Технический рисунок и виды перспектив

Размещено на http://www.allbest.ru/

Негосударственное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

«Восточно-Европейский институт»

Факультет высшего профессионального образования

Кафедра дизайна

РЕФЕРАТ

На тему: «Технический рисунок и виды перспектив»

Работу выполнила

Студентка группы ЗБД 133

Верхотина Ирина

Проверил

Зыков С.Н.

Ижевск 2016

Содержание

1. Технический рисунок и виды его использования в дизайне среды

2. Метод архитектора

3. Метод построения перспективы в интерьере

Список использованной литературы

Приложения

1. Технический рисунок, виды и его использование в дизайне среды

Техническим рисунком называют наглядное изображение, обладающее основными свойствами аксонометрических проекций или перспективного рисунка, выполненное без применения чертежных инструментов, в глазомерном масштабе, с соблюдением пропорций и возможным оттенением формы.

Технические рисунки давно используются людьми для раскрытия творческого замысла. К примеру, в рисунках Леонардо да Винчи, которые настолько полно раскрывают конструктивные особенности приспособления, механизма, что по ним можно выполнить чертежи, разработать проект, изготовить объект в материале [рис 1].

Инженеры, дизайнеры, архитекторы при проектировании новых образцов техники, изделий, сооружений используют технический рисунок как средство фиксации первых, промежуточных и окончательных вариантов решения технического замысла. Кроме того, технические рисунки служат для проверки правильности прочтения сложной формы, отображенной на чертеже. Технические рисунки обязательно входят в комплект документации, подготавливаемой для передачи в зарубежные страны. Они используются в технических паспортах изделий.

Технический рисунок можно выполнить, используя метод центрального проецирования и тем самым получить перспективное изображение предмета, либо метод параллельного проецирования (аксонометрические проекции), построив наглядное изображение без перспективных искажений .

Технический рисунок можно выполнять без выявления объема оттенением, с оттененнем объема, а также с передачей цвета и материала изображаемого объекта [рис.2].

На технических рисунках допускается выявлять объем предметов приемами шатировки (параллельными штрихами), шраффировки (штрихами, нанесенными в виде сетки) и точечным оттенением.

Принято считать, что лучи света падают на предмет сверху слева [рис.3].Освещенные поверхности не заштриховываются, а затененные покрываются штриховкой (точками). При штриховке затененных мест штрихи (точки) наносятся с наименьшим расстоянием» между ними, что позволяет получить более плотную штриховку (точечное оттенение) и тем самым показать тени на предметах.

2. Метод архитектора

Техническим рисунком люди пользовались давно и в самых разных его видах. Чаще всего технический рисунок используется при создании новых объектов.

Рождающаяся в сознании человека новая идея, возникший неожиданно новый образ объекта требуют немедленного закрепления, и наиболее простой, удобной и быстрой формой фиксации творческой мысли оказывается рисунок.

Инженеры -- конструкторы чаще всего использовали реалистический рисунок (перспективный), примером могут служить многочисленные рисунки Леонардо да Винчи [рис.4 и рис.5]

Активная творческая деятельность изобретателя, инженера всегда начинается с технического рисунка. Технический рисунок позволяет сразу увидеть преимущество новых конструкционных усовершенствований и дает основание приступить к переоборудованию или замене отдельных деталей машины. Решение задач по проектированию значительно облегчается при предварительном выполнении эскизов, технических рисунков.

Несколько таких предварительно выполненных изображений позволяют выбрать лучший вариант будущей формы, или конструкции предмета. Но главное достоинство технического рисунка состоит в том, что он заставляет автора идти дальше, вносить в свой рисунок добавления и исправления, активизирует и совершенствует его творческую мысль. А это в свою очередь принуждает конструктора переходить к новым рисункам до тех пор, пока автор не приблизится к идеалу.

Дизайнеры используют рисунки как перспективные, так и построенные в аксонометрических проекциях. Чаще деятельность дизайнера ограничивается изменением лишь внешнего вида объекта -- нахождением более удобных для работы и эстетически красивых форм [Риc. 6].

