История возникновения и развития фотографии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержания

1. Хронология фотографии

2. Деятельность Родченка Александра Михайловича

3. Салли Манн (Sally Mann): жизнь и творчество

Список литературы



1. Хронология фотографии

Разработки до XVIII века

V век до н. э. Первые упоминания о Камере-обскуре

1727 Врач и профессор анатомии Иоганн Генрих Шульце (Johann Heinrich Schulze 1687-1744) один из первых обнаружил и доказал экспериментально чувствительность к свету у нитрата серебра.

1770 Шведский химик Карл Вильгельм Шееле (Carl Wilhelm Scheele) (1742-1786) сделал первые опыты с хлоридом серебра и открывает его светочувствительность. Также он открыл, что с помощью аммиака получившиеся снимки можно делать нестираемыми. Таким образом, он изобрёл процесс проявки/фиксации.

1798 Братья Клауде (1763-1828) и Жозеф Нисефор Ньепс (Joseph Nicephore Niepce, 7 Марта 1765 - 5 июля 1833) провели первые опыты по химической фиксации снимков, полученных с помощью Камеры-обскуры.

1799 Студент химического факультета Thomas Wedgwood (1771-1805) пытался найти способ долгосрочной фиксации снимков, но безрезультатно. Первые публикации его исследований появились в 1802-м году.

XIX век

Важные изобретения: Основы фототехники - в том виде, в котором мы её сегодня знаем.

1800 Вильям Гершель открыл существование инфракрасного излучения.

1802 Томас Веджвуд (Thomas Wedgwood) нашёл метод для создания контактных копий (Kontaktkopie) без фотокамеры и опубликовал в Лондоне работу - "Доклад о методе копирования изображений на стекло и создание копий с помощью воздействия света на нитрат серебра." (An account of a method of copying paintings upon glass and of making profiles by the agency of light upon nitrate of silver). В это время всё ещё отсутствует возможность фиксировать полученные изображения. Только через три десятилетия Тальбот найдёт подходящее средство.

1814 Гемфри Дэви (Humphry Davy) (1778-1829) открыл второе светочувствительное вещество на основе солей серебра - йодид серебра.

1816 Жозеф Нисефор Ньепс (Joseph Nicephore Niepce, 7 Марта 1765 - 5 июля 1833) получил первые бумажные фотографии с помощью фотоаппарата собственной конструкции, фотографируя из окна рабочего кабинета.

1817 Карл Фридрих Гаусс рассчитал модель объектива, который позже назовут его именем.

1819 Вильям Гершель открыл свойство тиосульфата натрия растворять соли серебра.

1822 Жозеф Нисефор Ньепс сделал первую светостойкую копию на стекле.

1824 Жозеф Нисефор Ньепс получил с помощью Камеры-обскуры первые долговечные фотографии на цинковой пластине, покрытой слоем асфальта.

1826 Антуан Жером Балар (фр. Antoine-Jerome Balard) (1802-1876) открыл светочувствительность бромида серебра.

Жозеф Нисефор Ньепс познакомился в Париже и начал совместную работу с Луи Жаком Дагерром (Louis Jacques Mande Daguerre, 1787-1851).

1827 После восьмичасовой проявки светочувствительной цинковой пластинки, покрытой слоем асфальта Жозеф Нисефор Ньепс получил одну из первых сохранившихся до наших дней светостойкую фотографию.

1829 Ньепс и Дагер заключили договор об использовании и усовершенствовании изображений, полученных светохимическим путём.

1835 Тальбот (William Henry Fox Talbot, 1800-1877) создал первый негатив. Он фотографировал окно своей библиотеки изнутри, камерой с оптической линзой, величиной всего 8 см. Он использовал бумагу с нитратом серебра и раствором соли. Только в 1839 году, после того как Дагер опубликовал свои работы, Тальбот продолжил свои исследования.

1837 Дагерр открыл процесс фиксации с помощью раствора поваренной соли.

1838 Чарльз Уитстон описал принцип стереоскопического зрения.

1840 Тальбот открыл Калотипию: способ создания позитивной копии на солевой бумаге с бумажного негатива, с помощью которого можно создать любое количество последующих копий.

Йозеф Максимилиан Петцваль (Josef Maximilian Petzval) рассчитал первый объектив с большим относительным отверстием для съёмки портретов - 1:3,7, f = 100 mm.

В США Александр Валькот (Alexander S. Walcott) открыл первое портретное ателье.

1841 Открыто первое европейское портретное ателье в Лондоне; владелец - Ричард Берд (Richard Beard). Ноэль Мари Паймаль (Noel-Marie Paymal) выставляет 1500 портретов в первом коммерческом фотоателье во Франции.

Уильям Тальбот (William Henry Fox Talbot 11 февраля 1800 - 17 сентября 1877) зарегистрировал патент на негативно-позитивный способ создания фотоснимков. Для съёмки он использует иодо-серебряную бумагу, проявляет с помощью нитрата серебра. Фиксирует с помощью тиосульфата натрия. Получившийся негатив он опускает в ёмкость с воском, который делает снимок прозрачным. После этого он накладывает прозрачный негатив на чистую йодо-серебряную бумагу, экспонирует и получает позитивную копию после проявления и фиксации.

1842 Один из первых фоторепортажей сделали Герман Боив (Hermann Biow, 1810-1850) и Фердинанд Штельцнер (Ferdinand Stelzner, 1805-1894). Они фотографировали один из больших пожаров в Гамбурге.

1844 Уильям Тальбот опубликовал первую книгу с фотоиллюстрациями: The Pencil of Nature; при этом он использует вручную нарисованные Калотипии.

