Жанрова система народно-пісенної культури Китаю

Размещено на http://allbest.ru

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ ІМ. П.І. ЧАЙКОВСЬКОГО

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Спеціальність 17.00.01 - Теорія та історія культури

ЖАНРОВА СИСТЕМА НАРОДНО-ПІСЕННОЇ КУЛЬТУРИ КИТАЮ

ВИКОНАВ ВЕЙ ДЗЮНЬ

КИЇВ - 2006



АНОТАЦІЯ

Вей Дзюнь. Жанрова система народно-пісенної культури Китаю. - Рукопис. Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.01. - Теорія та історія культури. Національна музична академія України ім. П. І. Чайковського, Київ, 2006.

Дисертація присвячена вивченню жанрової системи народної пісенної культури Китаю. У роботі розглядаються особливості функціонування народно-пісенних традицій у процесі історичного розвитку в природному середовищі. Вперше подається класифікація жанрової системи народної пісенної культури Китаю, яка ґрунтується на соціально-функціональному підході.

У роботі подається комплексне уявлення про китайські народно-пісенні традиції з описом мовних особливостей та принципів виконавства, а також функціонування у соціумі.

Використаний комплексний метод дослідження, що інтегрує описовий, історико-географічний та порівняльно-типологічний методи. Також залучаються дані суміжних наук, таких як історія, політологія, лінгвістика, культурологія, етнографія, музична фольклористика.

Представлена жанрова класифікація народної пісенної культури Китаю. Використані зібрані автором дисертації народні пісні, які публікуються вперше. Вони ілюструють розгалужену жанрову систему народно-пісенної культури Китаю, а також притаманні їй стилістичні особливості.

народний пісня жанровий фольклор



1. ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Китай - одна з найдавніших держав світу. Саме тут вперше були сформовані духовно-релігійні, політико-ідеологічні та культурні традиції, які характеризують Далекий Схід. Жодна з держав-завойовників на змогла протиставити свою культуру китайській. Скоріше навпаки, деякі з них втрачали рідну мову, писемність, підпадаючи під вплив китайської традиції.

Розвиток Китаю протягом тривалого часу відбувався відокремлено від європейських країн. Справжнє відкриття Китаю європейцями відбулося лише в період пізнього середньовіччя. Після подорожі Марка Поло у Китай почали прибувати місіонери для навернення китайців у християн. Проте місіонери так і не змогли осягнути китайські засади світосприйняття, велич і глибину китайської культури, що ґрунтується на цих засадах.

У європейців сформувалося уявлення про Китай як про країну особливих, неповторних у своїй оригінальності традицій, де люди завжди жили за іншими соціальними законами і моральними нормами, ніж у Європі, про державу, де майже в первісній чистоті збереглися втрачені на Заході істинні моральні принципи. Це призвело до появи різних точок зору на цінності китайської культури. Однак і сьогодні справжнє обличчя китайської культури, її давні звичаї, народні традиції, пісні, що викликають почуття глибокої шани, залишаються малодослідженими.

Серед реліктів китайської національної культури чільне місце посідає народна пісенна традиція, що представляє найширший шар китайської народної художньої творчості. Без цього дуже своєрідного і яскравого національного феномену важко уявити специфіку загального культурного простору Китаю. Інтерес до народної пісенної культури Китаю також зумовлений її великою вагомістю в комплексі кращих духовних надбань Далекого Сходу.

Актуальність теми. У світовій фольклористиці давно назріла потреба вивчення народної пісенної культури Китаю. Її багатий і розмаїтий художньо-образний світ, високі етичні принципи і моральні засади, що мають стародавнє коріння, спонукають до збереження пісенних джерел, а також до вивчення притаманних цій культурі особливих форм художнього вислову.

Європу завжди відзначав великий інтерес до китайської культури. Для успішного завоювання та колонізації Сходу європейцями необхідно було знання мови, державного устрою, релігії Китаю. Так започаткувалося окреме наукове спрямування - синологія. Синологія - це цілий комплекс окремих наук, що вивчають історію, економіку, політику, філософію, мову, літературу і так звану “високу” культуру Китаю. Проте і у цьому розвиненому науковому комплексі народній пісенній культурі належної уваги не приділялось.