Значение технического рисунка в работе архитектора трудно переоценить. Его рисунки разнообразны и по характеру, и по манере исполнения. Технический рисунок у архитектора уже с первых шагов проектирования играет основополагающую роль. Какой бы объект мы не взяли, касается ли это планировки города, интерьера или комплекса зданий, техническому рисунку принадлежит главенствующая роль, а иногда и решающая.

Модельеры мужской и женской одежды используют условный рисунок [Рис. 7].

Наравне со словом, рисунок служит средством выражения и передачи мысли. Иногда бывает трудно, а подчас и невозможно, выразить словами то, что легко представить наброском, схемой, чертежом или эскизом.

Даже в обыденной жизни мы часто прибегаем к помощи технического рисунка, объясняя друзьям свой адрес и расположение домов. Следовательно, раскрывая понятие термина «технический рисунок», нельзя узко и односторонне трактовать его содержание и назначение.

3. Метод построения перспективы в интерьере

В зависимости от назначения перспективного изображения перспектива включает следующие виды:

Прямая линейная перспектива - точная наука, которая учит изображать на плоскости предметы окружающей действительности так, чтобы создавалось впечатление такое, как в натуре. В переводе с латинского перспектива означает ясно вижу. Вид перспективы, рассчитанный на фиксированную точку зрения и предполагающий единую точку схода на лини горизонта(предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана). Теория линейной перспективы впервые появилась у Амброджо Лоренцетти в XIV веке, а вновь она была разработана в эпоху Возрождения (Брунеллески,Альберти), основывалась на простых законах оптики и превосходно подтверждалась практикой. Отображение пространства на плоскость сначала простой камерой обскура с простым отверстием (стенопом), а затем и с линзой полностью подчинено законам линейной перспективы. Прямая перспектива долго признавалась как единственное верное отражение мира в картинной плоскости. С учетом того, что линейная перспектива -- это изображение, построенное на плоскости, плоскость может располагаться вертикально, наклонно и горизонтально в зависимости от назначения перспективных изображений. Вертикальная плоскость, на которой строят изображения с помощью линейной перспективы, используется при создании картины (станковая живопись) и настенных панно (на стене внутри помещения или снаружи дома преимущественно на его торцах).

Построение перспективных изображений на наклонных плоскостях применяют в монументальной живописи -- росписи на наклонных фризах внутри помещения дворцовых сооружений и соборов.

На наклонной картине в станковой живописи строят перспективные изображения высоких зданий с близкого расстояния или архитектурных объектов городского пейзажа с высоты птичьего полета.

Линейная перспектива на горизонтальной и наклонной плоскостях имеет некоторые особенности, в отличие от изображений на вертикальной картине.

В наше время доминирует использование прямой линейной перспективы, в большей степени из-за большей «реалистичности» такого изображения и в частности из-за использования данного вида проекции в 3D-играх.

В фотографии для получения линейной перспективы на снимке близкой к реальной используют объективы с фокусным расстоянием приблизительно равным диагонали кадра. Для усиления эффекта линейной перспективы используют широкоугольные объективы, которые делают передний план более выпуклым, а для смягчения -- длиннофокусные, которые уравнивают разницу размеров дальних и близких предметов.

