История отечественного рекламного киноплаката
Анализ истории формирования киноплаката. Исследование взаимосвязи этапов развития плаката и становления киноиндустрии. Раскрытие художественно-графических закономерностей дизайна рекламы. Выявление типологии. Изучение особенностей графического языка.
| Рубрика | Маркетинг, реклама и торговля |
| Вид | реферат |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 19.07.2014 |
| Размер файла | 54,3 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
- Содержание
- Введение
- Глава I. Российский киноплакат как жанр графического дизайна
- 1.1 Российский киноплакат как средство массовой коммуникации
- 1.2.Киноплакат в жанровой системе графического дизайна
- 1.3 Формирование графического языка российского киноплаката
- Глава II. Основные этапы развития российского киноплаката
- 2.1 Развитие раннего киноплаката начала XX века
- 2.2 Киноплакат в контексте развития графического дизайна 1920-х годов
- 2.3 Изобразительные средства советского киноплаката в 1930-1940-е годы
- 2.4 Общие тенденции рекламного киноплаката с 1950-х годов до современного периода
- Заключение
- Список использованной литературы
Введение
Актуальность выбранной темы обусловлена необходимостью выявления особенностей художественно-коммуникативного процесса формирования киноплаката, а также исследования его в контексте принадлежности к жанрам графического дизайна.
Кинореклама относительно недавно - в 1970-е годы - стала объектом серьезного искусствоведческого анализа. До этого плакаты и шрифтовые афиши, журнальные обложки и рекламные фотографии, печатные листовки и аннотации (с иллюстрациями и без них), которые выпускались прокатными фирмами и даже отдельными кинотеатрами к премьере фильма, воспринимались как необходимая, но сугубо «прикладная» часть производственно-коммерческой стороны кинематографа. Сейчас эти, иногда скромные, одноцветные и наборные, иногда виртуозные по композиции и цвету листы и брошюры стали предметами музейного собирания и серьезного внимания киноведов, исследователей графики и специалистов по дизайну, а также объектами страсти и охоты коллекционеров.
Отечественный социальный плакат имеет богатое историческое прошлое, он берет истоки в лубочной народной картинке и приобретает черты «обособленного» плакатного жанра в период расцвета благотворительного плаката в дореволюционной России. В художественных афишах (позднее утвердился термин «плакат») того времени нашли отражение исконно русские формы духовности: сострадательное отношение к обездоленным слоям общества (инвалидам, сиротам, нищим, увечным солдатам), чувство патриотизма, гуманное отношение к животным, забота о детях, порицание пороков и безнравственности. Плакат, как специфическая форма социальной коммуникации, был невероятно популярен в прошедшем столетии.
Оказалось, что кинореклама - это не только средство привлечь внимание зрителей к новому фильму, но и форма его интерпретации, отражение вкусов своей эпохи и своей страны, а часто - и вполне самостоятельный и полноценный вид изобразительного и полиграфического искусства. В нем плодотворно работали многие выдающиеся мастера живописи, графики, фотографии, шрифтового и промышленного дизайна, без которых невозможно представить себе историю культуры ХХ века. В киноплакате отразились важнейшие художественные направления - символизм, модерн, конструктивизм, дадаизм, сюрреализм, социалистический реализм, выявились национальные школы, доминировавшие в мире в тот или иной период.
Цель работы -- историко-искусствоведческое исследование киноплаката в России как средства массовой коммуникации и как вида графического дизайна.
Целью исследования обусловлены основные задачи:
1. выявление взаимосвязи этапов развития российского киноплаката и становления отечественного кинематографа на общем фоне развития мировой киноиндустрии;
2. раскрытие художественно-графических закономерностей, характеризующих развитие российского киноплаката как феномена графического дизайна; выявление типологии киноплаката;
3. изучение особенностей формирования графического языка российского киноплаката;
4. рассмотрение основных этапов развития российского киноплаката.
Глава I. Российский киноплакат как жанр графического дизайна
1.1 Российский киноплакат как средство массовой коммуникации
Прототипами «исторически» возникших форм отечественного социального плаката, то есть образцами их «протодизайна» естественно считать народные лубочные картинки «простовики» (XVII-XIX века). Сюжеты русских лубков часто носили назидательный и просветительский характер. В ироничной, либо поучительной манере они внедряли в сознание широких народных масс «вечные» нормы жизненной целесообразности, заботы о здоровье, мудрости добропорядочного поведения. Примером непосредственного отражения социальной политики государства в области медицины может служить выпущенная в период царствования Елизаветы Петровны (середина XVIII века) сюжетная серия лубочных картинок, посвященная пропаганде прививки от оспы «О пользе оспопрививания» (описано Д.А. Ровинским). Широко известны лубки, демонстрирующие пагубность злоупотребления алкоголем и порицание разгульного образа жизни. Влияние художественного языка русского лубка на плакатное искусство ХХ века отмечали многие российские исследователи (Б.М. Соколов, Н.М. Тарабукин, Н.И. Бабурина, Э.М. Глинтерник).
Конец XIX века был периодом бурного развития рекламы и её печатных форм в Европе и в России. Плакаты и театральные афиши становились обычным явлением жизни. О возросшем влиянии плаката на жизнь российского общества свидетельствует факт открытия в Санкт-Петербурге (позже в Москве и Киеве) в 1897 г. первой в России «Международной выставки художественных афиш» - это событие дало необходимый стимул для развития русского плакатного искусства Ерохина Ю.В. Советский киноплакат как средство массовой коммуникации (1917-1940-е гг.) // Вестн. молодых ученых. - 2006. - № 3. - С. 154.
Специфика киноплаката состоит в том, что он как жанр графического дизайна тесно связан с кино как видом искусства. Именно эта соподчиненность определяет необходимость анализа киноплаката в контексте исследования производства и проката фильмов.
Отметим следующие особенности кинопродукции:
1)массовое воздействие;
2)использование специфических способов привлечения аудитории;
3)наличие специальной техники и мест демонстрации;
4)необходимость больших начальных капиталовложений;
5)стремление к коммерческой окупаемости и идеологическому и художественному наполнению.