1847 Англичанин Дэвид Брюстер (David Brewster, 1781-1868) изобрёл стереофотокамеру.

1851 Фредерик Скотт Арчер (Frederick Scott Archer, 1813-1857) опубликовал процесс способа создания позитивов с помощью коллодия (Коллодионный процесс). Этот процесс остаётся основным до 1880 года.

1854 Андре Адольф Эжен Дисдери (Andre Adolphe Eugene Disderi, 1819-1890) зарегистрировал патент о фотографиях на визитных карточках.

1862 Французский типограф Louis Ducos du Hauron опубликовал свои исследования о способе цветной фотографии на основе пигментов (пигментный способ).

1871 Ричард Лерч Мэддокс (Richard Learch Maddox, 1816-1902) опубликовал исследования об использовании пластин сухого желатина.

1876 Ф. Хертер и В.К. Дриффельд начали систематизацию характеристик фотографических эмульсий и заложили основы сенситометрии.

1878 Эдвард Мэйбридж сделал высокоскоростную фотографическую демонстрацию движущейся лошади, полностью отрывающейся от земли при движении рысью, на основе механического устройства поочередного спуска затворов фотокамер.

1882 Фотограф из Витебска С. Юрковский разработал "моментальный" (шторно-щелевой) затвор. Описание опубликовал в журнале "Фотограф" (№ 4 за 1883 год)[1].

1887 Изобретена плёнка на целлулоидной основе.

1888 Массово продаётся первая простая в использовании ящичная камера Kodak №1;

1887 Габриэль Липпман изобрёл "метод фотографического воспроизведения цветов, основанный на интерференции".

1891 Томас Эдисон запатентовал кинетоскоп для демонстрации движущихся изображений.

1895 Август и Луи Люмьер фр. Auguste & Louis Lumiere запатентовали "синематограф".

1898 Фирма Eastman Kodak представила первую складную карманную камеру.

XX век

1900 год Kodak представил первую камеру "Brownie"

1911 Русский офицер В.Ф. Потте изобрёл полуавтоматический плёночный аэрофотоаппарат [2].

1912 год Артур Кларенс Пиллсбери разработал фотокамеру для съёмки микроскопических движений (роста растений измерявшийся ранее простейшими авксанометрами).

1937 год Агфа выпустила первый 8-мм киносъёмочный аппарат

1959 год Фототелевизионное устройство передаёт изображения Луны с межпланетной станции Луна-3

1964 год Агфа разработала систему ускоренной зарядки плёнки "Рапид" [3]

Цифровая эпоха в фотографии: XX-XXI век

1908 Шотландец Алан Арчибальд Кэмпбел Свинтон (Alan Archibald Campbell Swinton) печатает в журнале Nature статью, в которой описывает электронное устройство для регистрации изображения на электронно-лучевой трубке. В дальнейшем эта технология легла в основу телевидения.

1946, 24 октября. 35-миллиметровая камера, размещенная на ракете V-2, сделала первый снимок Земли из космоса (с высоты примерно 110 километров) [4].

1969 Исследователи из Bell Laboratories - Уиллард Бойл и Джордж Смит сформулировали идею прибора с зарядовой связью (ПЗС) для регистрации изображений.

1970 Ученые из Bell Labs создали прототип электронной видеокамеры на основе ПЗС. Первый ПЗС содержал всего семь МОП-элементов.

1972 Компания Texas Instruments запатентовала устройство под названием "Полностью электронное устройство для записи и последующего воспроизведения неподвижных изображений". В качестве чувствительного элемента в нем использовалась ПЗС-матрица, изображения хранились на магнитной ленте, а воспроизведение происходило через телевизор. Данный патент практически полностью описывал структуру цифровой камеры, несмотря на то, что сама камера фактически была аналоговой.

1973 Компания Fairchild (одна из легенд полупроводниковой индустрии) начала промышленный выпуск ПЗС-матриц. Они были чёрно-белыми и имели разрешение всего 100?100 пикселей.

В 1974 при помощи такой ПЗС-матрицы и телескопа была получена первая астрономическая электронная фотография. В том же году Гил Амелио (Gil Amelio), также работавший в Bell Labs, разработал технологический процесс производства ПЗС-матриц на стандартном полупроводниковом оборудовании. После этого их распространение пошло намного быстрее.

1975 Инженер Стив Сассон (Steve J. Sasson) работавший в компании Kodak создал первую работающую камеру на ПЗС-матрице производства Fairchild. Камера весила почти три килограмма и позволяла записывать снимки размером 100x100 пикселей на магнитную кассету (один кадр записывался 23 секунды).

В том же году в СССР производят ПЗС под руководством Бориса Седунова.

1976 Fairchild выпускает первую коммерческую электронную камеру MV-101, которая была использована на конвейере Procter&Gamble для контроля качества продукции. Это уже была первая, полностью цифровая камера, передававшая изображение в миникомпьютер DEC PDP-8/E по специальному параллельному интерфейсу.