Обратная линейная перспектива. Особый вид перспективы использовали древнерусские живописцы в иконописи, фресках, миниатюре. Они рисовали параллельные линии, уходящие вдаль расходящимися, а не сходящимися, то есть в обратной перспективе. Вид перспективы, применяемый в византийской и древнерусской живописи, при которой изображенные предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения, и другие особенности. При изображении в обратной перспективе предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя. Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Следовательно, обратная перспектива отвечает задаче воплощения сверхчувственного сакрального содержания в зримой, но лишенной материальной конкретности форме. Поскольку в обычных условиях человеческий глаз воспринимает изображение в прямой, а не в обратной перспективе, феномен обратной перспективы исследовался многими специалистами. Среди причин её появления самой простой и очевидной для критиков было неумение художников изображать мир, каким его видит наблюдатель. Потому такую систему перспективы считали ошибочным приемом, а саму перспективу -- ложной. Однако такое утверждение не выдерживает критики, обратная перспектива имеет строгое математическое описание, и математически равноценна. Обратная перспектива возникла в позднеантичном и средневековом искусстве (миниатюра, икона, фреска, мозаика) как в западноевропейском, так и в византийском круге стран. Интерес к обратной перспективе в теории (П. А. Флоренский) и художественной практике возрос в XX веке в связи с возрождением интереса к символизму и к средневековому художественному наследию.

Фронтальная перспектива (франц. frontal -- "лобовой" от лат. frontis -- "лоб, лицевая поверхность"). Фронталь, или фронтальность, означает вид, расположение какой-либо фигуры, объема, композиции перпендикулярно главному лучу зрения, прямо спереди, то же, что анфас. В отношении искусства Древнего мира -- Египта, Месопотамии и античной Греции -- часто используют термин "закон фронтальности"[Рис.9]. Термин обозначает последовательное проведение принципа симультанности: одновременного восприятия объема с разных точек зрения и условное совмещение зрительных проекций на плоскости рельефа, папируса, стены здания либо на массе каменного блока. Принцип симультанного изображения объясняет непонятные, на взгляд дилетанта, изображения, "распластанные" на плоскости, совмещение фаса и профиля в одном изображении, сложные приемы передачи пространства и времени, движения на изобразительной поверхности. Однако не только в архаических, но и в классически совершенных способах изображения, в частности в искусстве античной классики "века Перикла" и в западноевропейском Классицизме XVI--XIX вв., сохраняется "закон фронтальности". Чтобы добиться ощущения ясности, закономерности, логичности композиционно-пространственных построений и целостности формы, художник объединяет отдельные планы изображения, будь то в скульптуре, рельефе или живописной картине, общими точками на невидимой зрителю, но интуитивно ощущаемой плоскости. Ряд таких плоскостей, мысленно продвигаемых в глубину, от переднего плана к дальнему, придают композиции оформленность. В теории изобразительного искусства это явление называется "законом рельефа".

Классическая живописная картина при всех возможных углах зрения предполагает сосредоточенное созерцание с одной, центральной точки; здание в стиле Классицизма наиболее выразительно с главного фасада; классическая статуя, при разнообразии ракурсов и сложности пластических движений, всегда предполагает одну главную, обычно фронтальную позицию зрителя. В искусстве итальянского кватроченто, а также "Высокого Возрождения" была выработана так называемая фронтальная перспектива. В живописных картинах и монументальных росписях итальянские художники, отлично владевшие искусством прямой линейной перспективы, с середины XV в. стали использовать приемы центральной проекции с одной точкой (либо множественными точками схода) только для линий сокращения боковых поверхностей предметов или изображаемых зданий, оставляя фигуры и предметы переднего плана фронтальными, как бы выводя их из действия перспективы (что не соответствует правилам геометрической проекции пространства на "картинную плоскость"). При этом особенно подчеркивали вертикали и горизонтали изображения, рифмующиеся с вертикалями и горизонталями рамы картины или архитектонических обрамлений фресок. Подобные приемы позволяют "сохранить" зрительную цельность переднего плана изображения, придать ему качества устойчивости, ясности, уравновешенности и связи с окружающим пространством, что важно, в частности, в искусстве театральной декорации. Для искусства Барокко, напротив, характерно использование угловой перспективы.

Угловая перспектива (итал. scena con angolo -- "сцена с угла") -- вид с угла. Термин употребляют главным образом в отношении архитектуры. Обозначает непосредственное наблюдение, восприятие здания не фронтально (спереди) или сбоку (с бокового фасада), а под определенным углом (спереди и сбоку). Так же называют соответствующие изображения архитектурного сооружения, в частности в изометрической проекции [Рис 8].