Киноискусство не может полноценно существовать без кинорекламы и, в частности, без киноплаката, а отечественный кинематограф, чтобы оправдать вложенные в него средства, должен был объединить как можно больше функций: информационную, коммуникативную, имиджевую, воспитательную и пропагандистскую. Кинематограф стал синтетическим, полифункциональным средством массовой коммуникации.
Таким образом, в советскую эпоху киноплакат выполнял три основные функции:
· коммерческой коммуникации;
· идеологического коммуникативного канала;
· художественно-графической коммуникации.
В России до 1917 года существовали только частные кинопредприятия. Кроме того, некоторые возможности кинематографа либо еще не были открыты, либо не использовались по причине профессиональной и технической неподготовленности. Вследствие этого в русском дореволюционном кинематографе и, соответственно, киноплакате коммерческая функция была определяющей («Влекущая как грех», 1917; «Истерзанные души», 1917).
Во второй половине 1920-х годов в Советской России постепенно сократился импорт и прокат зарубежных фильмов и на экранах центральное место начали занимать советские картины. Достижения в сфере кино были особенно заметны в 1926 -1927 годах, когда отечественные киностудии выпустили ряд фильмов по успеху -- художественному и кассовому -- опередивших зарубежные ленты. С 1925 года был налажен систематический экспорт советских фильмов, что также свидетельствует о несомненном коммерческом успехе молодого советского кино («Коллежский регистратор», 1925; «Броненосец Потемкин», 1925; «Медвежья свадьба», 1925).
Киноплакат занимал первое место в информировании и привлечении зрителей в кинотеатры и способствовал популяризации кино в целом, поэтому его функционирование отчасти определяло степень доходности проката того или иного фильма Ерохина Ю.В. Советский киноплакат как средство массовой коммуникации (1917-1940-е гг.) // Вестн. молодых ученых. - 2006. - № 3. - С. 158.
Примечательно, что степень коммерциализации советского киноплаката неразрывно связана с конкретными задачами культурного строительства, с социальными, экономическими условиями жизни общества. На изменение коммерческой насыщенности киноплаката влияло и появление новых видов кинорекламы, бравших на себя часть его рекламной нагрузки.
Таким образом, можно считать, что киноплакат, в первую очередь, выполнял функцию коммерческой коммуникации.
Однако в российской киноиндустрии коммерческая составляющая не всегда была определяющей. Как наиболее массовая коммуникация кинематограф занимал важное место в системе агитационной и воспитательной работы советской власти. Киноплакат, призванный доносить основные идеи фильма до массовой аудитории, решал те же задачи.
Киноплакат рассмотрен нами с двух точек зрения: во-первых, как выполняющий функцию коммерческой коммуникации, во-вторых, как идеологический коммуникативный канал. Вместе с тем киноплакат как жанр искусства более тяготеет к художественно-эстетическому, а не рекламно-пропагандистскому воздействию на зрителя.
Далее речь идёт о выполнении киноплакатом функции художественно-графической коммуникации.
Особенность кинорекламы заключается в пропаганде произведений духовной культуры общества. Киноискусство -- явление непредметное, сложное по структуре, характеру и содержанию. Кроме того, киноплакат обладает способностью эстетически воздействовать на широкие массы, преобразовывать городскую среду.
Художественно-коммуникативная эволюция киноплаката в рассматриваемый период происходила в тесной связи с социально-экономическими и политическими процессами в стране, а также во взаимосвязис другими жанрами графического дизайна.
1.2 Киноплакат в жанровой системе графического дизайна
Киноплакат, возникнув на базе зрелищного плаката, в частности театрального и циркового, в процессе развития стал самостоятельным жанром графического дизайна со своими собственными законами, целями и художественными средствами. Для выделения отечественного киноплаката как жанра необходимо в первую очередь обозначить место, которое занял плакат среди других видов графического дизайна. Для решения этой задачи используется метод построения иерархической структуры жанров графического дизайна.
В России непосредственными предшественниками плаката можно считать художественную вывеску и печатную афишу. В условиях бурного развития капитализма вывеска как элементарная форма рекламы оказалась недостаточно действенной. В противоположность ей афиша более мобильна. Тираж позволяет афише широко распространяться по городу, привлекая потенциального зрителя. Однако неграмотность большей части населения России резко сужала ее возможности.
Возникла потребность в новой форме рекламы, использующей и развивающей достоинства уже известных ее видов и превосходящей последние по степени действенности.
Этим требованиям отвечал художественный плакат. Он соединил в себе принцип информации и рекламы изобразительными средствами, свойственный вывеске, и использовал форму афиши, способ ее изготовления, а также небольшой текст.
Кроме того, в условиях развитого капиталистического производства, плакат оказался той областью художественной деятельности, в которой творческая мысль обусловлена процессом производства. Художник-плакатист создает эскиз с учетом своеобразия и специфики воспроизведения оригинала литографским способом. Поскольку киноплакат как вид массовой коммуникации подчинен киноиндустрии, исследование этих причин следует начинать с факторов, обусловленных этой связью.
Потребность с помощью кинорекламы обеспечить максимальный успех кинопроката, привела к необходимости выделить киноплакат на фоне городской пестроты, чтобы сделать его заметным для большого количества потенциальных зрителей. В связи с этим перед киноплакатистами постоянно стояла задача формирования художественного языка, отличного от языка других видов зрелищных плакатов Ерохина Ю.В. Киноплакат как самостоятельный жанр плакатного искусства // Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности : тез. докл. [конф.] / С.-Петерб. гос. ун-т технологии и дизайна. Всерос. науч.-техн. конф. студентов и аспирантов, Дни науки 2005. - СПб., 2005. - С. 265.
Кроме того, кинематограф в качестве средства массовой коммуникации по охвату населения значительно превосходил такие зрелищные формы, как театр, цирк и др. Следовательно, киноплакат должен был отражать установки и вкусы такой массовой аудитории как кинозрительская.
Посетители синематографов первого десятилетия находились на периферии высокой культуры, поэтому и для кино, и для киноплаката такая публика стимулировала развитие элементов, определявших ее как публику особого рода.
Вкусы публики и ее отношение к кино не были статичными. Однако именно от публики зависело экономическое процветание кинопредприятий, поэтому запросы кинозрителей определяли качество кинопродукции.