Для іноземних науковців ситуація з вивченням народної пісенної культури Китаю ускладнюється важкодоступністю, а то й відсутністю належних матеріалів, які потребують тривалої експедиційної польової роботи. Не випадково, досі не існує комплексної розробки цієї теми, належної наукової оцінки соціальних, естетичних і виховних аспектів даного явища. Також не існує комплексного наукового узагальнюючого дослідження, котре відтворило би цілісну панораму й специфіку жанрового фонду китайської народної пісні. Зважаючи на недостатній стан вивчення даної теми, її високий духовно-етичний потенціал, національну характерність і виняткове значення в культурно-історичному просторі, цілком актуальним слід визнати пошук, аналіз і систематизацію народно-співочих матеріалів.

Особливої актуальності завдання вивчення народної пісенної культури набуло після “культурної революції”, коли практикувалася переробка народних пісень відповідно до тодішніх вимог комуністичної влади. В результаті підсилюється необхідність не тільки вивчення, але, водночас, певної реставрації від привнесених нашарувань.

На сьогодні в Китаї в галузі культурології і музикознавства ще не сформувався достатній науковий апарат. Це призводить до концентрації уваги тільки на вивченні музичних інструментів, тобто на так званій “матеріальній основі музичної культури”. Незважаючи на те, що 90 відсотків надбання традиційної музичної культури Китаю є вокальним, народне пісенне мистецтво ще не одержало достатнього висвітлення,

Важливим етапом роботи по дослідженню китайської народної пісенної традиції є аналіз та класифікація жанрової основи музичної творчості.

Джерелознавчою базою даного дослідження стали записи зразків народної творчості, зроблені автором дисертації під час фольклорних експедицій у 1994-2002 роках, а також стародавні трактати імперських династій, які знаходяться у фондах Центральної бібліотеки Китаю та Національного музею народного мистецтва Китаю.

Об'єктом дослідження є пісенна культура Китаю народної традиції.

Предмет дослідження - жанрова система китайської традиційної народно-пісенної культури.

Мета роботи - дати комплексне уявлення про китайську народно-пісенну традицію як самобутнє художньо-естетичне явище духовної культури Китаю. Виходячи з цієї мети, були визначені такі завдання:

Дослідити особливості становлення та історичного розвитку жанрової системи народно-пісенної культури Китаю.

Виявити філософсько-релігійні та регіонально-діалектичні тенденції, що впливають на специфіку традиційного вокального виконавства.

Визначити параметри жанрової класифікації китайської народно-пісенної творчості.

Проаналізувати жанрову систему народно-пісенної культури Китаю.

Методи дослідження. У дисертації використовується комплексний метод дослідження, що інтегрує описовий, історико-географічний, соціально-психологічний та порівняльно-типологічний методи. Також залучені дані суміжних наук, таких як історія, політологія, лінгвістика, культурологія, етнографія, музична фольклористика.

Обраний ракурс роботи, що пов'язаний з питаннями вивчення жанрових параметрів китайських народних пісень та їх жанровою класифікацією, зумовлює наукову новизну даного дослідження.

Тут суттєво, що:

- народно-пісенна культура Китаю вперше стала темою спеціального дослідження;

- вперше досліджено соціально-історичне становлення жанрової системи народно-песенної культури Китаю;

- розглянуті фактори, що визначають особливості народно-пісенної традиції Китаю;

- виявлені загальні та регіональні виконавські особливості китайського вокального мистецтва;

- виявлені критерії та запропонована жанрова класифікація народно-пісенної культури Китаю;

- використовується маловідомий і важкодоступний музичний матеріали, значна частина якого подається вперше;

- вперше китайські нотні матеріалі надаються з англійською транскрипцією, що дає можливість оригінального виконання іноземними співаками.

Практичне значення роботи полягає у поглибленні знань про китайську народну пісенну культуру, у формуванні цілісного погляду на її специфіку та жанровий фонд. Таким чином формується платформа для подальшого вивчення народного пісенного мистецтва Китаю.

Результати дослідження можуть використовуватися як наукова і музично-репертуарна база виконавської реконструкції. Вони відкривають широкі можливості для творчої практики композиторів та виконавців, роботи етнографічних колективів і ансамблів, пропагандистсько-просвітницької діяльності культурологів та мистецтвознавців.