В истории изобразительного искусства фронтальное восприятие и фронтальная перспектива характеризуют ренессансный тип мышления, в котором ведущим является стремление к "сохранению ощущения" изобразительной (картинной) плоскости.

Угловая перспектива, при которой все видимые части изображения испытывают сокращение и видны в ракурсах, что создает динамичный, экспрессивный образ, использовалась преимущественно мастерами Северного Возрождения, итальянскими художниками до середины XV в. и позднее, в эпоху Барокко.

Изобретение угловой перспективы приписывал себе итальянский художник-декоратор Фердинандо Галли Бибиена (1657--1743). Театральная декорация действительно является одним из источников этого пространственного приема. Последователем Ф.Г. Бибиены был выдающийся рисовальщик и гравер Дж.Б. Пиранези, который использовал в своих композициях преимущественно угловую перспективу, так же как и Ю. Робер.

Панорамная перспектива. Изображение строящееся на внутренней цилиндрической (иногда шаровой) поверхности. Слово «панорама» означает «все вижу», то есть в буквальном переводе это --перспективное изображение на картине всего того, что зритель видит вокруг себя.

При рисовании точку зрения располагают на оси цилиндра (или в центре шара), а линию горизонта -- на окружности, находящейся на высоте глаз зрителя. Поэтому при рассматривании панорам зритель должен находиться в центре круглого помещения, где, как правило, располагают смотровую площадку. Перспективные изображения на панораме объединяют с передним предметным планом, то есть с находящимися перед ней реальными предметами. Общеизвестными в России являются панорамы, созданные Ф.А. Рубо, -- «Оборона Севастополя» (1902--1904 гг.) и «Бородинская битва» (1911 гг.) в Москве, «Сталинградская битва» (1983 г.) в г. Волгограде.

Часть панорамы с реальными предметами, лежащими между цилиндрической поверхностью и зрителем, называют диорамой. Как правило, диорама занимает отдельное помещение, в котором переднюю стену заменяют цилиндрической поверхностью, и на ней изображают пейзаж или панораму города. В диорамах часто применяют подсветку для создания эффекта освещения. Правила панорамной перспективы используют при рисовании картин и фресок на цилиндрических сводах и потолках, в нишах, а также на внешней поверхности цилиндрических ваз и сосудов; при создании цилиндрических и шаровых фотопанорам.

Аксонометрия (от греч. axon -- ось и греч. metreo-- измеряю) -- один из видов перспективы, основанный на методе проецирования (получения проекции предмета на плоскости), с помощью которого наглядно изображают пространственные тела на плоскости бумаги.

Аксонометрию иначе называют параллельной перспективой. Как и обратная перспектива, она долгое время считалась несовершенной и, следовательно, аксонометрические изображения воспринимались как ремесленный, простительный в далекие эпохи способ изображения, не имеющий серьёзного научного обоснования. Однако при передаче видимого облика близких и небольших предметов наиболее естественное изображение получается именно при обращении к аксонометрии.

Аксонометрия делится на три вида:

1. изометрию (измерение по всем трем координатным осям одинаковое);

2. диметрию (измерение по двум координатным осям одинаковое, а по третьей -- другое);

3. триметрию (измерение по всем трем осям различное).

В каждом из этих видов проецирование может быть прямоугольным и косоугольным. Аксонометрия широко применяется в изданиях технической литературы и в научно-популярных книгах благодаря своей наглядности. технический рисунок перспектива дизайн

Сферическая перспектива -- особый способ организации изобразительного пространства на плоскости картины или росписи стены, свода, купола, который заключается в иллюзорном углублении зрительного центра, совпадающего с геометрическим центром композиции, и расположении остальных элементов в воображаемом сферическом пространстве. Представления о подобном пространстве, вероятно, восходят к древнейшим верованиям о центре мира, находящемся в сердцевине земли.