Таким образом, прагматически-целевые установки киноплаката как вида массовой коммуникации, описанные в первой главе диссертации, определили его художественно-графические, формально-эстетические и социально-культурные установки как жанра графического дизайна.
В результате воздействия всех указанных целей и факторов с течением времени сформировался перечень требований, предъявляемых к киноплакату и характерных именно для него: условность, обобщенность, лаконичность форм, доступность в восприятии художественных образов.
Осознание и выделение этих требований завершили процесс самоопределения киноплаката по отношению к другим видам зрелищного плаката Ерохина Ю.В. Киноплакат как самостоятельный жанр плакатного искусства // Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности : тез. докл. [конф.] / С.-Петерб. гос. ун-т технологии и дизайна. Всерос. науч.-техн. конф. студентов и аспирантов, Дни науки 2005. - СПб., 2005. - С. 266.
1.3 Формирование графического языка российского киноплаката
Кинематограф зародился на рубеже двух столетий и вошел в жизнь, когда реклама массовых зрелищ обрела сложившиеся формы, а цветная полиграфия достигла больших успехов. Как жанр графического дизайна киноплакат базируется на достижениях полиграфии и стилистически объединен с другими его видами.
В период становления киноплакат в поисках своих специфических образных средств обращался к вывеске, афише, лубку, журнальной графике и иллюстрации. На первоначальном этапе собственный язык киноплаката формировался достаточно медленно и трудно: мастерам не удавалось использовать многие выразительные возможности фотографии, неудачным было их обращение к традициям лубка. Сказывался недостаток профессиональных знаний. Кроме того, этот жанр в основном оставался вне поля зрения крупных мастеров Лапина К.В. Способы оповещения зрителей:// Театральная пьеса. Создание и бытование: доклады седьмых научных чтений «Театральная книга между прошлым и будущим». / Сост. А. А. Колганова. - М.: РГБИ, 2008. - С.87. .
Одной из особенностей западноевропейского плаката является его связь с живописью. Среди авторов первых художественных афиш были Э. Мане, О. Домье, А. Тулуз-Лотрек, П. Боннар.
Российский плакат на первоначальном этапе развития наиболее значимыми достижениями обязан книжной графике и особенно тому ее направлению, которое определялось творчеством мастеров художественного объединения «Мира искусства».
Специфической особенностью киноплаката является его зависимость от образной системы кино. Особые выразительные средства кино направляли художников киноплаката на поиски новых средств графической выразительности. Изобразительная стилистика фильма находит отражение в структуре киноплаката, в системе его образных средств.
Качества киноленты, присущие ей как произведению искусства, определяются масштабом темы, глубиной содержания, талантом режиссера и актера. Задача плакатиста состоит в том, чтобы поведать об этом средствами графики. При этом художнику необходимо исходить не из заданных характеристик, а выражать свое мнение. Эта оценка, преломляясь в художественном строе киноплаката, выражается его специфическим языком. Позиция интерпретатора обеспечивает создателю плаката полную свободу выбора сюжета и форм его воплощения. Киноафиша может быть решена как портрет и пейзаж, как композиция жанровая и аллегорическая. Метод интерпретации становится основным в работе художников, пропагандировавших кинопроизведения.
Еще одна из специфических проблем киноплаката - формирование его идейно-художественной цельности, сложность которого обусловлено необходимостью сочетания утилитарных и эстетических функций. Объединение информационно-рекламного назначения в органическое целое с художественной функцией киноплаката приводит к необходимости создания фрагментных композиций, цельность которых обеспечивается внутренним единством творческого замысла, родством композиционно-стилевых приемов и взаимообусловленным сочетанием изобразительных средств. Специфические образные задачи, богатый арсенал пластических средств придают киноплакату самостоятельность, которой обладают другие жанры графического дизайна Ерохина Ю.В. Киноплакат как самостоятельный жанр плакатного искусства // Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности : тез. докл. [конф.] / С.-Петерб. гос. ун-т технологии и дизайна. Всерос. науч.-техн. конф. студентов и аспирантов, Дни науки 2005. - СПб., 2005. - С. 267.
Глава II. Основные этапы развития российского киноплаката
2.1 Развитие раннего киноплаката начала XX века
Киноплакаты появились в России в самом конце XIX столетия. Отечественный киноплакат не сразу обрел свою специфику. В нем отразились самые разные стилевые тенденции начала века.
В первые годы развития кинематографа круг художников, уделявших внимание киноплакату, был достаточно узок и включал только две видные фигуры - В. Егорова и Г. Алексеева. В. Егоров параллельно работал как художник Московского художественного театра, а Г. Алексеев, начавший творческий путь гравером на текстильной фабрике, наряду с кинорекламой создавал военные плакаты, лубки. Позднее киноплакатом стали заниматься художники, для которых кинореклама стала основной областью творческой деятельности (М. Кальмансон, П. Житков, А. Талдыкин).
Дореволюционный период открывается плакатом к первому из снятых в России игровых фильмов - «Понизовая вольница» («Стенька Разин») режиссера В. Ромашкова, которым киноателье А. Дранкова начало собственное российское кинопроизводство. Типичный лубок, увеличенный до размеров плаката, точно отразил и характер этой «исторической постановки» (экранизации популярной в народе песни «Из-за острова на стрежень…»), и ее направленность самому невзыскательному зрителю - посетителю ярмарочных балаганов.
По мере того, как кино покоряло себе «читающую публику», киноплакат стал ориентироваться на стиль массовой книжной и журнальной иллюстрации. А когда по проектам выдающихся архитекторов начали строиться комфортабельные кинотеатры, куда пошло «благородное общество», реклама фильмов привлекла серьезных художников, способных следовать модному стилю модерн (один из лучших образцов - плакат к импортной кинокартине «Осень женщины») или умеющих учесть уроки графики Тулуз-Лотрека и Добужинского, чтобы создать на листе лаконичный и обобщенный образ фильма («Король Парижа» Е. Бауэра).