Питання виникнення й функціонування народно-пісенної традиції Китаю, її значення як складової частини східної культури розширюють відповідні розділи педагогічних курсів вищих навчальних закладів з предметів “Етномузикологія”, “Музичний фольклор”, “Історія зарубіжної музики”, “Культурологія”, “Історія культури” тощо.

2. ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі розглянуті актуальність, об'єкт і предмет дослідження, мета, завдання, матеріал і методичні засади дисертації, відмічена новизна та практичне значення результатів.

У першому розділі дисертації “Про специфіку народно-пісенної культури Китаю” народна пісенна традиція Китаю розглядається як складне і багатозначне явище, що поєднує релігію, філософію, мораль та віддзеркалює загальний рівень розвитку культури, включаючи художню культуру.

У підрозділі 1.1. “Про поняття “народно-пісенна культура” зазначається, що структура культурного життя Китаю складає своєрідну тріаду. По-перше, це вітчизняна загальнонаціональна культура як складова частина світової культури; по-друге - змішана культура, що народжується у національних утвореннях на території Китаю на підставі взаємодії представників різних націй і народностей, що тут проживають; і, по-третє, - власне національна культура, що переважає у даному регіоні.

Звертається увага, що європейське і китайське трактування терміну “фольклор” різняться. У Європі в сферу фольклору включається будь-яке народне мистецтво: танці, музика, різьба по дереву, вишиванка тощо. У Китаї народна творчість узагальнюється назвою Мін ге. Дослівним перекладом на російську ([min ge] - народна пісня) підкреслюється ведуча роль в традиційній китайській музичній творчості пісенного начала.

Робиться стислий огляд існуючих точок зору на зміст поняття “культура”. Зазначається, що теоретичні праці відомих культурологів (А. Крьобер, К. Клакхон) створюють умови для багатобічного дослідження народної пісенної культури.

Виділяються п'ять параметрів, котрі є основоположними для формування і розвитку китайської народної пісенної культури:

1. Історія - просторово-часовий розвиток жанрової системи.

2. Цінності - загально-прийняті установки відносно цілей, до яких людина має тяжіти. Вони складають основу моральних принципів, формують норми, очікування та стандарти, що реалізуються під час спілкування.

3. Правила (норми), котрими регулюється поведінка людей у відповідності з цінностями культури. Вони являють собою стандарти поведінки.

4. Поняття (концепти) - впливають на принципи мислення.

5. Ментальність нації, яка простежується як на загальнонаціональному, так і на регіональному рівні.

Відзначається також, що, базовим поняттям, котре можна вважати з'єднуючою ланкою між наведеними параметрами і музичною творчістю, є музичний жанр.

У підсумку робиться висновок, що народна пісенна культура є такою формою культури, яка характеризується перетворенням у відповідній первинній музичній жанровій системі менталітету народу, що склався історично, з властивими йому національно визначеними стереотипами світовідчуття і поведінки.

Підрозділ 1.2. має назву “Соціально-історичні особливості розвитку народно-пісенної культури Китаю”.

Тут зазначається, що Китай є однією з найстародавніших країн світу. Він має більш ніж 5000-літню історію. Протягом тисячоліть цієї історії відбувалися значні зміни суспільного, політичного, державного характеру, що суттєво вплинули на розвиток китайської культури. Разом з цим ця культура (включаючи музичну культуру) набула стійких і дуже своєрідних рис, що зумовлені менталітетом китайського народу, життєво-побутовими, соціально-політичними, моральними, філософськими та іншими засадами.

Досліджуються процеси виникнення, поширення та побутування народно-пісенної традиції в китайському культурному просторі. Розглядаються питання ролі і значення народно-співочих жанрів в історії китайського етносу, їх поліфункціональний характер, особливості сприймання музики відповідно до соціально-психологічних рис китайської ментальності.

Вже перші згадування про давньокитайську музику вказують на її тісний зв'язок з різними сторонами життя діяльності людини. З давніх часів в китайській традиційній музичній творчості розділялися функції інструментальної та вокальної музики. Притаманна цьому розподілу символіка глибоко увійшла у відомість суспільства і супроводжувала всю історію розвитку музичної культури Китаю.