1980 Sony представила на рынок первую цветную видеокамеру на основе ПЗС-матрицы (до этого все камеры были чёрно-белыми).

1981 Sony выпускает камеру Sony Mavica (сокращение от Magnetic Video Camera), с которой и принято отсчитывать историю современной цифровой фотографии. Mavica была полноценной зеркальной камерой со сменными объективами и имела разрешение 570?490 пикселей (0,28 Мп) Она записывала отдельные кадры в формате NTSC и поэтому официально она называлась "статической видеокамерой" (Still video camera). Технически, Mavica была продолжением линейки телевизионных камер Sony на основе ПЗС-матриц. Во многом, появление Mavica было переворотом, аналогичным изобретению химического фотопроцесса в начале XIX века. На смену громоздким телекамерам с электронно-лучевыми трубками пришло компактное устройство на основе твердотельного ПЗС-сенсора. Полученные на ПЗС-матрице изображения сохранялись на специальном гибком магнитном диске в аналоговом видеоформате NTSC. Диск был похож на современную дискету, но имел размер 2 дюйма. На него можно было записать до 50 кадров, а также звуковые комментарии. Диск был перезаписываемый и назывался Video Floppy и Mavipak.

Примерно в то же время в канадском университете Калгари была разработана первая полностью цифровая камера под названием All-Sky camera. Она предназначалась для научной фотосъемки, была сделана на основе ПЗС-матрицы Fairchild и выдавала данные в цифровом формате.

1983 В космос запущен советский оптико-электронный комплекс, разработанный под руководством Бориса Седунова.

1984-1986 По примеру Sony, компании Canon, Nikon, Asahi также начали выпуск электронных видео- и фотокамер. Камеры были аналоговыми, стоили очень дорого и имели разрешение 0,3-0,5 мегапикселей. Картинки в формате видеосигнала писались на магнитные носители (как правило, дискеты). В 1986 году Kodak ввёл в обиход термин "мегапиксель", создав промышленный образец CCD-сенсора с разрешением 1,4 Мп.

1988 Компания Fujifilm, которой и принадлежит право первенства в производстве полноценной цифровой видео-фотокамеры, совместно с Toshiba выпустила камеру Fuji DS-1P, основанную на ПЗС-матрице с разрешением в 0,4 Мп. DS-1P также стала первой камерой, записывавшей изображение в формате NTSC не на магнитный диск, а на сменную карту памяти статического ОЗУ (Static RAM) со встроенной для поддержания целостности данных батарейкой. В том же году Apple совместно с Kodak выпускает первую программу для обработки фотоизображений на компьютере - PhotoMac.

1990 Появилась уже полностью цифровая, коммерческая камера - Dycam Model 1, более известная под как Logitech FotoMan FM-1. Камера была чёрно-белая (256 градаций серого), имела разрешение 376?240 пикселов и 1 мегабайт встроенной оперативной памяти для хранения 32 снимков, встроенную вспышку и возможность подключить камеру к компьютеру.

1991 Kodak, совместно с Nikon, выпускает профессиональный зеркальный цифровой фотоаппарат Kodak DCS100 на основе камеры Nikon F3. Запись происходила на жесткий диск, находящийся в отдельном блоке, весившем около 5 кг.

1994 Apple совершает настоящий маркетинговый прорыв, выпустив Apple QuickTake 100. Фотокамера была выпущена в корпусе, напоминавшем бинокль (популярная в те годы форма для видео-фотокамер) и позволяла хранить во внутренней Flash-памяти восемь снимков размером 640?480 (0,3 Мп) или тридцать два снимка с половинным разрешением 320?200. Подключалась камера к компьютеру с помощью последовательного порта, питалась от трёх батареек формата AA и стоила меньше восьмисот долларов.

1994 На рынке появились первые Flash-карты форматов Compact Flash и SmartMedia, объёмом от 2 до 24 Мбайт.

1995 Выпущены первые потребительские фотоаппараты Apple QuickTake 150, Kodak DC40, Casio QV-11 (первая цифровая фотокамера с LCD-дисплеем и первая же - с поворотным объективом), Sony Cyber-Shot. Началась гонка за снижение цены и приближение качества цифровой фотографии к качеству плёнки.

1996 Приход на рынок компании Olympus, не только с новыми моделями, но и с концепцией комплексного подхода к цифровому фото, основанной на создании локальной пользовательской инфраструктуры: камера + принтер + сканер + персональное хранилище фотоинформации.

1996 Fuji представила первый цифровой минилаб. Технология нового устройства была гибридной - она сочетала в себе лазерные, цифровые и химические процессы. В дальнейшем к производству цифровых минилабов подключились и другие компании, в частности, Noritsu и Konica.

1997 Преодолён символический рубеж в 1 мегапиксель: в начале года выходит камера FujiFilm DS-300 c 1,2-мегапиксельной матрицей, в середине - зеркальная (на основе светоразделяющей призмы) однообъективная камера Olympus C-1400 XL (1,4 мегапиксела).

2000 Выпуск камеры Contax N Digital первой полнокадровой (24?36 мм) камеры с разрешением 6 Мп.

2002 Sigma выпускает камеру SD9 c трехслойной матрицей Foveon.

2003 Начало выпуска Canon EOS 300D - первой доступной по цене широкому кругу фотографов зеркальной цифровой фотокамеры со сменными объективами. Благодаря этому факту, а также выпуску аналогичных камер другими производителями, произошло массовое вытеснение плёнки не только из среды непритязательных любителей и профессионалов, но и среди "продвинутых" любителей, до этого относившихся к цифровой фотографии довольно прохладно.

2003 Компаниями Olympus, Kodak и FujiFilm представлен стандарт 4:3, направленный на стандартизацию цифровых зеркальных камер и выпущена фотокамера Olympus Е-1 под этот стандарт.