Развитие дореволюционного отечественного киноплаката шло в двух направлениях. Одно из них -- тщательное копирование кинокадра («Гроза», 1912; «Тайна исповеди», 1917). Суть другого направления заключалась в очищении кадра, удалении антуража, выделении главных фигур, деталей и фрагментов, передающих основную идею киноплаката («Король Парижа», 1916; «Кто загубил» 1917). киноплакат реклама художественный дизайн
Отсутствие звука на раннем этапе развития киноискусства обусловило особую экспрессию актерской игры, повышенную выразительность мимики, жеста, подчеркнутую эмоциональность фильма, что незамедлительно сказалось на кинорекламе. Киноплакатисты использовали весь арсенал выразительных средств -- и кинематографических, и графических, прибегали к гиперболе, символике, аллегории, метафоре. Экспрессия кинопроизведения, перелитая в формы плаката, становится одной из главных отличительных особенностей кинорекламы этого периода («Осень женщины», 1917; «Его глаза», 1916; «Золотая змейка» 1910-е) Игошина Т. С. Метафора как средство художественной выразительности плакатного искусства. // Вестник Челябинского государственного университета. - 2009, № 17(155): Филология и искусствоведение. - с. 137.
В это же время в русском киноплакате активно шли поиски в русле фотомонтажа. Широкое распространение получает фототехнический плакат. Такие плакаты могли издаваться большим тиражом, были максимально информативны и дешевы, так как типографская печать значительно дешевле цветной литографии, в технике которой печатались рисованные киноплакаты («Без вины виноватые», 1916; «Как они лгут», 1910-е).
В киноплакате 1910-х годов существовал большой диапазон применения фотокадра. С помощью фотографии решались самые разные задачи: она обогащала и дополняла выразительные возможности рисованных плакатов, могла передавать образную поэтику фильма и подчеркнуть специфику киноязыка, расширяла поле деятельности для изобразительного конструирования. Именно здесь открывались пути к достижениям фотомонтажного плаката 1920-х годов, к графическому дизайну, в котором фотокадр станет образно-действенной и художественно-емкой деталью.
Таким образом, в эти годы в данной области графического дизайна отчетливо проступали черты, получившие развитие в будущем: тесная связь образного строя киноплаката с фильмом; возможности идейного насыщения; сюжет, портрет, символико-аллегорическое обобщение как основной метод решения темы; метафора, гипербола, монтажное сопоставление как важнейшие элементы художественного языка. Игошина Т. С. Метафора как средство художественной выразительности плакатного искусства. // Вестник Челябинского государственного университета. - 2009, № 17(155): Филология и искусствоведение. - с. 141
2.2 Киноплакат в контексте развития графического дизайна 1920-х годов
В первые годы после Октябрьской революции деятельность кинопроката мало изменилась. На экранах продолжали демонстрироваться иностранные и дореволюционные фильмы. Выпуск рекламы к этим фильмам не был централизованным. Из общего потока малохудожественной кинорекламы тех лет можно выделить лишь сравнительно небольшое количество работ художников-профессионалов, отдававших дань кинорекламе (В. Сварог, Апсит, И. Бродский, В. Маяковский).
Первыми ростками нового киноискусства в годы гражданской войны явились хроникальные фильмы и агитфильмы. Характером образов героев, общей оптимистической трактовкой идей фильма, использованием лозунгов киноплакаты к агитфильмам несомненно приближаются к политическим плакатам («Уплотнение», 1918; «Не для денег родившийся», 1918).
В 1926-1929-е годы искусство советского киноплаката переживает подлинный взлет. Объясняется это рядом причин. С начала 1920-х годов активно развивается кинопрокат и налаживается кинопроизводство. В 1924 году происходит слияние всех прокатных организаций в единое акционерное общество «Совкино». Возглавляя монополию проката фильмов, а следовательно, и рекламы, эта организация начинает все шире привлекать художников-рекламистов.
В этот период в работу над киноплакатом включаются молодые художники: А. Родченко, А. Лавинский, М. Длугач, И. Герасимович, а также выпускники ВХУТЕМАСа: Г. и В. Стенберги, Н. Прусаков, А. Бельский, Г. Борисов, А. Наумов и др. Многие из них входили в творческие группировки (АХРР, ОБМОХУ, ОСТ, «Октябрь», «Жар-Цвет» и т.д.), что в значительной мере способствовало обогащению сферы киноплаката самыми передовыми художественными идеями. Ерохина Ю.В. Киноплакат как идеологическая составляющая жизни советского общества на протяжении 1920-х - 1950-х гг. // Материалы Всероссийской научно-технической конференции «Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности» : сб. тр. аспирантов и докторантов / С.-Петерб. гос. ун-т технологии и дизайна. - СПб., 2006. - Вып. 11 : Дни науки 2006. - С. 260
В 1925 году у общества «Совкино» появилась своя полиграфическая база (литография «Совкино»), которая в минимально сжатые сроки не только подняла качество печати и обеспечила своевременный выпуск киноплакатов, но оказала влияние и на повышение качества самого плаката.
Бурное развитие киноплаката было также связано с выходом на экраны выдающихся фильмов С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Л. Кулешова, Д. Вертова, созданных по законам "динамического монтажа" («Броненосец Потемкин», 1925; «Мать», 1926; «Ваша знакомая», 1927; «Киноглаз», 1925). Монтаж оказал решающее влияние на структуру и композиционные приемы построения киноплаката 1920-х годов, став одной из характерных особенностей его развития. Прием монтирования на одном листе нескольких разноплановых изображений был положен в основу подавляющего большинства киноплакатов этого периода. Было создано большое количество листов, отвечающих самым высоким требованиям. Появляются очень нужные и умело примененные в плакате условность и обобщение, исчезает перегруженность деталями, дробность формы, сокращается многословность художественного языка. Плакат становится лаконичным и выразительным («По закону», 1926; «Месс Менд», 1926; «Девушка с коробкой», 1927).
В целом после революции и гражданской войны в плакатном искусстве произошел перелом. Наиболее радикальным его проявлением стал абстрактный («беспредметный») плакат к фильму немецкого режиссера Фрица Ланга «Доктор Мабузе - игрок». Автором долго считали «отца супрематизма» Казимира Малевича, сейчас полагают, что плакат создал один из его учеников - Илья Чашник или Николай Суетин.
