Печку выкладывали из кирпича, используя часто саманный и земляной фундамент. Жаркий климат Кубани обусловил приготовление пищи летом во дворе, в специальной печи из самана, иногда глинобитной. Дымоход здесь делали в задней части печки, в хате же он размещался «в камине», над устьем. Обычно на отверстие трубы водружали старый чугунный горшок с выбитым дном. Горшки же с пищей ставили на поверхность печки, в которой оставляли отверстия для них. Простейший тип такой печки на Кубани - «кабыца», не имевшая дымохода. Позднее такие летние печки стали снабжать дымоходом, чугунной плитой с конфоркой, увеличились в размерах. Наконец над ними стали строить навес для защиты от солнца и дождя.

Таким образом, турлучные и саманные хаты кубанских казаков, крытые камышом, мало, чем отличались внешним обликом от украинской хаты и были преобладающими типами жилища в степной части области.

Внутреннее убранство казачьей xaты. Интерьер кубанского жилища был в основном одинаков для всех районов Кубани. В доме обычно было две комнаты: великая (вылыка) и малая хата. В малой хате находились печь, длинные деревянные лавки, стол (сырно). В великой хате стояла изготовленная на заказ мебель: шкаф для посуды: («горка» или «угольник»), комод для белья, сундуки и т.д. Центральным местом в доме был «Красный угол» - «божница». «Божница» оформлялась в форме большого киота, состоящего из одной или нескольких икон, украшенных рушниками, и стола - угольника. Часто иконы и рушники украшались бумажными цветами. В «божнице» сохраняли предметы, имеющие священное или обрядовое значение: венчальные свечи, «паски», как их называют у нас на Кубани, пасхальные яйца, просвирки, записи молитв, поминальние книжки».

Рушники - традиционный элемент украшения кубанского жилища. Их делали из тканей домашнего производства, обшивали с двух концов кружевами и вышивали крестом или гладью. Вышивка чаще всего проходила по краю полотенца с преобладанием растительного орнамента, вазона с цветами, геометрических фигур, парного изображения птиц.

Одна очень распространенная деталь интерьера казачьей хаты фотографии на стене, традиционные семейные реликвии. Небольшие фотоателье появились в кубанских станицах уже в 70-х годах XIX века. Фотографировались по особым случаям: проводы в армию, свадьба, похороны. Особенно часто фотографировались в годы первой мировой войны, в каждой казачьей семье старались сделать снимок на память или получить фотографию с фронта.

1.2.2 Костюм кубанских казаков

Внешний облик кубанского казака складывался годами, и в элементах одежды нередко чувствовалось влияние представителей различных народностей. Сначала черноморские, а затем кубанские казаки во многом позаимствовали форму одежды и отдельные детали обмундирования у живущих рядом кавказских горцев.

С 1860 года специальным указом военного ведомства была утверждена единая форма одежды Кубанского казачьего войска.

Комплект мужской казачьей одежды состоял из черкески черного цвета, шаровар темных тонов, бешмета, башлыка, а зимой ещё бурки и папахи. Сам перечень наименований одежды говорил о её «происхождении». Например, черкеска. Покрой её целиком взят у горских народов Кавказа. Она похожа на длинный кафтан в талию, сверху облегающий, от пояса с расширяющимися полами. Впереди застегивался на крючки от груди до середины длины, так что полы внизу свободно расходились, не препятствуя широкому шагу воина. Такая черкеска была очень удобна для верховой езды, а застежка на крючках более надежна при выполнении джигитовки на полном скаку. Шилась черкеска из тонкого фабричного сукна с широким длинным рукавом и глубоким вырезом на груди. Рукав черкески имел яркую подкладку, так как отворот его был своеобразным украшением костюма, из глубокого выреза виднелся бешмет -- нижняя рубашка самых разных расцветок. На груди черкески нашивали подкладку для газырей или газырницу. «Газырь» в переводе означает «готов». Наличие его на одежде воина говорило о готовности вступить в схватку с врагом. (Газыри по своему первоначальному значению -- это место хранения патронов, которые в любой момент были, как говорится, под рукой). Со временем газыри утратили свое истинное назначение и стали характерным украшением костюма, как и тонкий, кожаный с серебряными накладками наборный пояс. Традиционно красота и богатство казачьего костюма зависели от «количества» серебра. Поэтому верхушки газырей тоже украшали серебряной накладкой.

Под черкеску одевался бешмет -- рубашка с высоким воротником-стойкой и длинным узким рукавом. Он также застегивался на крючки.

В зимнее время бешмет носили теплый, стеганый на вате, а поверх черкески набрасывали бурку -- мохнатый войлочный плащ без рукавов черный или «как праздничный» белый.

В известной казачьей песне бурке посвящены такие слова: «…Только бурка казаку во степи станица, только бурка казаку во степи постель…». Действительно, теплая, широкая бурка в непогоду для казака была и одеждой, и одеялом и чем-то вроде небольшой палатки, не продуваемой никаким ветром. Главное, она надежно маскировала казака в зарослях камыша, ведь казаки были, прежде всего, пограничниками.

Головным убором казаку служила папаха -- барашковая шапка с суконным верхом. Она могла иметь разные фасоны: низкая с плоским верхом или конусообразная. Казаки ещё в Запорожской Сечи носили папахи с суконным тумаком, падавшим набок в виде Клина. В него можно было вложить металлический каркас или другой твердый предмет для защиты головы от шашечных ударов. На собрании, так называемом круге, казак всегда должен был находится в шапке. Снималась она лишь во время молитвы, присяги, была вызовом на поединок, в казачьей хате красовалась на самом видном месте. В доме вдовы лежала под иконой, что означало, что семья находится под защитой бога.