2005 Начало выпуска Canon EOS 5D - первой доступной по цене (цена менее $3000) камеры с полнокадровым сенсором с разрешением 12.7 Мп

27 августа 2008 года представлен Nikon D90 - первая цифровая однообъективная зеркальная камера с возможностью записи видео в формате HDTV

17 сентября 2008 года представлен Canon EOS 5D Mark II - первая цифровая однообъективная зеркальная камера с возможностью записи видео в формате FullHD



2. Деятельность Родченка Александра Михайловича

(23.11) 5.12.1891, Петербург - 3.12.1956, Москва

Живописец, график, фотограф, дизайнер, педагог, член группы конструктивистов ИНХУКа (Институт художественной культуры), член группы "Октябрь", член Союза художников по секции графики

В 1911-1914 учился в Казанской художественной школе, в 1916 году переехал в Москву. Выставлялся как живописец с 1916 года, один из организаторов профессионального союза художников-живописцев в 1917 году. С 1918 по 1922 работал в отделе Изо Наркомпроса (отдел изобразительного искусства Народного комиссариата просвещения) как заведующий музейным бюро и как член художественной коллегии.

Одновременно разрабатывал серии графических, живописных и пространственных абстрактно-геометрических минималистских работ. С 1916 участвовал в важнейших выставках русского авангарда, в архитектурных конкурсах и работе комиссии Живскульптарх (комиссия по живописному, скульптурному и архитектурному синтезу). В текстах-манифестах "Все - опыты" и "Линия" зафиксировал свое творческое кредо. Относился к искусству как к изобретению новых форм и возможностей, рассматривал свое творчество как огромный эксперимент, в котором каждая работа представляет минимальный по форме живописный элемент и ограничена в выразительных средствах. В 1917-18 работал с плоскостью, в 1919 написал "Черное на черном", работы, основанные лишь на фактуре, в 1919-1920 ввел линии и точки как самостоятельные живописные формы, в 1921 на выставке "5х5=25" (Москва) показал триптих из трех монохромных цветов (желтый, красный, синий).

Одновременно с живописью и графикой занимался пространственными конструкциями. Первый цикл - "Складывающиеся и разбирающиеся" (1918) - из плоских картонных элементов, второй - "Плоскости, отражающие свет" (1920-1921) - свободно висящие мобили из вырезанных из фанеры концентрических форм (круг, квадрат, эллипс, треугольник и шестиугольник), третий - "По принципу одинаковых форм" (1920-21) - пространственные структуры из стандартных деревянных брусков, соединенные по комбинаторному принципу. В 1921 подвел итог своих живописных поисков и объявил о переходе к "производственному искусству".

В 1920 стал профессором живописного факультета, в 1922-1930 годах - профессор металлообрабатывающего факультета ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа (Высшие художественно-технические мастерские - Высший художественно-технический институт). Учил студентов проектировать многофункциональные предметы для повседневной жизни и общественных зданий, добиваясь выразительности формы не за счет украшений, а за счет выявления конструкции предметов, остроумных изобретений трансформирующихся структур. В 1920-1924 был членом ИНХУКа.

С 1923 работал как дизайнер универсального профиля. Занимался полиграфией, фотомонтажом и рекламной графикой (совместно с В. Маяковским), входил в состав группы ЛЕФ (Левый фронт), позднее был членом редакционной коллегии журнала "Новый ЛЕФ".

В 1925 году был командирован в Париж для оформления советского раздела Международной выставки декоративного искусства и художественной промышленности, осуществлял в натуре свой проект интерьера "Рабочего клуба".

С 1924 занимался фотографией. Известен своими остродокументальными психологическими портретами близких ("Портрет матери", 1924), друзей и знакомых из ЛЕФа (портреты Маяковского, Л. и О. Брика, Асеева, Третьякова), художников и архитекторов (Веснин, Ган, Попова). В 1926 году опубликовал свои первые ракурсные снимки зданий (серии "Дом на Мясницкой", 1925 и "Дом Моссельпрома", 1926) в журнале "Советское кино". В статьях "Пути современной фотографии", "Против суммированного портрета за моментальный снимок" и "Крупная безграмотность или мелкая гадость" пропагандировал новый, динамичный, документально точный взгляд на мир, отстаивал необходимость освоения верхних и нижних точек зрения в фотографии. Участвовал в выставке "Советская фотография за 10 лет" (1928, Москва).

В конце 20-х -начале 30-х годов был фотокорреспондентом в газете "Вечерняя Москва", журналах "30 дней", "Даешь", "Пионер", "Огонек" и "Радиослушатель". Одновременно работал в кино (художник фильмов "Москва в Октябре", 1927, "Журналистка", 1927-28, "Кукла с миллионами" и "Альбидум", 1928) и театре (постановки "Инга" и "Клоп", 1929), разрабатывая оригинальную мебель, костюмы и декорации.

Один из организаторов и руководителей фотогруппы "Октябрь". В 1931 на выставке группы "Октябрь" в Москве в Доме печати выставил ряд дискуссионных снимков - снятые с нижней точки "Пионерку" и "Пионера-трубача", 1930; серию динамичных кадров "Лесопильный завод Вахтан", 1931 - послужившую мишенью для разгромной критики и обвинения в формализме и нежелании перестраиваться в соответствии с задачами "пролетарской фотографии".