Однако лицо «советской школы» киноплаката определили художники, которых принято относить к конструктивизму, хотя в своем творчестве они экспериментировали в нескольких направлениях. Так, выдающийся художник, фотограф и дизайнер Александр Родченко в живописи соприкасался и со школой Малевича, и с конструктивизмом Татлина, в фотомонтажах был близок к образности русского футуризма и к стилистике дадаизма, в дизайне перекликался с опытами немецкой школы Баухауза. Не случайно именно он был создателем самых выразительных плакатов к ранним фильмам Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна - создателям кино, построенного на монтажной образности, были его «родственниками» в искусстве и естественными соратниками по общественной позиции.
Направление, намеченное Родченко, блистательно развили братья Владимир и Георгий Стенберги, пришедшие в кинорекламу из сценографии (в частности, Камерного театра Александра Таирова). Их плакаты к фильмам молодых советских новаторов вошли в классику мирового плакатного искусства. Стенберги использовали в своих рекламных листах принципы режиссуры и операторского решения в фильмах Эйзенштейна, Кулешова, Вертова и их союзников: монтажность и динамичность композиции, метафоричность, смелое использование ракурсов, игру крупностью деталей, сочетание нескольких планов и перспектив, броское и в то же время гармоничное использование цветовых пятен.
Любопытно, что эти принципы построения плаката, близкие к экранным творениям наших новаторов, Стенберги использовали и в рекламе импортных кинолент, весьма далеких от поэтики молодых советских режиссеров. Однако художники, не изменяя ни себе, ни целям активного привлечения зрительского внимания, ни задаче создания праздничной атмосферы в городе, тактично вносили в плакаты к зарубежным фильмам тонкие стилистические «поправки» Ерохина Ю.В. Киноплакат как идеологическая составляющая жизни советского общества на протяжении 1920-х - 1950-х гг. // Материалы Всероссийской научно-технической конференции «Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности» : сб. тр. аспирантов и докторантов / С.-Петерб. гос. ун-т технологии и дизайна. - СПб., 2006. - Вып. 11 : Дни науки 2006. - С. 262.
Так, в их плакате к знаменитому фильму Д.У. Гриффита «Нетерпимость» (в советском прокате - «Зло мира») пересечение двух перспектив соответствует сочетанию в драматургии фильма четырех эпох - от древнего Вавилона (представленного своей башней) до современности (символом которой стал нью-йоркский небоскреб), а необычно темный колорит плаката подчеркнул трагизм картины, созданной в разгар Первой мировой войны. Зато в плакатах к малозначительным «мещанским» мелодрамам, авантюрным фильмам и комедиям, привезенным из США и Германии, используются черные фоны для эффектной подачи «соблазнительниц» и преступников или эксцентрические ракурсы фигур с высветленным колоритом, которые подчеркивают сугубую развлекательность зрелища.
2.3 Изобразительные средства советского киноплаката в 1930-1940-е годы
Качественно новой ступенью развития киноплаката стали 1930-е годы. Изменились задачи, стоящие перед советской кинематографией и кинорекламой в частности. Агитация становится менее выраженной, завуалированной и приобретает более сложный характер.
В 1930-е годы киноплакат, как и другие виды советского искусства, начинает склоняться к «реализму». И хотя в эту область творчества продолжают приходить крупные живописцы (яркий пример - Юрий Пименов, создатель выразительной рекламы к фильму Михаила Ромма «Пышка»), композиция изображения становится плоским и однородным, цвет - дробным и «приземленным», стиль графики - все более «жизнеподобным»… Со второй половины этой эпохи, несмотря на отдельные удачи и художественные открытия, господствующее положение в плакате захватывает поверхностно-оптимистичный «социалистический реализм» - вплоть до второй половины 1950-х, когда в кинорекламу приходит «суровый стиль».
На рубеже 1920-1930-х годов в культурной жизни советского общества происходит смена формально-художественных приоритетов. Художественный язык дизайн-графики определяется общими установками в других областях искусства. Повсеместно утверждается стиль «живописного реализма». Плакат должен был адаптироваться к изменениям в развитии информационных технологий: этот период характеризуется скачкообразным увеличением радиовещания, ростом типографских мощностей и развитием кинопрокатной индустрии Ерохина Ю.В. Советский киноплакат 1920-х как самостоятельный вид дизайн-графики в творчестве В.и Г. Стенбергов // Визуальная культура : дизайн, реклама, полиграфия : материалы V междунар. науч. конф., посвященной 40-летию полиграфического образования в Сибири / Омский гос. техн. ун-т. - Омск, 2006. - С. 56.
Предвоенное десятилетие стало важной и интересной вехой в развитии кинематографа. В начале 1930-х годов завершилась история отечественного немого кино. Приход звука кардинально изменил образный строй фильма. Звук, пришедший в кинематограф, требовал иных выразительных средств, обусловливал новую эстетику киноискусства. Это сказалось и на творческом методе мастеров кинорекламы.
Определяющей темой в творчестве киноплакатистов становится современность. Плакаты ко многим фильмам стремятся поэтизировать советскую действительность. Образы людей на плакатах полны неиссякаемого оптимизма.
Киноплакатисты, продолжая традиции 1920-х годов, вносят в плакат элементы кинематографической деятельности, но не деталь, не фрагмент, как ранее, а кадр -- в его сюжетной законченности и портретной завершенности. Именно кинокадр более всего отвечает задаче передать образ современника, его внутренний мир.
Киноплакаты, созданные на основе кинокадра, можно разделить на две группы: плакаты-портреты кинозвезд («Петр I», 1937); сюжетно-психологические живописные композиции («Юность Максима», 1934).
В начале 1930-х годов в ряды киноплакатистов вливаются новые творческие силы, которые приносят в киноплакат свежие идеи (Ю. Пименов, В. Климашин, Н. Смоляк, А. Зеленский, Л. Фрайман и другие). Некоторые художники в плакатной переработке кинематографического материала продолжают традиции 1920-х годов. Это прежде всего те, кто начинал свою деятельность в первое послереволюционное десятилетие (Н. Прусаков, Н. Хомов). Однако большинство киноплакатов утверждают стиль «живописного реализма».