Неотъемлемой частью казачьего костюма был башлык. Это слово произошло от тюркского «баш» -- голова, и на самом деле башлык был головным убором казаков, который носился поверх папахи. Видимо, к башлыку относится выражение «менять баш на баш» -- «голову на голову», которое первоначально применялось при обмене пленными. Башлык представлял собой квадратный островерхий капюшон с длинными лопастями, которыми укутывали в непогоду шею. Как правило, башлык располагался на плечах казака, закрепляясь тонким шнурком за его шею. Он давал некоторые сведения о хозяине: завязанный на груди башлык означал, что казак отслужил срочную службу, перекрещен на груди -- следует по делу, концы заброшены за спину -- свободен, отдыхает. Нередко башлык использовали как сумку, завязав его концы, и перебросив через плечо. Башлык был настолько универсален и удобен, что специальным указом военного министерства был введен во второй половине XIX века как часть обмундирования во всех пехотных подразделениях царской армии. Надо сказать, что и в годы Великой Отечественной войны этот головной убор входил в обмундирование казачьих Кубанских частей. Если в период подготовки к сабельной атаке казаки снимали с себя черкеску, складывали в обоз бурку и даже подсумки для патронов, чтобы облегчить ход коня, то башлык всегда оставляли, как символ казачьей лавы (атаки). На полном скаку коня он развевался за плечами казака, как крылья. Праздничный башлык шился из красного сукна, а повседневный был черный или темных оттенков.

Женский костюм. Традиционный женский костюм кубанских казачек сформировался к середине 19 века и имел русско-украинскую основу. Красивая одежда поднимала престиж, подчёркивала достаток, отличала от иногородних. Во все времена у любого народа была особая одежда, отличная даже от соседних областей. Зная об этом, кубанцы сразу же узнавали приезжих.

У казаков были свои традиции и свои модницы. Казачки очень любили наряжаться, поэтому костюм для них имел большое значение. Не было казачки, которая не умела бы ткать, кроить одежду, шить, вязать, вышивать, плести кружева. Одежда у казачек различалась, согласно существовавшим традициям, по месту их происхождения. Яркость, веселость, независимость характера казачки отражены в ее нарядах.

Первое время казаки-переселенцы в большинстве своем не были состоятельными. Поэтому казачьи жены и дочери поначалу надевали красивую праздничную одежду только по очень торжественным случаям, украшая себя по обычаям прежнего места жительства. И насколько разными были люди, настолько разными были и их костюмы. Однако со временем все так смешалось и переплелось, что появился новый наряд кубанский.

Праздничную одежду шили из шёлка или бархата.

Повседневная одежда казачек состояла из длинной исподней (нижней) рубахи с длинными рукавами и круглым слегка присборенным воротом, кофточки и юбки из ситца. Поверх рубахи надевали несколько юбок: нижнюю ситцевую, затем холщевую (сотканную из конопляных ниток) и одну или больше из фабричных тканей сатиновых, ситцевых, а то и шелковых. Шили их первое время из 5-6 прямоугольных кусков материи и продергивали через них шнур. Потом появились "кошеные" юбки плотно облегающие фигуру. Верхнюю одежду казачки вышивкой не украшали, приговаривали: "Мы ж казаки!" А вот низ рубашки ("подставки"), который был, как правило, из домотканого полотна, вышивали красными и черными нитками. В праздники поверх такой рубахи надевали длинную широкую юбку с оборками и кружевами или бахромой на них. Носили юбку так, чтобы на рубахе была видна вышивка. Вместо рубахи надевали и просто белую юбку с пришитой к ней отдел кой. А вот праздничные кофты ("кирасы") шили короткие, до пояса. Застегивались они сбоку или сзади большим количеством мелких пуговиц. Длинные рукава, иногда со сборками на плечах, сужались к кисти. Украшением служили все те же оборки, кружева и тесемки, а также разноцветные бусы на шее. Важной деталью был фартук, он мог быть любой модели черного или белого цвета и обязательно с оборками и кружевами.

Дополняли всю эту красоту черные или красные лакированные сапожки на каблучке и с блестящими застежками, при этом на ногах казачки обязательно должны были быть чулки, ведь даже летом без них и с короткими рукавами невестке запрещалось показываться перед свекром.

Юбки шили из ситца и шерсти, широкие, в пять-шесть полотнищ (полок) на вздёрнутом шнуре - учкуре, для пышности присобранные у пояса. Внизу юбка украшалась кружевами, оборками, мелкими складочками. Холщовые юбки на Кубани носили, как правило, в качестве нижних, и назывались они по-русски - "подол", по-украински - "спидница". Нижние юбки надевали под ситцевые, сатиновые и другие юбки, иногда даже по две-три, одна на другую. Самая нижняя была обязательно белой.

Из той же ткани, что и верхняя юбка, шилась кофта. В зависимости от покроя она называлась кофтой, блузкой, матене, кирасой. Блузки и кофты шили свободного покроя, без талии, на полчетверти ниже талии, с застежкой сзади или сбоку, с воротником-стойкой и длинным или до локтя рукавом, присборенным у плеча, а ниже облегающим. Блузки отделывали гипюром, лентами, кружевами, закладывали складки. Иногда блузки шили на кокетке.

Матене кофта свободного покроя ниже пояса, распашная, с длинным прямым рукавом и воротником-стойкой. Их носили только замужние женщины.

Кираса это плотно облегающая кофта с небольшой баской до бедер, узкими длинными рукавами, у плеча присборенными, с воротничком-стойкой, застегивавшаяся спереди на множество мелких пуговиц, которую носили только молодые женщины Со второй половины 19 века распространился такой вид, как "парочка" (юбка - кофта). В богатых семьях парочку шили из шёлковых или шерстяных тканей, а в бедных - из ситца. Блузка могла быть приталенной или с басочкой, но обязательно с длинным рукавом, отделывалась нарядными пуговицами, тесьмой, самодельными кружевами, гарусом, бисером.

Юбок надевали несколько: нижние по подолу отделывали кружевами, верхние, особенно праздничные, расклешенные, имели внизу широкий волан брызжу, отделанный лентой, полоской кружева, плиса.

Важный элемент костюма казачки головной убор.

Казачки носили кружевные платки, а в XIX веке - "колпаки", "файшонки" (от нем. слова "файн" - прекрасный). Носили они в полном соответствии с семейным положением - замужняя женщина никогда не показалась бы на людях без файшонки.

После венчания женщины всегда ходили с покрытой головой и даже спали в платке. В праздники носили яркие платки с крупным разноцветным узором и шлычку шапочку с широким донышком и узеньким бортиком, по краю которой вдевался шнурок. Шлычка надевалась на косы, уложенные на затылке, и затягивалась шнурком, а сверху иногда был платок. В те времена бытовала поговорка: "У хорошей свекрухи сноха без шлычки и во двор не выйдет". На шлычку женщины летом надевали лёгкие шёлковые или ситцевые платки, зимой - тёплые вязаные платки или шали. Девушка покрывала голову и обязательно заплетала одну косу с лентой.