В 1932 вышел из "Октября" и стал фотокорреспондентом по Москве издательства Изогиз. С 1933 работал как художник-оформитель журнала "СССР на стройке", фотоальбомов "10 лет Узбекистана", "Первая конная", "Красная армия", "Советская авиация" и других (совместно с супругой В. Степановой). Продолжал занятия живописью в 30-е и 40-е годы. Был членом жюри и художником-оформителем многих фотовыставок, входил в состав президиума фотосекции профессионального союза кинофотоработников, был членом МОСХа (Московская организация Союза художников СССР) с 1932 года. В 1936 участвовал в "Выставке мастеров советского фотоискусства". С 1928 года регулярно посылал свои работы на фотографические салоны в США, Францию, Испанию, Великобританию, Чехословакию и другие страны. фотография камера портретный родченко

Он оказался яркой вспышкой советского искусства - один из родоначальников беспредметной живописи, главный инженер конструктивизма, пионер советской фотографии, уже при жизни сделавший классикой собственное новаторство, "пророк искусства" современной рекламы. Он делал плакаты и писал лозунги, он "установил существующий шрифт" для этих лозунгов.

Лучшие советские художники учились у него: Дейнека, Вильямс, Шпелянов, Шестаков, Лабас.

Как только взял в руки фотоаппарат, создал своеобразный тип конструктивистской фотографии - с необычным углом зрения и резкой фрагментарностью. Стиль Родченко делает его снимки безошибочно узнаваемыми. Зритель вынужден то высоко закидывать голову, глядя на вершины сосен, то бросаться взглядом с балкона вниз. Снимая архитектурные объекты, он придавал им едва ли не физически ощутимую динамику, превращая в конструктивизм то, что им вовсе не было.

Александр Михайлович не заигрывал с будущим, он просто работал для него. Художник-футурист, которого можно отождествить с писателями-фантастами. Он писал будущее. Кистью пролетариата. Используя новейшую технику, новейшие приёмы в искусстве, он борется с прошлым, таким безобразным, "гориллоподобным и доисторическим". Его работы пропитаны урбанизацией, Родченко будет опираться на опыт старого, чтобы не повторить его никогда.

Сегодня его работы выставляются и закупаются крупнейшими мировыми музеями. Родченко внедрил в фотографию идеологию конструктивизма, открытые им приемы начали стремительно тиражироваться. То, что он делал в свое время - революционно, радикально, и по силе новизны равнозначно "Черному квадрату" в живописи. "Визитной карточкой" Родченко стали ракурсные снимки - художник вошел в историю с фотографиями, сделанными под непривычным углом, с необычной и зачастую неповторимой точки, в ракурсе, искажающем и "оживляющем" обычные предметы.

Термин "конструкция" для творчества Александра Родченко стал принципиальным в 1920-1921 гг. - в период зарождения концепции конструктивизма. Родченко строил конструкции из плоских элементов, считая, что "плоскость более пространственная, чем объемное тело". При работе с плоскими элементами, утверждал он, в пространстве острее выявляется контраст между резкостью граней и протяженностью поверхности. Тот же принцип моделирования он использовал в архитектурных проектах.

В живописи и графике художник создавал композиции из геометрических форм или линий, в которых произвольный вкусовой композиционный порядок расположения элементов заменялся математическими соотношениями, преувеличенным вниманием к пересечениям, врезкам, соединениям композиционных деталей.

Художники авангарда придерживались нескольких универсальных правил моделирования. Прежде всего, пространственная конструкция должна быть абстрактной, неизобразительной. Она не изображает ничего, кроме самой себя.

Не случайно Родченко в начале 1920-х г. собирал фотографии самолетов, вырезки из журналов с изображениями ажурных мостов, небоскребов, трансатлантических лайнеров. Он водил своих студентов в Политехнический музей на лекции по теории относительности, собирал радиоприемники, в его библиотеке были книги по астрономии, биологии, психологии и логике. Его интересовали самые современные идеи в науке и технике. Именно это новое абстрактно-философское ощущение мира и становилось содержанием его работ.

Пространственная конструкция представляет собой независимо стоящий (или висящий) трехмерный объект, рассчитанный на обозрение со всех сторон. Работы Родченко "вышли в пространство", они открыты со всех сторон, а висящие конструкции и вовсе не имеют точек соприкосновения ни с подставками, ни с плоскостью картины или рельефа. Скрепленные между собой детали ограничивают, обстраивают внутреннее пространство в конструкциях. Возникает соотношение двух пространств: внутреннего и внешнего, как в архитектуре.

Каждая работа Родченко - это минимальный по типу использованного материала композиционный опыт. Он строил композицию на доминанте цвета, распределив его по поверхности плоскости с переходами. Ставил себе задачу сделать произведение только лишь из фактурной обработки - одни участки картины, написанной только черной краской, залив лаком, другие оставив матовыми. Сочетание блестящих и по-разному обработанных поверхностей рождало новый выразительный эффект. Граница фактур воспринималась как граница формы. Родченко делал композиции из одних точек, которые горели как разноцветные звезды на черном фоне, сделал композицию из линии, придав тем самым этому чисто геометрическому элементу философскую многозначность пластической категории, утвердив линию как символ конструкции.

Новым стало обращение к коллажу и фотомонтажу. Обрезки фотографий и газет, куски обоев и открыток присутствуют в коллажах наравне с кусочками цветной бумаги. Все это просто материал для создания композиции. А композиция строится всегда по подчеркнуто конструктивным законам. В фотомонтаже большее значение имеет уже документальная изобразительная природа фотографии. Появляется сюжет.

Ранние коллажные композиции Родченко редко были привязаны к какой-либо конкретной теме. Тема рождалась сама, в процессе работы.

Фотомонтаж для Родченко был агитационным полем фотографии. Фотомонтаж строился по совершенно определенным законам композиции, был насыщен изображениями, как сложная визуальная фраза. Не случайно поэтому исследователи известной работы Родченко - фотомонтажей к поэме В. Маяковского "Про это" - применяют чисто лингвистические методы анализа. Они составляют словарь частоты употребления Маяковским тех или иных слов и затем находят зрительную аналогию тем же образам в фотомонтажах Родченко.