Отношение художников к фотомонтажу как художественному приему можно назвать осторожным. В нём получили отражение особенности изобразительного искусства 1930-х годов: романтическая приподнятость в трактовке действительности, монументальность образов, преобладание светлых, жизнерадостных красок.
Фон киноплакатов в отличие от предыдущего периода редко бывает нейтральным. Цвет по сравнению с кинорекламой 1920-х годов используется скупо. Снижается активность колорита, который становится более иллюзорным (отчасти под воздействием появившихся в это время цветных фильмов) и в значительной мере теряет свою броскость и декоративные свойства.
В годы Великой Отечественной войны в основном выпускались скромные шрифтовые, наборные афишы. Малочисленные киноплакаты военных лет напечатаны в одну-две краски на простой бумаге. В эти годы плакат вновь обретает силу важнейшего средства агитации («Парень из нашего города», 1942; «В 6 часов вечера после войны», 1944).
Первые послевоенные годы характеризуются резким ужесточением политики в отношении творческой интеллигенции. Обозначилась ярко выраженная тенденция к сокращению выпуска фильмов. В тематическом и жанровом планах большинство выпускавшихся фильмов было однообразным. В основном это картины на исторические и биографические темы. Сложилась четко выраженная тенденция к подчеркиванию выдающейся роли отдельных личностей в историческом процессе. Отличительной чертой кинопроката стала широкая демонстрация трофейных и довоенных американских и европейских фильмов. Игошина Т. С. Плакат в системе обучения дизайнеров рекламы и графики. Проектирование с использованием метода решения кентавр-проблемы (на примере УралГАХА, г. Екатеринбург)//Вестник Оренбургского государственного университета. - 2007, № 76 - с. 237
В концепцию киноплаката эти годы не внесли принципиальных изменений. Обозначилась лишь более сильная тяга к подчеркиванию торжественности, значимости рекламируемого произведения. Преобладают работы, созданные на основе портретных кинокадров («Повесть о настоящем человеке», 1948; «Молодая гвардия», 1948; «Сталинградская битва», 1949).
40-е годы, и особенно период Великой Отечественной войны, вносят в жанр плаката новые черты. Работы становятся более строгими в изобразительном плане (многие выполнены одной или двумя красками). Именно в это время появляются плакаты Длугача («Иван Грозный»), Хомова («Член правительства», «Парень из нашего города»), Руклевского и Хомова («Молодая гвардия», «Сельская учительница»), Царева («В шесть часов вечера после войны»), Филюкова («Подвиг разведчика») и многие другие.
2.4.Общие тенденции рекламного кинроплаката с 1950-х годов до современного периода
Во второй половине ХХ века начинается новый период в истории российского киноплаката, последовавший за переменами, произошедшими в жизни советского общества в целом и в кинематографе в частности. 50-годы во многом продолжают тенденцию предшествующих лет. Общая интонация работ становиться более праздничной, изображение становиться аляповатым, нарочито жизнерадостным. Что являлось общим мостом и всего советского кино того времени. В это время продолжает работать те же мастера: Зеленский («Кубанские казаки», «Смелые люди», «Двенадцатая ночь», «Верные друзья», «Отелло»), Хомов («Первая перчатка», «Дело Румянцева»), Царев («Садко»), Позднев («Укротительница тигров») и многие другие Игошина Т.С. Плакат в системе обучения дизайнеров рекламы и графики. Проектирование с использованием метода решения кентавр-проблемы (на примере УралГАХА, г. Екатеринбург)//Вестник Оренбургского государственного университета. - 2007, № 76 - с. 240.
Но с конца 50-х, и особенно в начла 60-х в советском киноплакате начинают проявляться новые черты, связанные с изменениями, которые происходили и в обществе, и в кино. Яркие, красочные афиши с портретами кинозвёзд уступают место оригинальным авторским работам. Начинают появляться интерсные композиционные решения. Плакат все дальше уходит от конкретики канвы фильма, от портретной похожести актеров. Ярким примером таких работ являются киноплакаты Зеленского («Летят журавли»), Хазановского («Дом, в котором я живу»), Дацкевича («Дорогой мой человек», «Сережа», «Баллада о солдате»), Хазановского («Обыкновенный фашизм»). Лаконичность и простота этих работ соединяет в себе поиск выразительных средств и емкий художественный образ. Также в это время все чаще художники пытаются уйти от горизонтали, как композиционного штампа.
В 70-80 годы в жанре киноплаката продолжают работать такие признанные мастера, как Хазановский («Тегеран - 43», «У озера»), Сачков («12 стельев»), Зеленский («Всадник без головы», «Гамлет»). Но появляется и новое поколение художников. Гребенщиков, Лемешев, Рудин, Евсеев, Богданов и многие другие.
Распад СССР означал для российских плакатистов лишение главного заказчика в лице государства, отлаженная система создания и распространения плаката потерпела полный крах, многие дизайнеры-графики продолжали работать в плакатном жанре по собственной инициативе. В начале 1990-х годов рождается самобытный феномен, названный постсоветским «авторским» плакатом, он был малотиражным, или, буквально, единичным. Заказчиком такого произведения был сам автор. Снятие стилевых, тематических и идеологических ограничений с художника привело к появлению нового «авторского» «концептуального плаката» (по С.И. Серову) «в котором художник стремился раскрепостить свое зажатое правилами, догмами, комплексами мышление, призванное быть творческим» Серов С. И. Московский концептуальный плакат 1990-х годов. - М.: Линия График, 2004. - С. 17. В жанре социального плаката работали многие известные дизайнеры: А. Чанцев, В. Чайка, Ю. Боксер, Э. Белоусов, Ю. Гулитов, Б. Трофимов, Э. Кагаров, В. Акопов, А. Логвин и другие авторы. Развитие элитарного, высокохудожественного авторского плаката стимулировалось плакатными акциями, профессиональными конкурсами и биеннале графического дизайна «Золотая пчела», проходившими под патронажем Союза дизайнеров РФ.