Художественный образ сферического мира создал Данте Алигьери в "Божественной комедии". Поэт описывает обратный путь, который он совершил в сопровождении Вергилия из центра Земли, где находится сам Сатана, в светлый мир:

Спускаясь вниз, ты там и находился;

Но я в той точке сделал поворот,

Где гнет всех грузов отовсюду слился;

И над тобой теперь небесный свод.

("Ад", XXXIV, 109--112)

В начале этого поворота Данте сообщает, что Вергилий, "тяжело дыша, с усильем лег челом туда, где прежде были ноги" ("Ад", XXXIV, 78--79). Таким образом, нисхождение в Ад в определенной точке пространства превращается в восхождение к Раю.

П.А. Флоренский, математик, философ и священник, в книге "Мнимости в геометрии" (1922) писал, что Вселенная в представлении Данте основана на неэвклидовой геометрии. Флоренский уточняет:

"Оба поэта спускаются по кручам воронкообразного Ада. Воронка завершается последним, наиболее узким кругом Владыки преисподней. При этом обоими поэтами сохраняется во все время нисхождения вертикальность -- головою к месту схода, т. е. к Италии, и ногами -- к центру Земли. Но, когда поэты достигают приблизительно поясницы Люцифера, оба они внезапно переворачиваются, обращаясь ногами к поверхности Земли, откуда они вошли в подземное царство, а головою -- в обратную сторону... После этой грани поэт восходит на гору Чистилища и возносится чрез небесные сферы... Значит, путь к небу направлен по линии падения Люцифера, но имеет обратный смысл... Двигаясь все время вперед по прямой и перевернувшись раз на пути, поэт приходит на прежнее место в том же положении, в каком он уходил с него. Следовательно, если бы он по дороге не перевернулся, то прибыл бы по прямой на место своего отправления уже вверх ногами".

Тенденция к сферичности изобразительного пространства прослеживается на многих произведениях классического искусства. Наиболее ясно -- при использовании художником системы обратной перспективы, в которой зритель мысленно помещается в глубине изобразительного пространства.

Сферичность пространства подчеркивал в своих "альпийских пейзажах" выдающийся художник Северного Возрождения Питер Брейгель Старший. Причем этот прием имеет философский смысл отстранения художника от эвклидовой геометрии Земли, выражает мысленный взгляд из космоса.

Необычны поиски в этом направлении П. Рубенса. Художник стремится к целостности пространственно-временных отношений изображения и в тех случаях, когда формат картины приближается к квадрату, приходит к идее сферической перспективы, построенной на центральной точке и системе концентрических окружностей. Анализируя эту особенность творчества художника, С. М. Даниэль приводит высказывание французского теоретика искусства Роже де Пиля (1635--1709):

"Тела не только должны быть собраны вместе, но и составлять некий шар... Из всех видимых вещей зрению приятнее всего те, которые имеют круглую форму, эта круглая форма может быть увидена двояко: либо снаружи, как выпуклая, либо изнутри, как вогнутая".

В картине Рубенса "Возчики камней" сферическая перспектива превращает изображение случайного эпизода (тяжелая повозка с камнями застряла в колее) в подлинно космический пейзаж. Причудливый грот во вкусе живописцев итальянского кватроченто (раннего Итальянского Возрождения) обозначает центр картины, а его просвет заглубляет центр наподобие воронки Данте. По обе стороны от грота возникают два мира, каждый с собственной перспективой. С одной стороны -- низкий горизонт и вечер, с другой -- высокий горизонт, утро, свет. "Чаша ночи" перевешивает "чашу дня". Момент смены дня и ночи в системе центральной перспективы обретает философский смысл круговорота природы, вечного движения, стихии, посреди которых борется за свою краткую жизнь человек. В центральной точке изображения пространство и время как бы завязываются узлом и их движение приостанавливается, оно оценивается нами как настоящее -- момент восприятия картины. Так формальная структура, конструкция картины переводится в содержательный план философской аллегории.

