость и вневременную элегантность. В текстиле как и прежде, актуальны вездесущие клетки и полоски, но при этом прямые линии и острые уступают место восхитительной кривизне, флоральные мотивы, используемые в новых коллекциях еще более активно, чем ранее, чаще представлены в легкой эскизной манере, сцентируется только контур, поэтому новые рисунки выглядят легче и воздушнее, иные тенденции также включают современную интерпретацию классических узоров и элементом орнамента, выполненного в современном стиле.

1.2 Анализ изделий аналогов

1.3 Разработка эскизов изделия

2. Методика и технология изготовления изделия

2.1 Выбор и обоснование техники исполнения изделия

Технику ворсового ковроткачества называют также узелковой техникой. Пушистую поверхность изделий образуют концы цветной утoчной пряжи, которая завязывается горизонтальными рядами в виде узлов на каждой паре нитей основы. Узлы бывают двойные и полуторные, вяжутся они с использованием ножа-крючка. Такой крючок можно сделать из кухонного ножа или ножовки.

Родиной ворсовых ковров узелковой структуры являются страны Востока: Персия, Индия, Турция, Средняя Азия, Кавказ. Ворсовые ковры как вид народного декоративно-прикладного искусства прошли тысячелетний путь развития, во время которого сложился условный язык орнамента, оригинальный и самобытный.

Различают высокоплотные, среднеплотные и низкоплотные (махровые) ворсовые ковры.

Высокоплотные ковры характерны для Туркмении. Их плотность по основе - от 40 до 60 пар на 1 дм. Высота ворса 4-6 мм. Для их выработки используется высококачественная тонкая чистошерстяная пряжа, чаще используется полуторный узел (рис. 25).

Среднеплотные ворсовые ковры имеют плотность по основе 30-40 пар, высоту ворса 8-10 мм; для них применяются более грубые сорта пряжи. Среднеплотные ворсовые ковры ручной выработки имеют широкое распространение. Применяется двойной узел, создающий пропорциональный геометрический узор.

Махровые (санные) ковры вырабатывались в России в курской, Воронежской губерниях, на территории Сибири. Такими коврами покрывали сани и повозки зимой. С развитием железных дорог широкое производство махровых ковров прекратилось. Махровые ковры относятся к низкоплотным коврам. Плотность по основе - 16-20 пар на 1 дм. Рисунок чаще растительный. Узлы вяжутся двойные, причем вручную, без использования крючка, толстой крученой нитью. Высота ворса 20-30 мм.

2.2 Разработка технологической последовательности изготовления изделия

Материалы:

· Для того, что бы выполнить ворсовый ковер потребуется отдельный станок-рама. Гвозди для основы нужно набить с таким расчетом, чтобы их было по 30 штук на 1 дм (можно расположить их через равные расстояния в 3 или даже 4 ряда).

· Нитки

· Нить основы

· Ножницы

· Крючок

Техника изготовления:

· Составляем эскиз по всем правилам построения композиции

· Подбираем нити, в соответствии с эскизом

· Подготавливаем рабочее место

· Натягиваем нить основы на гвозди, вбитые в раму

· Делаем косичку

· Ткем, в соответствии с эскизом

· Делаем косичку

· Снимаем ковер с рамы

2.3 Расчет нормирования и себестоимости изделия

Рама (1 шт) - 500 руб.

Нитки сезаль - 2000 руб.

Нить основы - 500 руб.

Итого: 3000 руб.

Заключение

Искусство Африки обладает огромным культурным наследием, изучая его, я преследовала цель найти тот стиль, который передаст зрителю непривычно узнаваемый стиль Африки, и воплотит его дух и самобытность.

После изучения искусства африканских народов, я сделал вывод, что наиболее актуальным для своего проекта является позднее искусство, так как ритуальные маски больше всего передают самобытный дух и настроение жаркого континента. Рассматривая эти изделия чувствуется сочетание экспрессии цвета и формы, построенной на игре контрастов.

Именно эти приемы я и пыталась выразить в своих разработках.

Список используемой литературы

1. Ан. А. Громыко «Африка. Энциклопедический справочник» 2 том, М. издательство «Советская энциклопедия».

2. Мириманов В.Б. « Искусство тропической Африки» Москва : Искусство, 1986.

3. Всеобщая история искусств, 2 том, книга вторая ( искусство средневековья), Институт теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР.

4. http://www.udova-art.ru/kovrotkachestvo_p3.html.

5. http://malahovcollection.ru/index.php?Ite&id=129&option=com_content&view=article.

6. http://arx.novosibdom.ru/node/432.

Размещено на Allbest.ru