Александр Михайлович начал фотографировать в 1924 году, и уже через год начались его первые в Советской России эксперименты с ракурсом и точками фотосъемки. Его не удовлетворяла стандартная горизонтальная композиция и прямолинейный ракурс, которые были "нерушимой традицией" для фотографов того времени. Кроме этого, он изменил саму тематику фотографии. Родченко считал, что именно фотография может стать тем единственно правдивым искусством, максимально точно отображающим жизнь в моментах, составляющих ее движение. Для этого надо было снимать эту жизнь молодой страны, текущую, строящуюся вокруг, повсюду, рядом. Показывать ее под различными ракурсами, позволяющими, по его мнению, "поймать" и раскрыть содержание предмета или социального явления.

Именно эти идеи Родченко, выраженные в самих новаторских снимках, быстро завоевали огромную популярность среди молодых фотографов и создали в советской фотографии целое направление "рабочих фотокоров", как ударное подразделение великой молодежной армии "рабкоров". Из этой школы вышли лучшие советские фотографы 30-х - Аркадий Шайхет, Борис Игнатович, Марк Альперт.

Особенно часто Родченко фотографировал людей. Именно благодаря его портретной серии мы имеем прекрасные снимки Маяковского, Довженко, Бриков, Третьякова, Асеева и, конечно, Степановой. Однако чаще всего он работал на московских улицах, где своим неудобным аппаратом 9х12, а затем, "Лейкой", "щелкал" рабочих, нэпманов, демонстрантов, толкучку у трамваев, контрасты старой и новой жизни Москвы. "Он как социолог, фиксировал жизнь города в единстве старого и нового.

Большинство работ Родченко созданы в конце 20-х - 30-х годах, когда он, в основном занимается журнальным фото. В это же время советское фотоискусство достигает своего расцвета. И это не было случайностью. Фотографы получили возможность изображать невиданные по своему масштабу процессы индустриализации, передавать в тысячах кадров грандиозный процесс социалистического преобразования страны и общества. Во вводной редакционной статье первого номера знаменитого журнала "СССР на стройке" ("USSR im Bau"), с которым - как фотограф и дизайнер - постоянно сотрудничал Родченко, фотография была провозглашена одним из основных видов советского искусства, отображающего "социалистическое строительство в динамике". Здесь и нашло свое применение новаторство Родченко.

Александр Родченко стремился разрушить, уничтожить старые стереотипы, идеалы и ценности. Его творчество вертикально. Оно стремится не зафиксировать себя на горизонтальной плоскости, не стоять в задумчивости, словно указатель, "право или лево". Оно вне правил, предрассудков, политики. Оно "самосоздательно" и стремительно, оно едва поспевает за идеями своего мастера. Оно неугомонно летит вверх, к светлому будущему. Не вперёд, а вверх, стать ещё на одну ступень выше, ещё на одну ступеньку набраться опытом. Родченко считал, что фотограф должен снимать старое или новое, но никак не среднее, "потому что оно никуда не ведёт". Ему не терпелось оказаться в будущем, очутиться на пятьсот лет вперёд.

Художник-футурист, которого можно отождествить с писателями-фантастами. Он писал будущее. Кистью пролетариата. Как у людей, испытывающих дежа-вю, не способных отличить прошлое от настоящего, у Родченко был обратный процесс. Он не отличал настоящее от будущего. Используя новейшую технику, новейшие приёмы в искусстве, он борется с доисторическим прошлым. Его работы пропитаны урбанизацией, Родченко будет опираться на опыт старого, чтобы не повторить его никогда.

В заключении хочу сказать, что наше будущее оказалось безнадежным прошлым по отношению к настоящему Родченко - настоящему социалистического развития, давшему ему возможность настолько универсально реализовывать себя в своей творческой деятельности. По сравнению с ним мы отброшены назад. И будем ещё долго отброшены назад, пока не побежим так же быстро, как бежал он. Как сказал Льюис Кэрролл, в своём бессменном произведении: "Если ты хочешь оставаться на месте, тебе надо быстро бежать. Если ты хочешь двигаться - бежать надо ещё быстрее".

3. Салли Манн (Sally Mann): жизнь и творчество

Биография любого творческого человека интересна настолько, насколько она касается его произведений искусства. Ведь все подробности личной жизни писателя или художника неизбежно оказывают на него влияние как на личность, а вместе с тем и на его творчество. В полной мере это относится и к фотографам, а к тем, которые оставили след в этой области особенно. Одним из наиболее замечательных фотографов конца прошлого века - начала нынешнего является Салли Манн. Вся ее биография рассказывает о том, как различные обстоятельства жизни, медленно, но уверенно формировали из Салли уникального творческого фотографа с уникальным взглядом на мир. Складывается впечатление, что все, что с ней происходило, было в той или иной мере направлено на то, чтобы она состоялась как человек искусства.