В первой половине 1990-х годов в России проходят первые федеральные кампании социальной рекламы (медиа-проект «Позвоните родителям!», 2002 г.), в которых социальный плакат являлся структурной единицей в большом комплексе рекламоносителей (приоритет был за телерекламой). Таким образом, обозначилась проблема отсутствия авторской идентификации в социальном плакате, как в поточно-массовом, «безликом» и «безымянном» дизайн-продукте. В 1995 году социальная реклама законодательно и организационно оформляется как обособленная деятельность, отвечающая общественным и государственным интересам. В составе социальных кампаний плакат занял своё место как второстепенный (поддерживающий) элемент в разветвлённой, диверсифицированной системе носителей (объектов). Массовые тиражи социального плаката в наружной рекламе стали обслуживать недолговечные, локальные социальные кампании, которые плохо финансировались, или производились на безвозмездной основе. Следствием этого явилось резкое ухудшение художественно-эстетического качества массового социального плаката, малохудожественные плакаты с невнятным смысловым посылом - печальная «норма» для российской социальной рекламы рубежа ХХ и ХХI веков. Общий кризис советского и нового российского кино сказался и на этой отрасли. Если в конце 80-х еще встречаются интересные работы Боксера («Десять негритят», «Забытая мелодия для флейты»), Богданова («Покаяние»), Лемешева («Ашик-Кериб»), то сначала 90-х оригинальное художественное решение надолго покидает жанр киноплаката. Так работа Сазонова к фильму «Интердевочка» - просто большая фотография. Редким исключением выглядят в этот период работы Васильева («Урга - территория любви», 1991) и Каракашева («Царская охота», 1990).
Две показательные тенденции характеризуют киноплакат середины 90-х годов и дня сегодняшнего. Плакат всё больше возвращается к статусу афиши, с гламурными фотографиями кинозвезд, а сам жанр полностью утрачивает авторское начало. Подписываться под неловкими коллажами не рискует никто. Даже лучшие образцы кинематографа тех лет - «Лимита» Дениса Евстигнеева, «Утомленные солнцем» Никиты Михалкова, «Мусульманин» Владимира Хотиненко, «Кавказский пленник» Сергея Бодрова-старшего, «Брат» Алексея Балабанова - снабжены невыразительными, безымянными, ничем не примечательными афишами. Современные образцы киноплаката - это пример торжества цифровых технологий, где роль художника сведена к участи ремесленника, штампующего яркие открытки для дешевого балагана, чем, собственно, и был синематограф на заре своего существования.
Заключение
Основные выводы по работе следующие:
1. Одной из основных особенностей становления российского кинематографа является развитие кинопроката при отсутствии на территории России отечественных и иностранных производящих киностудий. Специфичен повышенный интерес публики к традиционным для русской культуры сюжетам, следствием чего явилась аналогичная тематическая направленность фильмов раннего российского кинематографа. Общий процесс визуализации культуры в сфере российского кино начинается на иной, отличной от европейского и американского кинематографа основе. Возникновение советского кино с уверенностью можно отнести к самой главной особенности отечественного кинематографа. Последнему отводится уникальная роль, связанная с воплощением определенных идеологических и художественных принципов. Все эти особенности российского кинематографа кардинально повлияли на художественно-стилевые свойства и развитие подчиненного ему киноплаката.
2. Советский киноплакат уже на раннем этапе развития объединял в себе ряд функций, выходящих за пределы простого информирования и позволяющих рассматривать его как массовую коммуникацию. Эти функции обусловили историческое самоопределение российского киноплаката как особого жанра графического дизайна в целом и зрелищного плаката в частности.
3. Киноплакат стал самостоятельным жанром графического дизайна со своими собственными законами, целями и художественными средствами. Прагматически-целевые установки киноплаката как вида массовой коммуникации определили его художественно-графические, эстетические и социально-культурные особенности как жанра графического дизайна.
4. В силу ряда социальных и культурных факторов киноплакат находился в авангарде художественной жизни страны. Еще одной специфической особенностью является его связь с образной системой кино. С течением времени сформировался перечень требований, предъявляемых к киноплакату и характерных именно для него: условность, обобщенность, лаконичность форм, доступность в восприятии художественных образов.
5. Осознание и выделение этих требований завершили процесс самоопределения киноплаката по отношению к другим видам зрелищного плаката. Российский киноплакат как жанр графического дизайна обладает собственной типологией. Типизация по виду и содержанию элементов была осуществлена на основе выделенных составляющих киноплаката.
6. Российский киноплакат представляет собой сложное явление, обусловленное: внешними факторами, связанными с социальными и экономическими особенностями жизни общества, конкретными задачами культурного строительства, спецификой рекламных задач; внутренними факторами, определенными подчиненностью киноплаката как жанра графического дизайна кинематографу как виду искусства.
Список использованной литературы
1. Ерохина Ю.В. Советский киноплакат как средство массовой коммуникации (1917-1940-е гг.) // Вестн. молодых ученых. - 2006. - № 3. - С. 154-159. - (Культурология и искусствоведение ; № 1).
2. Ерохина Ю.В. Киноплакат как самостоятельный жанр плакатного искусства // Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности : тез. докл. [конф.] / С.-Петерб. гос. ун-т технологии и дизайна. Всерос. науч.-техн. конф. студентов и аспирантов, Дни науки 2005. - СПб., 2005. - С. 265-267.
3. Ерохина Ю.В. Киноплакат как идеологическая составляющая жизни советского общества на протяжении 1920-х - 1950-х гг. // Материалы Всероссийской научно-технической конференции «Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности» : сб. тр. аспирантов и докторантов / С.-Петерб. гос. ун-т технологии и дизайна. - СПб., 2006. - Вып. 11 : Дни науки 2006. - С. 260-263.
4. Ерохина Ю.В. Советский киноплакат 1920-х как самостоятельный вид дизайн-графики в творчестве В.и Г. Стенбергов // Визуальная культура : дизайн, реклама, полиграфия : материалы V междунар. науч. конф., посвященной 40-летию полиграфического образования в Сибири / Омский гос. техн. ун-т. - Омск, 2006. - С. 53-58.
5. Игошина Т.С. Метафора как средство художественной выразительности плакатного искусства. // Вестник Челябинского государственного университета. - 2009, № 17(155): Филология и искусствоведение. - с. 135-141
6. Игошина Т.С. Плакат в системе обучения дизайнеров рекламы и графики. Проектирование с использованием метода решения кентавр-проблемы (на примере УралГАХА, г. Екатеринбург)//Вестник Оренбургского государственного университета. - 2007, № 76 - с. 236-241
7. Лапина К.В. Способы оповещения зрителей:// Театральная пьеса. Создание и бытование: доклады седьмых научных чтений «Театральная книга между прошлым и будущим». / Сост. А.А. Колганова. - М.: РГБИ, 2008. - С. 79-87.