1.3 Оренбургское казачество

В отличие от кубанского, донского и других казачьих войск, Оренбургское возникло не на базе исторического проживания казаков, а по воле правительства. Оно было учреждено указом царицы Елизаветы Петровны в 1746 г. для защиты российских границ от кочевников.

Оренбургское войско было сформировано по представлению и ходатайству администратора Оренбургского края Ивана Ивановича Неплюева, первого губернатора Оренбургской губернии, управлявшего краем с 1744 по 1758 год. 12 июля 1748 года Военная коллегия Сената своим указом повелела главному начальнику края представить ей штат и «Положение об Оренбургском казачьем войске». Этим указом все казачьи части были объединены в Оренбургское нерегулярное войско под командованием атамана сотника Василия Ивановича Могутова.

В состав Оренбургского казачьего войска вошли самарские, уфимские, алексеевские городовые казаки, ставропольское войско крещеных калмыков, исетские казаки, отдельные команды донского, малороссийского и яицкого казачества, отставные солдаты, беглые люди, поселившиеся в крепостях боярские дети и служилые дворяне. Возникшее войско было многонациональным по своему составу: при преобладании в нем русских были украинцы, татары, башкиры, калмыки и представители других национальностей. Религия оренбургских казаков не была моноправославной. Здесь кроме православных были мусульмане, ламаниты и сектанты.

Во время крестьянской войны 1773 - 1775 гг. на сторону восставших перешли казаки станицы Татищевской во главе с сотником Т. Подуровым. 600 оренбургских казаков участвовали в осаде Оренбурга. Восставших казаков в Челябинске возглавили атаман М. Уржунцев и хорунжий Н. Невзоров. Без боя сдавались пугачевцам безжалованные и маложалованные казаки станиц Нижнеуральской, Кичигинской, Колчинской, Магнитной, Карагайской, Петропавловской, Степной.

Оренбургское казачье войско приняло самое активное участие в Отечественной войне 1812 г. В освободительном походе в Европу героически сражались 8 полков оренбургских казаков.

Особую роль в истории оренбургского казачьего войска сыграло Положение о нем от 12 декабря 1840 г., согласно которому все крестьяне, проживающие на землях войска, приписывались в казаки, что способствовало значительному их росту. Крестьянство встретило эту меру сопротивлением. "Положение" четко определяло границы войска, в состав которого вошли Троицкий и Верхнеуральский, а также значительная часть Челябин-ского, Орского и Оренбургского уездов. В войске должно было быть 10 полков. В пореформенный период войско окончательно превращается в военно-феодальное сословие.

К концу ХIХ - началу ХХ вв. Оренбургское казачье войско оставалось 3-м по численности среди казачьих войск России. По переписи 1897 г. в нем насчитывалось 365 тыс. казаков. К 1916 г. численность казачьего населения значительно возросла и составила 579 тыс. человек. Казачье население продолжало жить в основном в сельской местности. В городах было всего 8 тыс. 106 казаков, или 2,2%.

1.3.1 Быт

Дома оренбургских казаков в основном были деревянные. Для постройки корпуса здания использовали сосновые и берёзовые брёвна; из сосновых, лиственных досок и дранья настилали полы, делали потолки и крыши; из обожжённого кирпича изготавливали печи; мох и паклю прокладывали между бревен, а дикий камень использовали для фундамента. Весь этот материал покупался у башкир или русских лесопромышленников и в войсковых борах.

Дома оренбургских казаков имели от одной до пяти комнат, но в большинстве состояли из двух комнат, разделённых холодными сенями. Такие дома получили название «связь». Одна из комнат называлась избой (кухня), а другая - горницей (чистая комната). «Связи» имели от шести до восьми окон, из которых два обязательно выходили на улицу и одно или два - во двор. Строились дома так, чтобы кухня выходила на улицу, а сени и чистая комната - во двор либо вдоль улицы, тогда перед сенями строили крыльцо с навесом. С крыльца дверь вела в сени, а оттуда одна дверь в кухню, другая в горницу.

Следует отметить, что дома оренбургских казаков отличались от крестьянских жилищ тем, что были более крепкими и, независимо от достатка казака, содержались в чистоте и порядке. Исключение составляли, лишь дома калмыков, где «иконы, стены, потолки страшно закопчены, печи никогда не белены, на полу и на нарах грязь».

1.3.2 Костюм

Зимой в праздничные дни оренбургские казаки носили овчинный, крытый сукном или другой материей тулуп с чёрным мерлушчатым воротником, под ним короткое военное пальто и пиджак с таким же жилетом и шароварами, заправленными в голенища. На голову надевали чёрные мерлушчатые шапки, на шею - пуховые и шерстяные шарфы, на ноги - сапоги или (очень редко) пимы (валенки из овечьей шерсти). Летом пальто подпоясывали широким кушаком из шерстяной материи, на ноги надевали сапоги на высоких каблуках, на голову - фуражку.

В зимнее рабочее время оренбургские казаки носили шубы и полушубки из овчины, мерлушчатые шапки, серые кафтаны из домашнего сукна (зипуны), суконные и холщовые шаровары, валенки (пимы), опояски и овчинные рукавицы. Летом шубы заменялись кафтанами или бухарскими халатами, шапки - фуражками, а валенки - сапогами.

Нижнеё бельё казака составляли кальсоны и рубаха. Наиболее распространенным типом рубахи была ситцевая или нарядная шёлковая косоворотка с разрезом на левой или правой стороне или с пуговицами спереди, с пришивным большим сборчатым воротником. В одних посёлках было принято заправлять рубаху в штаны, в других - носить навыпуск, повязав поверх неё длинный и широкий, иногда расшитый пояс.

Большой интерес представляет одежда оренбургских казачек. Причём в станицах, расположенных ближе к городам, на фасоны одежды оказывала влияние городская мода. Например, праздничный костюм девушки, проживающей в пригороде, выглядел так: ситцевое, шерстяное или шёлковое платье, плотно облегающее талию, с белым накрахмаленным воротничком и манжетами. На голове либо чепец - повязка, сшитая из атласной ткани яркого цвета, либо гребёнка.

А в отдалённых станицах, таких, как Павловская, Нижнеувельская, Донецкая, вплоть до начала ХХ в. казачки носили сарафаны. Особенность их косоклинного пошива была характерна для уральских казаков, что позволяет считать, что сарафаны данного типа были привнесены в среду оренбургских казаков уральскими, вошедшими в состав ОКВ при его формировании и позже . Головным же убором служил шёлковый платок, повязанный у замужних концами назад, а у девушек под подбородком.