Сферические искажения можно наблюдать на сферических зеркальных поверхностях. При этом глаза зрителя всегда находятся в центре отражения на шаре. Это позиция главной точки, которая реально не привязана ни к уровню горизонта, ни к главной вертикали. При изображении предметов в сферической перспективе все линии глубины будут иметь точку схода в главной точке и будут оставаться строго прямыми. Также строго прямыми будут главная вертикаль и линия горизонта. Все остальные линии будут по мере удаления от главной точки все более и более изгибаться, трансформируясь в окружность. Каждая линия, не проходящая через центр, будучи продлённой, является полуэллипсом.

Тональная перспектива -- понятие техники живописи. Тональная перспектива -- это изменение в цвете и тоне предмета, изменение его контрастных характеристик в сторону уменьшения, приглушения при удалении в глубь пространства. Принципы тональной перспективы первым обосновал Леонардо да Винчи .

В некоторых случаях под тональной перспективой понимают такой вид изображений, который может иметь место при изображении предмета с большой высоты или снизу. Тональная перспектива отличается наличием точки схода для вертикальных граней, расположенных ниже или выше линии горизонта.

Воздушная перспектива -- кажущиеся изменения некоторых признаков предметов под воздействием воздушной среды и пространства, изменения цвета, очертаний и степени освещенности предметов, возникающие по мере удаления натуры от глаз наблюдателя.

Так, все ближние предметы воспринимаются четко со многими деталями и фактурой, а удаленные -- обобщенно, без подробностей. Контуры ближних предметов выглядят резко, а удаленных -- мягко. Все близкие предметы обладают контрастной светотенью и кажутся объемными, все дальние -- слабо выраженной светотенью и кажутся плоскими. Воздушная перспектива характеризуется исчезновением четкости и ясности очертаний предметов по мере их удаления от глаз наблюдателя. При этом дальний план характеризуется уменьшением насыщенности цвета (цвет теряет свою яркость, контрасты светотени смягчаются), таким образом -- глубина кажется более светлой, чем передний план.

Из-за воздушной прослойки цвета всех удаленных предметов становятся менее насыщенными и приобретают цвет воздушной дымки -- голубой, молочно-белый, фиолетовый. Все ближние предметы кажутся многоцветными, а удаленные -одноцветными. Художник должен учитывать все эти изменения для передачи пространства и состояния освещенности в своей картине. Воздушная среда, особенно если воздух наполнен дымкой или туманом, помогает передать в рисунке пространство, подчеркивает плановость в композиции. В творческой работе необходимо учитывать перспективные изменения воздушной среды, благодаря которым дальние планы кажутся светлее передних, контуры предметов расплываются, теряют четкость. Особенно это заметно в горах или на равнине, поросшей лесом. Это явление носит название воздушной перспективы.

Выполняя построение отражения домика в воде, не забудьте о том, что сначала надо отложить вниз толщину берега, а затем высоту дома. Свои перспективные закономерности имеют и отражения в воде. Как правило, длина отражения предмета в воде равна длине самого предмета. Отражение точно повторяет предмет, но в перевернутом виде.

Воздушная перспектива связана с изменением тонов, потому она может называться также и тональной перспективой. Первые исследования закономерностей воздушной перспективы встречается еще у Леонардо да Винчи.

«Вещи на расстоянии, -- писал он, -- кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине покажутся на одинаковом расстоянии… не ограничивай вещи, отдаленные от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы».

Великий художник отметил, что отдаление предмета от глаза наблюдателя связано с изменением цвета предмета. Поэтому для передачи глубины пространства в картине ближайшие предметы должны быть изображены художником в их собственных цветах, удаленные приобретают синеватый оттенок,

«…а самые последние предметы, в нем (в воздухе) видимые, как, например, горы вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха…».

Воздушная перспектива зависит от влажности и запылённости воздуха и ярко выражена во время тумана, на рассвете над водоёмом, в пустыне или степи во время ветреной погоды, когда поднимается пыль.