Родилась Салли Манн 1 мая 1951 года в семье врача и владелицы университетской книжной лавки, в Лексингтоне, штат Вирджиния. В 1971-1973 годах училась в известной школе Патни, в которой Салли и начала формироваться как фотограф, так как эта школа знаменита на весь мир своими художественными традициями и глубоким изучением изобразительного искусства, что не может не оказывать влияния на ее учеников. Как раз в это время девочка начала интересоваться особами противоположного пола, и просматривая ее первые работы, на них можно увидеть много обнаженных мальчиков. К тому же, встречи в темной фотолаборатории представляли немалый интерес как для Салли, так и для ее одноклассников. Вспоминая это время, она говорила, что все ее детские воспоминания сводятся к тем, которые она выдумала, рассматривая свои фотографии. Большое влияние на художественный вкус и на восприятие мира будущего фотографа в целом оказал отец Роберт С. Мангер, который был врачом-терапевтом. Салли вспоминая отца, говорила, что он был похож на персонажа из фотоэссе Юджина Смита. У него был очень специфический взгляд на вещи и на искусство, например, на Рождество Роберт размещал в гостиной корягу в форме члена, а в центре обеденного стола могла находиться небольшая змея, которая на самом деле, была собачьими экскрементами. Подобные произведения он мог создавать из самых разных вещей и в разной обстановке. Даже мать художницы утверждала, что хоть Салли и похожа на нее внешне, но все же, внутри она всегда оставалась папиной дочкой. Отец нисколько не осуждал смелые эксперименты дочери с фотографированием обнаженной натуры, а наоборот помогал в ее формировании как творческой личности. Именно с его камеры, негативы которой составляли 5 на 10 дюймов, начался интерес Салли к фотографиям большого формата. А позже, она стала использовать стеклянные пластины 8 на 10 дюймов и прибегать в работе к мокрому коллоидному процессу, который в то время уже практически не использовался, так как был изобретен еще за сто лет до рождения девочки. Параллельно с увлечением фотографией Салли продолжала заниматься своим обучением, и в 1969 году она получила среднее образование, в 1974 стала бакалавром, а спустя год после этого получила диплом магистра по специальности "Писательское мастерство". Но вместо того, чтобы стать писателем или редактором, после обучения в колледже Салли Манн стала работать фотографом в Университете Вашингтона и Ли. Дальнейшая деятельность фото - художницы проходила спокойно и незаметно для широкой публики. Первая ее персональная выставка состоялась в 1977 году в Вашингтоне в Галерее Искусств Корконан, а в 1982 году вышел первый фотоальбом, который назывался "Ясновидение" (Second Sight). В мире искусства оба эти события не вызвали никакого резонанса и прошли практически незаметно. В 1988 году вышел в свет альбом "Двенадцать лет: Портрет молодой женщины" (At Twelve: Portraits of Young Women), о котором неплохо отзывались многие критики. Главной темой этого фотоальбома стали девочки в переходном периоде, которые еще остаются детьми, но уже начинают вступать во взрослую жизнь. Несмотря на хорошие отзывы, до широкой публики этот альбом все же не дошел и остался известен только в узких кругах. Как часто бывает, настоящие произведения искусства сначала находят не много поклонников, и только спустя какое то время приобретают широкую известность и начинают интересовать большое количество людей.

Звездный период для Салли Манн начался в 1992 году, когда она уже успела обзавестись детьми. Именно ее сын и две дочери сыграли главные роли для фотоальбома "Ближайшие родственники" (Immediate Family), который принес огромную популярность как самой Салли, так и ее семье. Альбом состоял из 65 черно-белых фотографий, которые вызвали скандал среди критиков. Многие из них называли позы детей слишком откровенными и эротичными, а различные общества по защите прав детей объявили эти фотографии скрытой детской порнографией. Но, как ни странно, именно эти события привлекли внимание широкой общественности к фотографу и сыграли очень большую роль в приобретении настоящей известности и популярности. Именно борьба за нравственность и добропорядочность со стороны критиков и простых граждан, которые обличали Салли Манн в газетах, в ток-шоу и на форумах в интернете придавала все больше популярности художнице и ее творчеству. Эти фотографии обсуждались не только в Америке, но и во многих других странах мира. В свою очередь, виновница скандала вместе со своими сторонниками называла эти детские позы вполне невинными, а эротизм списывала на неверные взрослые восприятия и интерпретации. Противники же настаивали на неприемлемости показа обнаженных детей в средствах массовой информации. Конечно, подобная критика может объясняться узостью обывательских взглядов, на которые настоящему художнику и фотографу вовсе не обязательно обращать внимание. В 1994 году вышел в свет четвертый альбом, который назывался "Еще не время" (Still Time). Он состоял из шестидесяти работ, на которых представлены не только дети Салли, но и пейзажи Вирджинии, а также абстрактные произведения. В работе над пейзажами она использовала специальную технику столетней давности, и выполненные таким образом работы составили две выставки. В 1997 году были выставлены произведения под общим названием "Салли Манн - Родина" (Mother land), которые представляли собой пейзажи Джорджии и Вирджинии. А в 1999 году состоялась выставка "Глубокий Юг", на которой были представлены пейзажи Луизианы и Миссисипи. Все эти фотографии показывают разносторонние интересы, многогранность фотографа, так как значительно отличаются от опубликованных ранее.

В 2004 году состоялась презентация работ под названием "Останки" (What Remains), после которой Салли Манн вновь оказалась в центре внимания критиков и общественности, так как работы снова выходили за все рамки и были очень нестандартными. Экспозиция состояла из пяти разделов, на фотографиях которых были показаны останки собаки (кости, когти, шкура), разлагающиеся тела людей, которые используются в Федеральном судебном антропологическом фонде в качестве тестовых, практических образцов, изображения места убийства беглого каторжника. В последней части выставки были представлены лица её детей, запечатлённые на долгой выдержке. На некоторых фотографиях они выглядели сродни мёртвым, а на каких-то смотрели пронзительно, будто находились между миром живых и миром мёртвых. Таким образом, была создана обстановка, отображающая зависимость жизни от смерти и позволяющая прочувствовать всю красоту жизни на фоне ее разрушения. Сама Салли комментируя эту выставку, говорила, что хотела выразить полноту и насыщенность жизни через созерцание угнетающей смерти. Эта выставка в очередной раз доказала непредсказуемость и нестандартность мышления этого фотографа, все её работы имеют не только эстетическую красоту, но и глубокий смысл.