Наиболее распространенным, а в некоторых станицах даже единственным типом женской одежды были кофта и юбка. Суконные, шерстяные, полушерстяные и ситцевые юбки отделывались кружевом с внутренней стороны для имитации нижней юбки. Кофты шились из ситцевых, атласных, полушерстяных тканей, украшались вышивками и аппликациями. Кофты всегда носили навыпуск, не заправляя в юбки.

Осенью и весной женщины-казачки, в зависимости от достатка, носили драповые или шерстяные пальто, зимою - суконные шубы из овчинного меха, часто с лисьими воротниками, пуховые и шерстяные платки, валенки.

Праздничной обувью оренбургских казачек были высокие ботинки на шнурках. А сапоги женщины никогда не надевали: это считалось таким же грехом, как носить брюки и стричь волосы. Бытовали и черевички - обувь, у которой подошва делалась из толстой кожи, а верх - из тонкой. Выходной обувью считались калоши, но приобрести их для себя могли только зажиточные люди.

Из украшений русские казачки носили ожерелья (борки - местное название) из простых камней или стекла, серебряные, медные и, редко, золотые серьги, перстни и кольца, а нагайбакские женщины - ещё и браслеты и нагрудники, состоящие из серебряных монет старого чекана.

2. Особенности казачьего хора

2.1 Образы, используемые в казачьем фольклоре

Любимым образом казачьего фольклора является образ коня, который играл огромную роль в жизни казака, был верным другом и надежной опорой всегда - и в радости, и в горе, и на войне, и в мирной жизни. Общеизвестны казачьи поговорки, иллюстрирующие отношение казакак коню: «Конь подо мной - то и Бог надо мной», «Казак сам не поест, а коня накормит», «Казаку конь себя дороже», «Без коня казак кругом сирота», «Казак без коня что солдат без ружья» и т.д. В песне «Конь боевой с походным вьюком» отец, прощаясь с сыном, говорит: «Коня даю тебе лихого, / Он добровит был у меня. / И твоего отца седого / Носил в огонь и из огня. / А добрый конь - все наше счастье, / Он честь и слава казака. / Он нужен в счастье и напасти, / И за врагом и на врага. / Конь боевой всего дороже…/ И ты, сын мой, им дорожи; / И лучше сам ты ешь поплоше, / Коня ты в теле содержи» [2]. Писатель, этнограф и исследователь быта и истории уральских казаков И.И. Железнов, описывая обряды, совершаемые казаками во время проводов, приводит песню «Уж ты конь наш серый, конь серопегий». В этой песне мать обращается с просьбой к коню о том, чтобы он сберег сына на войне: «Уж конь ты наш серый, / Конь серопегий. / Не покинь ты млада-вьюноша, / Сына мово милова. / Не дай ты взять верху над собой / Коню басурманина. / Вывези мово сына / На родимую сторонку». Затем коню дается обещание: «Подкую тебя / На серебряны подковки; / Сплету я тебе своими руками / Уздечку шелковую; / Покрою тебя / Попоной ковровою; / Уберу я тебе гриву / В ленты алые. / Будешь ты у нас стоять / В стойлице ясеневом; / Будешь ты у нас есть / Белоярую пшеничку; / Будешь пить / Воду ключевую, / А не то сыту медвяную».

Наиболее уместным и целесообразным в изучении данной темы будет использование метода театрализации, например былины «Спор Сокола с конем» («Сыр-матерый дуб»). Что интересно, одна и та же песня могла бытовать и как «пешая», и как «кавалерийская». Это зависело от темпа и характера ее исполнения. Темпоритм обусловлен физиологическими факторами - частотой дыхания, характером телодвижений всадника и коня или пешего война. Данным песням свойственна мерность ритмической пульсации, ясное структурное членение мелостроф, чеканное произнесение слов. Источником этого называют как близость хороводным, плясовым песням и кантам Песни уральских казаков [Текст] / запись, сост. вступ. ст. и коммент. Т.И. Калужниковой. Екатеринбург: Сфера, 1998. 236 с..

2.2 История Кубанского казачьего хора

Историческим предшественником современного Кубанского казачьего хора является Войсковой певческий хор Черноморского казачьего войска. Его основателем стал первоприсутствующий Екатеринодарского Духовного Правления, войсковой протоиерей Кирилл Васильевич Россинский.

В августе 1810 года он обратился в войсковую канцелярию Черноморского казачьего войска с прошением о создании Певческого хора. Предложение было одобрено войсковым атаманом Ф. Я. Бурсаком и членами канцелярии. В августе были подготовлены сметы на жалование регенту, певчим, а также средства на приобретение костюмов.

На праздник Покрова Пресвятой Богородицы 1 октября 1810 года ст.ст. Войсковой певческий хор впервые выступал в Войсковом Воскресенском соборе. Первым регентом хора стал дворянин Константин Гречинский. Первоначально хор существовал на средства протоиерея Кирилла Россинского, но в январе 1811 года Одесским и Херсонским генерал-губернатором герцогом де Ришелье были официально утверждены штаты, смета и выделены деньги на содержание Войскового певческого хора.

1 октября 1811 года в день Покрова Пресвятой Богородицы, который стал считаться праздником Войскового хора, коллектив уже выступал как официально учрежденный Войсковой Певческий хор Черноморского казачьего войска. 22 декабря 1811 года император Александр I издал указ «О заведении в Черноморском казачьем войске духовой музыки из 24 музыкантов», то есть духового оркестра. Оркестр был назван Войсковым музыкантским хором. Певческий и музыкантский войсковые хоры развивались параллельно. Насыщенная, многообразная и плодотворная творческая деятельность двух хоров продолжалась до апреля 1920 г. Их выдающуюся роль в духовном, культурном и патриотическом воспитании кубанцев невозможно переоценить. По признанию современников, то были лучшие на периферии военно-художественные учреждения России.

В 1860?м Черноморское казачье войско переименовывается в Кубанское. Соответственно переименовывались и войсковые хоры. Кроме участия в церковных богослужениях, Певческий хор давал и светские концерты в Екатеринодаре и по всему югу России. Исполнялась духовная музыка, народные песни, классические произведения. Хор стал кузницей музыкальных кадров и для учреждений культуры, и для православной церкви, и для армии Российской Империи.