8. Серов С.И. Московский концептуальный плакат 1990-х годов. - М.: Линия График, 2004. - С. 14-24
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Изучение графических элементов на примере печатного рекламного плаката. Использование графических элементов, цвета, шрифта, композиции. Элементы графического дизайна. Составление шаблона. Восприятие рекламы с учетом мегатрендов поведения потребителей.
дипломная работа [2,0 M], добавлен 26.10.2016Общая характеристика и понятие о рекламном продукте, технологии его изготовления и особенности применения. Основные принципы дизайна при создании рекламы. Факторы выбора шрифта. Разработка рекламного плаката в графическом редакторе Adobe Photoshop CS.
курсовая работа [1,2 M], добавлен 05.10.2013Основные этапы истории графического дизайна с начала XX века до современности. Технические и стилистические особенности графического дизайна, используемого для создания рекламы. Наиболее значимые имена, школы и направления дизайнерского творчества.
курсовая работа [1,1 M], добавлен 26.02.2012Анализ с точки зрения графического дизайна упаковки известных в России марок шоколада. Исследование основных особенностей восприятия рекламы в листовках, буклетах и на плакатах. Описания разработки фирменного стиля, упаковки, логотипа, визиток, открыток.
курсовая работа [5,0 M], добавлен 04.08.2011Выявление отличительных особенностей политической рекламы и изучение истории её развития. Раскрытие сущности современной политической рекламы как формы политической коммуникации. Характеристика жанров политической рекламы в средствах массовой информации.
курсовая работа [49,6 K], добавлен 08.11.2013Рынок графического дизайна: понятие и значение, история становления и развития, актуальность структурирования на современном этапе. Порядок проведения маркетингового исследования данного рынка, анализ его структуры на Украине, качество обслуживания.
курсовая работа [367,2 K], добавлен 12.10.2012Понятие и структура рекламного текста. Стилевые особенности языка рекламы. Классификация и характеристики средств рекламы. Сравнительный анализ стилистических особенностей рекламных слоганов. Анализ применения языкового манипулирования в рекламе.
курсовая работа [55,2 K], добавлен 09.07.2015Общая история развития социального плаката. Плакаты советских художников во время Великой Отечественной войны. Плакат как средство социальной рекламы и пропаганды. Зарубежный опыт развития плаката. Основные формы визуального образа: фотография, листовка.
курсовая работа [2,1 M], добавлен 24.09.2012Особенности применения методов графического дизайна в рекламе. Специфика методики графического дизайна при рекламе лотереи. Выработка основного композиционного решения, последующая доработка всех деталей проекта до уровня эскиза и оригинал-макета.
курсовая работа [2,2 M], добавлен 27.10.2010История развития и характеристика основных достоинств и недостатков Product Placement в российской киноиндустрии как рекламного приёма, заключающегося в использовании реального коммерческого бренда в качестве реквизита. Применение рекламного логотипа.
курсовая работа [98,6 K], добавлен 06.01.2011Понятие и история развития рекламы. Становление рекламного законодательства. Тенденции развития мирового рынка рекламы. Прогнозы развития рекламного рынка России. Инновации в научно-технической сфере как важнейший аспект формирования экономики будущего.
курсовая работа [166,2 K], добавлен 30.03.2016Технологическая карта дизайн-проектирования и выполнения тематического плаката как изделия. Разработка логотипа туристической фирмы. Роль рекламы и фирменного стиля в кампании на рынке. Изучение специфики графического дизайна. Изготовление эскизов.
курсовая работа [2,2 M], добавлен 26.05.2015Исследование гендерных различий и особенностей восприятия аудиорекламы. выявление перспективных средств восприятия рекламы. История развития рекламных коммуникаций. Программирование поведения людей в сфере потребления. Психологическое воздействие рекламы.
реферат [53,8 K], добавлен 05.06.2016История развития отечественного и зарубежного рекламного дела. Функции рекламы, средства ее распространения и особенности в сфере туризма. Способы продвижения услуг туристского агентства "ЭЛИТ-ТУР", повышение эффективности его рекламной деятельности.
курсовая работа [42,2 K], добавлен 11.04.2013История печатной рекламы, ее основные виды. Развитие корпоративной айдентики. Особенности создания хорошего логотипа на примере известных компаний. Разработка логотипа к пятилетию кафедры графического дизайна. Разработка юбилейной сувенирной продукции.
дипломная работа [2,5 M], добавлен 15.06.2017Характеристика изобразительно-выразительных средств языка современного рекламного текста: лексические, синтаксические, фонетические. Стилистические и стилевые особенностей рекламного текста, его жанры. Анализ средств современной печатной рекламы.
курсовая работа [45,0 K], добавлен 18.05.2014Исследование современной рекламы как мощного средства формирования массовой или потребительской культуры. История становления, развития данного явления. Особенности телевизионной рекламы, ее влияние на потребителей, создание у них определенной установки.
статья [19,8 K], добавлен 08.04.2014Характеристика рекламного агентства, анализ его внешней и внутренней среды, корпоративной, деловой и кадровой стратегии. Организация рекламно-информационной службы, размещение рекламы в печатных изданиях, улучшение дизайна рекламы, рекламные кампании.
презентация [1,5 M], добавлен 18.01.2013Основные этапы развития и становления рекламы в Азербайджане. Характеристика современного рекламного рынка Азербайджана. Главные тенденции развития современной рекламы. Уровень стабильности и перспективы дальнейшего развития национального рынка рекламы.
курсовая работа [173,9 K], добавлен 12.01.2011История и возникновение рекламы и рекламных кампаний. Преимущества графического дизайна в маркетинговой деятельности. Особенности и виды рекламы в Интернете. Анализ рекламных кампаний зоомагазина "Хвостатые друзья". Этапы работы над проектом рекламы.
дипломная работа [2,5 M], добавлен 13.08.2017