Билатеральная перспектива (от лат. bis -- "дважды" и lateralis -- "боковой"). Билатеральность -- то же, что зеркальность, двусторонность, качество зеркальной симметрии, при которой ось (плоскость) симметрии делит форму на две равные части. Отсюда название: билатеральная перспектива, способ изображения объемных форм на плоскости, при котором линии боковых поверхностей не имеют обычной точки схода на горизонте и идут в глубину параллельно, отчего плоскости, ими ограниченные, выглядят одинаковыми, симметричными, или билатеральными. Другие названия такой перспективы -- параллельная или китайская, поскольку она характерна для традиционного искусства Китая и Японии. Параллельную перспективу можно наблюдать в средневековой китайской живописи и японской гравюре на дереве школы укиё-э: в изображении архитектуры, своеобразных восточных интерьеров и мебели.

Перцептивная перспектива. Академик Б.В. Раушенбах изучал как человек воспринимает глубину в связи с бинокулярностью зрения, подвижностью точки зрения и постоянством формы предмета в подсознании и пришел к выводу что ближний план воспринимается в обратной перспективе, неглубокий дальний -- в аксонометрической перспективе, дальний план -- в прямой линейной перспективе. Эта общая перспектива, соединившая обратную, аксонометрическую и прямую линейную перспективы называется перцептивной.

Наблюдательная перспектива. При работе с натуры художники не делают точных расчетов, а больше полагаются на свой глазомер, то есть используют наблюдательную перспективу.

Аспектива (итал. aspectiva -- "осматривание" от лат. aspectus -- "взгляд, облик, обзор") -- в изобразительном искусстве -- термин, противоположный перспективекак "взгляду вдаль", зрительному проникновению в глубину. Если явление перспективы и перспективные построения в изобразительном искусстве основываются на "далевой", глубинной "зрительной установке", то аспектива, напротив, исходит из тактильных, осязательных ощущений, рождающихся от рассматривания объекта вблизи, "ощупывания" его взглядом со всех сторон. Аспективное восприятие позволяет мысленно абстрагировать объект изображения от окружающей свето-воздушной среды и моделировать его форму, текстуру, окрашенность независимо от этой среды и от других объектов. Аспективный метод в целом характерен для античного искусства, в особенности античной живописи. Классическим примером аспективного изображения является фреска "Альдобрандинская свадьба". Позднее, с развитием качеств пространственности в искусстве эпохи Возрождения и Барокко, аспективное мышление в большей мере характеризовало работу скульптора и графика, чем живописца или архитектора.

Плафонная перспектива. Изображения, построенные в перспективе на горизонтальной плоскости потолка, называют плафонной перспективой.

Плафонная перспектива - особый вид перспективы которую используют художники, украшая потолки. Они учитывают то, что люди смотрят на них снизу вверх. С помощью линейной перспективы художники создают глубину пространства.

Построение перспективных изображений на горизонтальной плоскости применяют при росписи потолков (плафонов). Известны, например, мозаичные изображения на овальных плафонах станции метро «Маяковская» художника А.А. Дейнеки.

Список использованной литературы

1. http://cherch.ru/

2. http://shedevrs.ru/

3. http://cozyhomestead.ru/

4. Учебник «Инженерная графика» Авторы: доцент Бочков Андрей Леонидович, профессор Голдобина Любовь Александровна

Приложение

Рисунок 1 Технические рисунки, выполненные Леонардо Да Винчи

Рисунок 2. Технические рисунки деталей, выполненных из металла (а), камня (б), стекла (в), древесины (г)

Рисунок 3

Размещено на http://www.allbest.ru/

Рисунок 4 - Арбалет Леонардо Да Винчи Рисунок 5 - Самоходная тележка

Рисунок 6 - дизайн объектов технической формы

Рисунок 7 -рисунок модельера

Рисунок 8- угловая проекция

Рисунок 9- фронтальная перспектива

Размещено на Allbest.ru