Деятельность хора высоко оценивалась Российскими императорами: император Александр II находил его «замечательным по голосам и стройности исполнения», а император Александр III выразил хору благодарность «за отличное исполнение музыкальных программ» и повелел войсковому начальству озаботиться расширением и улучшением хора.

С приходом к власти на Кубани большевиков Войсковой певческий хор был переименован в Государственный. Однако, в связи с проведением политики репрессий по отношению к казачеству, хор подвергся гонениям. 21 апреля 1920 г. Кубано-Черноморский областной ревком постановил: «Все войсковые хоры и оркестры, ныне переименованные в государственные, со всем личным составом, библиотеками, музыкальными инструментами переходят в ведение областного отдела образования. Всем дирижерам, музыкантам, певчим и прочим, имеющим у себя казенные инструменты и ноты, сдать таковые немедленно. Лица, укрывающие вышеуказанное имущество, будут преданы революционному трибуналу». Летом 1921?го решением большевистских властей деятельность коллектива была окончательно прекращена. В 1920 году, не признав новую власть, двадцать семь участников Войскового певческого хора вместе с тысячами кубанских казаков вынужденно эмигрировали в Грецию, Турцию, Сербию и другие страны. Там, в эмиграции, ими были созданы несколько хоровых коллективов, которые носили имя Кубанского Войскового казачьего хора и сохраняли традиции Войскового певческого хора. Вместе с тем, в 1925-1932 гг. на Кубани вел гастрольную деятельность Кубанский мужской квартет -- осколок былого хорового коллектива. К несчастью, руководитель коллектива Александр Авдеев был репрессирован и расстрелян в 1929?м.

В связи с некоторым ослаблением политики репрессий по отношению к казачеству в 1936 году Постановлением Президиума Азово?Черноморского крайисполкома учрежден Государственный Кубанский казачий хор, который возглавили Г. М. Концевич и Я. М. Тараненко, бывшие до революции регентами Кубанского Войскового певческого хора. Именно они перенесли в новообразованный Государственный Кубанский казачий хор богатые певческие и музыкальные традиции, народный песенный репертуар и свой высокий художественный вкус, соединив тем самым в единое целое историю

Войскового певческого и Государственного Кубанского казачьего хора. Работать в условиях, созданных советской властью, было невероятно трудно. Тем не менее, Г. М. Концевич не терял веру в будущую великую миссию вновь созданного хора. 3 марта 1937 г. в газете «Красное знамя» он пророчески писал: «Теперь создан Кубанский казачий хор в 40-50 человек из лучших голосов казаков станиц и хуторов. Его будущее, несомненно, блестяще. Этот высокохудожественный коллектив украсит нашу Кубань и яркой звездой окрасит край». Однако, вскоре первый художественный руководитель Государственного Кубанского казачьего хора, выдающийся ученый-фольклорист Г. М. Концевич был арестован по ложному обвинению в «покушении на Сталина» и приговорен к расстрелу. Приговор приведен в исполнение 26 декабря 1937 года. Г. М. Концевич был реабилитирован посмертно в 1989?м. В 1939 году, в связи с включением в состав хора танцевальной группы, коллектив хора был переименован в Ансамбль песни и пляски кубанских казаков. С началом Великой Отечественной войны ансамбль был расформирован и его солисты призваны в ряды Красной Армии. Коллектив был воссоздан в апреле 1944?м при Краснодарской краевой филармонии. Первое выступление восстановленного Ансамбля песни и пляски кубанских казаков состоялось уже в сентябре 1944 года. Однако, в 1961 года по инициативе Н. С. Хрущева ансамбль снова был расформирован вместе с другими десятью государственными народными ансамблями и хорами СССР.

14 октября 1974 г. художественным руководителем хора назначается Виктор Гаврилович Захарченко -- ученый-фольклорист, хормейстер и композитор, прошедший школу выдающегося хорового дирижера профессора В. И. Минина и патриарха отечественной фольклористики профессора Е. В. Гиппиуса. Руководство танцевальной группой перешло к Вячеславу Модзолевскому, затем к Леониду Милованову, а после него -- к Николаю Кубарю.

С приходом к руководству хором Виктора Гавриловича коллектив поднялся на вершины творчества и приобрел всемирную известность. За 35 лет своей деятельности на Кубани В. Г. Захарченко удалось всесторонне реализовать свои художественные, научные и просветительские устремления и вывести коллектив на качественно новые творческие рубежи.

Сегодня в составе коллектива 146 артистов. За время руководства хором В. Г. Захарченко превратил коллектив в ансамбльмеждународного класса. География гастролей хора необозрима, ему рукоплещут на пяти континентах, в десятках странмира. Сотни концертов дал хор по всей России, во всех бывших республиках СССР. Вместе с тем, коллектив регулярновыступает в городах и станицах Кубани. Ныне он базируется в Краснодаре, в собственном здании, специально выделенном для него руководством Краснодарского края.

Хор активно готовится к встрече будущих Олимпийских игрв Сочи 2014 года -- он уже участвует в Культурной Олимпиаде. К Олимпиаде-2014 подготовлен Культурно-олимпийскийпроект Государственного академического Кубанского казачьего хора: «22 концерта Кубанского казачьего хора -- к XXIIЗимним Олимпийским играм в Сочи!» -- это будет специальный Олимпийский гастрольный тур коллектива по столицам Зимних Олимпийских игр. Принципиально новымсловом в концертной деятельности Кубанского казачьего хора является подготовка больших программ, призванныхраскрыть богатый потенциал коллектива. Так, уже готовграндиозный спектакль «Большая казачья история» (в двухдействиях и восьми картинах), посвященный жизни казаков Запорожской Сечи и истории переселения их на Кубань.

Есть все основания полагать, что достойная встреча 200?летияГосударственного академического ордена Дружбы народовКубанского казачьего хора под руководством В. Г. Захарченко послужит дальнейшему развитию и процветанию нашейКубани и великой Родины -- России Соловьев А.А. 200 лет с песней Кубанский казачий хор: история и современность//Российское казачество

2.2.1 Песни и танцы Кубанских казаков

Песенная культура кубанского казачества представляет собой самобытную ветвь славянской культуры. Кубанские казаки были православными землепашцами и воинами, призванными защищать южные границы государства Российского. Их вера, нравственные идеалы, бесстрашие, героизм и ощущение своей коллективной силы, их песни рождены были главной клятвой жизни - «За Веру, Царя и Отечество!». Песни казаков насыщены активной ритмикой, они приспособлены к условиям пешего и конного маршей. В них слышны хоральная мощь канта петровских времен и неизбывная печаль прощания с родным домом, дух бесшабашной казачьей вольницы и истинно славянская, «тоска веселая».