В 2005 году был опубликован фотоальбом "Глубокий Юг" (Deep South), который состоял из самых разных снимков. Там были и разнообразные пейзажи, и мистические картины природы, которые создают ощущение другого мира или параллельной реальности. В этих работах Салли очень хорошо удалось воплотить неординарное восприятие мира, которое передаётся тем, кто созерцает эти фотографии и проникается ими. Большую роль сыграла также техника коллодионного процесса, столь любимая этим фотографом. Это особенная технология съемки, постобработки и печати, в результате которой получаются оригинальные и не с чем несравнимые фотографии.

Несмотря на то, что мнения общественности по поводу творчества Салли Манн кардинально противоположны, она получила множество премий и званий в области фотографии, а ее произведения продаются с аукционов и входят в экспозиции многих всемирно известных музеев Сан-Франциско, Нью-Йорка, Бостона, Вашингтона, Токио. Например, некоторые фотографии представлены в Музее современного искусства в Нью-Йорке и в Музее Метрополитен. В 2001 году Салли Манн удостоилась звания фотограф года по версии журнала Тайм. Снято два документальных фильма, в которых она стала главной героиней. Это "Узы крови" и "То, что остается", а их режиссером выступил Стивен Кантор. Первый фильм был номинирован на премию Оскар в категории Лучший документальный фильм, а второй получил специальную премию жюри на кинофестивале в Атланте.

2010 год ознаменовался выходом альбома "Плоть и дух" (Proud Flesh), в который вошли автопортреты, сделанные Салли после падения с лошади, а также различные пейзажи, ранние фотографии ее детей и мужа. Ее муж Ларри с 1994 года болеет мышечной дистрофией, и ему посвящен специальный проект "Супружеское доверие", в котором отражены взаимоотношения супругов на протяжении тридцати лет. Это одна из самых интересных и в то же время трагических работ, которая показывает преодоление трудностей и человеческого несовершенства. Сама Салли не может без слёз говорить о заболевании мужа и как глубоко творческому человеку, ей проще пережить страдания любимого человека, разделить их, через творчество, запечатлевая его самого и последствия прогрессирующей болезни.

Творчество Салли Манн не такое простое, как может показаться на первый взгляд и не стоит все сводить к тому, хорошо это или плохо, искусство или порнография. Действительно, все фотографии очень специфичны, и не каждый сможет увидеть в них искусство, так как каждая работа представляет собой особенный взгляд на мир, и через призму фотографии, каждый, кто на нее смотрит, хотя бы на время может изменить свое мировосприятие. К тому же, автора волнуют вечные темы жизни и смерти, как они соотносятся между собой и какое влияние оказывает на человека их восприятие. А то, что кто-то видит в этих фотографиях только порнографию и мерзость говорит об ограниченности мировоззрения этих людей, а не о порочности фотографа. Салли Манн предстает перед нами, как неординарная творческая личность, которая выражает себя через творческую фотографию и это может увидеть каждый, кто способен смотреть на вещи шире, чем это принято в обществе. В конце концов, многих писателей, художников, поэтов и других талантливых людей современники не понимали и не могли понять в силу своего восприятия, и скорее всего это не их вина, привычки привитые воспитанием просто не позволяют увидеть настоящие, глубокое в разных областях человеческого творчества. Несмотря на все, имя Салли Манн навсегда внесено не только в историю фотографии, но и в мировое искусство в целом, так как ее работы не оставляют равнодушными никого и уже не раз, заслуженно, они были удостоены высших наград и признаны многими ценителями прекрасного, пробуждающего, во всем мире. А нам остается только надеяться на то, что имя этого фотографа перестанет вызывать ассоциации с детской порнографией и инцестом, а кроме этого ждать новых гениальных выставок и фотоальбомов, в которых можно увидеть самые разные стороны жизни и проникнуться нестандартным восприятием мира этого человека.

Почему я выбрала именно этого фотографа? Наверное, потому что Салли снимает детали, которые мы не замечаем в своей жизни. Но при этом они очень эмоциональны, живые, легкие. Так же мне нравиться её глубина её света в фотографии.



Список литературы

1. Фотография // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 т. и 4 доп.). - СПб., 1890-1907.

2. Цветная фотография // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 т. и 4 доп.). - СПб., 1890-1907.

3. Краткий справочник фотолюбителя / Сост. и общ. ред. Н.Д. Панфилова, А.А. Фомина. - М.: Искусство, 1982. - 367 с., ил. - 255 000 экз.

4. Chan-Magomedov S.O. Rodchenko. The complete work. London, 1986

5. А.М. Родченко и В.Ф. Степанова. (Из серии Мастера искусства книги). М., 1989

6. Alexandr M. Rodchenko, Varvara F. Stepanova: The Future Is Our Only Goal. Munich, 1991

7. А.Н. Лаврентьев. Ракурсы Родченко. М., 1992

8. Alexander Lavrentiev. Alexander Rodchenko. Photography. 1924-1954. KЪln, 1995

9. Александр Родченко. Опыты для будущего. М., 1996

10. Alexandr Rodchenko. (Published in conjunction with the exhibition Alexandr Rodchenko at the Museum of Modern Art). New-York, 1998

Размещено на Allbest.ru

...