Известный этнограф и собиратель кубанского фольклора Н. Бондарь на основе архивных и полевых исследований предпринял попытку дифференциации песенного фольклора, выделив в нем три пласта. «Первый пласт, - пишет Н. Бондарь, - был представлен традиционным, частично адаптированным репертуаром, характерным для прежнего местообитания представителей этноса… Накопление общекубанского песенного фонда составило второй пласт, создание новых вариативных или оригинальных произведений составило третий пласт в песенном фольклоре Кубани». Эти три составляющие нашли яркое воплощение в деятельности Кубанского казачьего хора. Анализ сборников казачьих песен, изданных под редакцией В.Г. Захарченко, позволяет выделить песни, принадлежащие к жанру военного фольклора и исполняемые в Кубанском казачьем хоре в разные годы. Это прежде всего исторические и военно-бытовые песни.

Известно, что большую часть исторических песен создавали участники или очевидцы событий. По определению А.Н. Веселовского, автора исследования «Историческая поэтика», эти песни возникали «по горячим следам событий». В них на протяжении столетий сохранялось живое дыхание времени. Особенно это характерно для песен, бытующих в той среде, в которой они когда-то возникали, в частности, в казачьей. Песни конца XVIII в. связаны с событиями русско-турецкой войны, походами А. Суворова. Множество песен было посвящено отечественной войне 1812 г. Историческая тематика нашла отражение и в солдатских маршевых песнях на авторские тексты.

Особую группу военного казачьего фольклора составляют военно-бытовые песни - старинные походные, строевые песни черноморских и линейных казаков, рожденные и бытующие в казачьей среде.

Традиция казачьего фольклора пришла на Кубань вместе с казаками-черноморцами. Традиционные образы кубанского казачества: прежде всего, это сам казак - воин, мужественный страж родной земли. Образ, идущий, по меньшей мере, от былин древнекиевского цикла, где старого казака Илью Муромца зовут атаманом, Добрыню Никитича - податаманьем, Алешу Поповича - есаулом.

Образом, неотделимым от фольклорного представления о казаке, остается его верный конь. Для казачьего фольклора характерен образ коня - мудрого товарища-советчика. Например, "Ой, кинь мий нэ говорэ, вныз головку клонэ. /Ой, кинь мий воронэнький, чого зажурився? /Ой чия тоби важкий, чи важкая зброя, /Ой, чи важкая твоя зброя, чи далэка дорога? /Ой, нэ важка твоя зброя, нэ далэка дорога, /Ой, а важки твои вэчернэцу, молоди молодэци. /Ой, а добрэ тоби пыты - мини же землю быты, /Ой, шо повз барвинок мымо йидэм, та нэ попасеш".

На развитие кубанских казачьих танцев большое влияние оказало изобилие народных обрядов, обычаев, празднований, гуляний, во многом сходном с обрядами русских и других славянских народов, вершиной которых является гопак. Это был воинственный танец запорожских казаков, и первоначально плясать гопак разрешалось только мужчинам. В гопаке казак показывал свою ловкость, удаль, смелость. Часто в гопаке изображались целые сцены боя, походов. О танцующем гопак казаке в народе говорили: “Казак пляшет, как на коне скачет”.

У запорожских казаков гопак имел особое, организующее значение. Так, известно множество фактов, когда в стане казаков не было единства в отношении плана действия и когда все способы для достижения этого единства были исчерпаны, гетманы, взяв в руки булаву - символ гетманской власти - выходили в круг, и, предварительно поднеся казакам по чарке горилки, начинали плясать гопак. Тот из казаков, который входил в круг плясать, тем самым давал согласие на повиновение гетману, и часто случалось так, что гопак всех увлекал в пляс. Позднее гопак стали танцевать не только на Сечи, но и в деревнях, и в городах. Сначала, как и на Сечи, его танцевали одни мужчины, но постепенно входили и женщины. Так он приобрел парадную форму, которую мы наблюдаем сейчас. Очень сходен с гопаком и другой, посвященный запорожским казакам, украинский парный танец - “Казачок”, названный так народом в честь своих защитников. Фактически это гопак в несколько упрощенной форме. Казачок обязательно и всегда танцевали парами, в нем участвуют девушки, вследствие чего он более лиричен, не имеет больших трюков, рисунков.

2.2.2 Жанровое многообразие музыки

Раскрывая тему жанрового многообразия музыки, необходимо обратиться к жанру танца, его значению в жизни человека, разнообразию танцев разных времен и народов. Нужно указать на казачью хореографию, отличавшуюся большим своеобразием. Так, в казачьей среде бытовали военные игры, представлявшие собой синтетические действа, в которых воедино сливались элементы военной (боевой) гимнастики, скачек, пешего хода, джигитовки, совместных маневров детей и молодежи с взрослыми казаками, возгласы и пение, рубка, драматические элементы и танец. В процессе своего бытования на различных казачьих общественных празднествах, соревнованиях в джигитовке, в скачках на конях, появляются танцы в честь победителей, которые исполнялись большим количеством участников, но с включением сольных танцев. Это были танцы, по своей форме близкие к плясам-сюитам, включающим сцены народных праздников, соревнований, возвращения казаков из военных походовШарыпов, Н. Этнические особенности кубанского танцевального искусства. Кубанские казачьи плясы и пляски. Организация занятий по хореографии в институте и школе [Текст]: в 2 ч. / Н. Шарыпов. Славянск-на-Кубани: Издательский центр СГПИ, 2003. 234 с..

Практикуясь в плясе, казаки вырабатывали необходимые двигательные навыки, выносливость и, в конечном счете, характер. «Лезгинка», исполнявшаяся с быстрыми движениями и жестами, иногда с обнаженными кинжалами, давала казакам возможность развить навыки владения холодным оружием. Зажигательный «Гопак» давал навыки самообороны без оружия. Он исполнялся с помощью различного вида шагов: «аркан», задний шаг, «прибой», «дубоны» (от глагола «дубонеть» - делать шум, притопывая ногами) и т. д. Также использовался бег, включающий «дорожку», «дрибушку» и галоп, удары одной и двумя руками, локтем, предплечьем, плечом. Наиболее эффектными танцевальными движениями были «разножка» - удар в прыжке двумя ногами по бокам, «щупак» - удар в прыжке двумя ногами вперед, «пистоль» - удар в прыжке одной ногой в бок, «черт» - удар в прыжке с поворотом тела на 360 градусов. Это придавало пляске характер мужественности и удали.

Популярнейшим танцевальным элементом казачьей хореографии является пляска «вприсядку», что не случайно. Первоначально среди всадников и пехотинцев в столкновениях с конницей были широко распространены способы боя вприсядку. Во время битвы всадники нередко теряли коней. Жизненной необходимостью в тот момент было продолжить драться и вернуть инициативу в свои руки. Здесь и появлялась необходимость навыков боя вприсядку, включающего в себя четыре основных уровня:

1. кувырки, применявшиеся как способ перемещения и самостраховки при падении;

2. ползунки - вид перемещений на корточках и четвереньках, из которого можно наносить удары;

3. удары (преимущественно ногами, поскольку в руках находится оружие) и передвижения стоя;

4. прыжки и колеса.

2.3 Русская народная хореография и Оренбургский хор

Условия жизни края порождали своеобразные манеры исполнения, оригинальную тематику русских народных плясок. Уральские народные танцы, на которые наложила свой жизненный отпечаток суровая величественная природа Урала, не спутаешь с другими.

Истоки русского танца на Урале также лежат в далеком прошлом, в старинных обрядах и традициях, праздниках, отмечавшихся народными играми и забавами. Богатыми по своему содержанию являются русские народные пляски, не связанные с обрядами и возникшие в более позднее время.

Среди них кадрильные пляски. В некоторых из них довольно отчетливо отразились художественно-осмысленные и отработанные процессы народа. Примером могут служить «Топотуха» или «Ленок». В силу природных условий уральские народные пляски большей частью групповые - избовые. Зимы на Урале довольно долгие, 7-8 месяцев, поэтому луговые и массовые хороводы не были широко распространены. Чаще всего парни и девушки собирались в избах и плясали по очереди. Среди наиболее распространенных уральских народных танцев можно выделить кадрили, кадрильные пляски, переплясы и игровые хороводы.

Самым распространенным танцем на Урале остается разнообразный по форме парный и массовый перепляс. В некоторых районах он называется «Доказывание», в других - «Казак».

Глубоко этичны уральские кадрили. В течение всего танца парень ухаживает за девушкой, завоевывает ее, красуется перед ней. Девушки же ходят плавно и степенно. Современные уральские кадрили, такие как «шестерка», «семерка», «восьмерка», отличаются быстрым темпом, стремительностью, темпераментными дробями, энергичными широкими движениями, частыми подскоками.

Тематика уральских игровых хороводов поразительно широка - от лирики до сатиры. Об этом можно судить по их названиям: «Поповна», «Станем Ванюшку женить», «Как на талую на землю», «я по жердочке шла», «Как во кузнице», «Соловейка маленький», «Барабушка».На Урале женщины выполняли работу не менее тяжелую, чем мужчины. Это, несомненно, повлияло на манеру и характер девушки в танце. Ей свойственна уверенная гордая поступь, проникнутая чувством собственного достоинства .

Особенно интересны положения рук в народном танце Урала. Среди них «Свечка», «Замок» и др.

Традиционная лексика русского народного танца, вырабатываемая веками и преобразуемая до сих пор, включает такие основные элементы, как «ходовые движения, построенные на шагах», «веревочки», «ковырялочки», «прыжковые движения», «подбивочные движения», «моталочные движения», «дроби», «хлопушки» и дрРоссийская нация: этнокультурное многообразие в гражданском единстве: сборник материалов Всероссийской научно-практической конференции / под общ. ред. В.В. Амелина. - Оренбург: ГУП Оренбургской области «Бузулукская типография», 2011. - 280 с..

Оренбуржье издавна славится песенно-танцевальными традициями, заложенными исстари и приумноженными оренбургскими казаками. Всю полноту оренбургских особенностей русского народного танца отразил в своей танцевальной деятельности коллектив Оренбургского государственного академического русского народного хора, созданного в 1958 году. Сегодня этим замечательным ансамблем, успевшим со дня основания побывать в КНДР, странах Прибалтики и объе хавшим всю Европ у, р у ководи т заслуженный деятель искусств России В.А. Позднеев.

Оренбургский Государственный Академический русский народный хор. Основателем Оренбургского государственного академического русского народного хора в 1958 году стал талантливый музыкант и знаток народного творчества, заслуженный артист РФ Яков Хохлов (годы работы: с 1958 по 1973 гг.). Главный принцип его работы - бережное отношение к трудам собирателей и исследователей художественной культуры народа. Верной сподвижницей Я. Хохлова стала заслуженная артистка РФ Людмила Райкова (годы работы: с 1973 по 1986 гг.). Заложенные ими традиции продолжает нынешний художественный руководитель хора - народный артист РФ, композитор Владимир Позднеев (годы работы: с 1987 г. по настоящее время).

Почти за полвека вдохновенного творчества хор накопил золотой фонд песен, танцев и вокально-хореографических постановок. В их числе старинные песни - войсковой гимн оренбургских казаков «Седой Урал», «Оренбург-город», «За Уралом, братцы, за рекой», «Прощай, любезная станица» и другие. Самобытны и танцы. Это и лирический хоровод «Летел голубь», хоровод с оренбургскими платками «Пуховницы», перепляс «Завалина» и многие другие.

Центральное место в каждой концертной программе занимают произведения крупных форм, такие как вокально-хореографическая композиция «Багренье». Это рассказ из жизни казаков о ловле рыбы баграми. По рассказу М.А. Шолохова создан танец «Когда казаки плачут» - шуточная история из станичного быта о попытке перераспределения мужских и женских ролей. Из-за самонадеянности казаков, взявших на себя «лёгкую женскую долю, им пришлось плакать, и это неизменно сопровождается смехом зрителей.

Творчество хора исторично не только как отражение характера и материально-бытовой культуры народа, но и судьбоносных событий в его жизни. Самому значительному крестьянскому движению прошлого, захватившему и Оренбуржье, посвящена постановка «Пугачёвская вольница». Настоящим гимном всемирно-исторической Победе нашего народа в Великой Отечественной войне против фашизма явилась музыкально-хореографическая композиция «Площадь Победы». В связи с полувековым юбилеем начала освоения целины получила воплощение композиция «Здравствуй, земля целинная!» Первые её представления состоялись на Всероссийском празднике целины в Оренбурге, а затем в Государственном Кремлёвском Дворце. Обострением общественного внимания к проблемам патриотизма вызвано новое обращение к славе казачества - поставлены народная сцена «Праздник Оренбургских казаков» и вокально-хореографическая композиция «Сказ о казаках». Они построены на старинных песнях о боевых подвигах, о счастье побед и скорби утрат.

Хор не только хранитель культурного наследия, но и активный участник творимой сегодня истории, искусства своего времени. Коллектив в содружестве с талантливейшими композиторами создал песни, которые, как ответный дар, принял народ, и они уже бытуют наравне с исконно народными. Прежде всего, это песня Григория Пономаренко на слова Виктора Бокова «Оренбургский пуховый платок», получившая мировую известность, ставшая музыкальным символом Оренбуржья и песней для души. Мелодия его же песни «Расцвели оренбургские степи» разносится над рекой Урал, когда большой колокол курантов Музея истории города Оренбурга отбивает каждый час.

Неповторимое лицо хора определили также творческие поиски его художественных руководителей и привлекаемых ими балетмейстеров - постановщиков, таких как Виктор Копылов, Григорий Гальперин, Вячеслав Модзалевский, Иосиф Слуцкер и другие.

Коллектив выступал с концертами в Кремле, в ряде крупнейших столичных залов всех республиканских и областных центров и крупных городов на территории Советского Союза, во многих сёлах. С ошеломительным успехом наш хор представлял культуру России на гастролях в десятках зарубежных стран - КНР, КНДР, Японии, США, Германии, Франции, Испании, Греции, Бельгии и других. Выступления хора на международных, всесоюзных и российских фестивалях и конкурсах отмечены золотыми медалями и дипломами, высокими оценками в прессе.

Вот уже более 50 лет Оренбургский государственный академический русский народный хор служит русской культуре и русскому искусству Государственный Академический русский народный хор//http://www.admin.orenburg.ru/activities/social_sphere/culture/musical_culture/state_russian_choir/.

2.4 Донское казачество

2.4.1 Песни донских казаков

В силу исторически сложившихся обстоятельств и событий, донская казачья культура на протяжении веков впитала и ассимилировала традиции, нравы, быт большого количества представителей различных национальностей и этнических групп. Результатом этого многовекового развития явилось то, что в традиционной песенной культуре донских казаков, с одной стороны, много схожего в бытовании музыкального фольклора с традициями южнорусских областей России и, отчасти, украинской культурой, а, с другой стороны, выделить черты, присущие только донской казачьей песне.

Стилистическими отличиями донской казачьей песенной традиции является многоголосие с противопоставлением нижнему голосу верхнего подголоска, большая распетость музыкального материала. Для исполнения характерна отрывисто-эмоциональная, активная форма вокализации. По этим признакам традиция донских казаков сближается с региональными очагами юга России.

В то же время пению донских казаков присущи некоторые ярко самобытные черты. В репертуаре этнографических коллективов присутствует большое количество песен воинского содержания, как собственно исторических, повествующих о реальном историческом лице или событии, так и песен, посвященных описанию быта казака на военной службе, рекрутских. Местные протяжные песни в большинстве своем излагаются от лица мужчин, или передают переживания мужчины.

Наряду с этим существует репертуар, бытующий, в основном, в женской среде («бабьи песни»), которые мужчинами-казаками исполняются редко. Следует отметить наличие в местном репертуаре героического эпоса в многоголосном хоровом распеве. Свадебный обряд у казаков по основным компонентам очень схож со свадьбой южнорусской традиции. Сформировался этот обряд в относительно позднюю историческую эпоху (в период реформ Петра Первого), испытал сильное воздействие украинского фольклора (особенно это проявляется в низовье Дона, в регионах, граничащих с исконными поселениями украинцев). Хороводные песни, которые и в настоящее время еще бытуют в казачьей среде, говорят об относительной сохранности этого пласта фольклора. В силу исторически сложившегося быт, преимущественно военного образа жизни казаков, слабо представлена земледельческо-календарная обрядность и сопровождающий ее песенный фольклор. В большинстве районов исконного расселения казаков обряды, связанные с уборкой урожая и окончанием сельскохозяйственных работ, неизвестны вовсе.

В песенной традиции донских казаков протяжная песня является центральным жанром, наиболее ярко воплотившим особенности стиля, форм бытования музыкально-песенного фольклора Дона. Широкораспевные внеобрядовые песни называют в народе по-разному: «вилючими», «старыми», в том числе и «протяжными». Все эти определения относятся обычно исполнителями к песням одного и того же музыкально-поэтического склада, хотя они имеют функциональные различия. В ряде мест, в том числе и в традиции донских казаков, «протяжной» называют иногда всякую старинную песню, притом не всегда медленную.

Для протяжных песен характерно прежде всего лирическое содержание, в основном, отсутствие развернутого сюжета, последовательно развивающегося со всеми присущими ему свойствами. Ведущее значение в таких текстах получают детализация поэтических образов, передача реальной действительности через призму личных переживаний, чувств, отражение нравственно-этических, общественных и семейных норм.

На уровне содержания музыкального большие развёрнутые композиции, где главную формообразующую роль выполняет не просто мелодия, а мелодия широко распевная, объёмная. В музыкальном содержании нашли воплощение особо художественные приёмы музыкального развёртывания материала: частое употребление широких интервальных ходов, большие диапазоны напевов, превышающие октаву (даже внутри одной партии), значительная мелодическая орнаментация, обязательное наличие многоголосной фактуры. Таким образом, важнейшим жанровым атрибутом в протяжной песне в содержательном отношении является вторичный тип композиции: расширение внутрислоговой мелодики, которое в свою очередь вызывает насыщение поэтического текста песен сверхнормативными слоговыми вставками - восклицаниями, междометиями, короткими вставными частицами или словами. Они заметно увеличивают объём поэтического текста, вызывают дробление в типовых рисунках слогового ритма. Вторичная ритмическая композиция возникла в рамках исходной, сохранив её временную протяжённость, даже ритм слоговых . времён в незатронутых преобразованиями участках структуры. Первичная ритмическая композиция подспудно осталась в песне в качестве глубинной основы, выявить которую можно путём аналитических операций.

...