В останнє десятиріччя ХХ ст. в Китаї розгорнулася широкомасштабна діяльність по збиранню народних культурних цінностей, серед яких значне місце займає традиційне музичне мистецтво.

У підрозділі 1.3. “Філософсько-релігійна традиція як основа формування китайського музичного мислення” розглядаються три найбільш об'ємні філософсько-релігійні утворення східно-культурного простору - конфуціанство, даосизм та буддизм.

Особлива увага приділяється феномену традиційності, під якою розуміються ціннісні уявлення та моделі поведінки, що сформовані під впливом філософсько-релігійних напрямків. Окремий акцент у цьому ракурсі робиться на формуванні специфічних властивостей китайського музичного мислення.

В плані взаємодії народної пісенної творчості з трьома ведучими філософсько-релігійними тенденціями Китаю доцільно виділяються наступні позиції:

Конфуціанство вплинуло на манеру поводження під час музичного виконання, що закріпилося в наступних постулатах:

- високо цінувати ідеали і традиції (заборона порушення існуючих традицій);

- придушувати індивідуальність в ім'я нормативного еталона суспільства (тобто заперечується розвиток індивідуального стилю виконання - дотримання еталонів, що склалися у суспільстві, не привносячи при цьому нічого нового);

- дотримуватися помірності у прояві бажань і пристрастей.

Це проявляється:

а) у вербальних текстах пісень, де почуття зашифровані алегоріями або інакшомовностями;

б) у міміці під час співу, де і радість, і горе практично однаково виражені і лише по мелодичному розвитку можна здогадуватися про емоційний стан виконавця;

в) у стаціонарному положенні тіла під час виконання - лише зрідка спостерігається рух руками, відповідний до побудови фраз мелодії.

г) у внутрішньому усвідомленні загальноприйнятих традиційних норм і у безумовному підпорядкуванні їм (традиції, що передаються від покоління до покоління).

Даосизм уплинув на структурно-конструктивну сторону музичної системи, а також на особливу роль фактору об'єктивності у музичному інтонуванні. Його вплив проявляється:

- у принципах організації музичної системи, де все діалектично протилежно, але єдино;

- у принципах побудови музичних творів, де все взаємообумовлене і тісно пов'язане;

- у знятті суб'єктивності в ім'я включення у єдиний потік об'єктивності;

- у створенні відповідних теоретичних пояснень щодо побудови музичної системи.

Буддизм уплинув на характер вербальних текстів пісень.

Це простежується:

- у схильності до недомовленості, незакінченості, що символізує безупинність життя, нескінченний процес перетворень;

- в ідеалі зачарування природою як спробі зафіксувати нескінченну невловимість моменту;

- у принципі некатегоричності - світ у своїй змінності вміщує у себе все, нічого не заперечуючи і не виключаючи;

- у споглядальності над картинами природи; мається на увазі не вивчення Світу, а його переживання;

- в активному використанні знаків та символів - усе закодоване, має свій підтекст, який знає кожен;

- у непрямому відтворенні реальності через метафору, порівняння, гіперболу тощо.

Таким чином, традиційність народного пісенного мистецтва Китаю не тільки сягає коренями в глибину століть, але і підтверджує силу своїх потенцій, що базуються на філософсько-релігійних нормах. Останні дають підґрунтя для формування необхідних основ музичного мислення, які у свою чергу сприяють самозбереженню народної пісенної культури країни.

У підрозділі 1.4. “Про регіонально-діалектну специфіку народно-пісенної культури Китаю” розглядаються регіональні підстави жанрового розмаїття китайської народної пісні. Йдеться про історично сформований спосіб життя певного регіону Китаю. Він віддзеркалюється у звичаях, обрядах, мові, особливостях харчування, одягу 56 національностей, що проживають на території Китаю Кожна національність яскраво характеризується своєю самобутньою народною піснею, специфікою музичної мови, що відповідає характеру розмовного діалекту даного регіону.

У другому розділі “Жанрові особливості народно-пісенного мистецтва Китаю”, розглядаються питання систематизації та жанрової класифікації китайської народної пісенної культури. Головний акцент у дослідженні ставиться на музичному виконавстві та стилістичних особливостях традиційного пісенного жанрового фонду.

Підрозділ 2.1. має назву “Теоретичні аспекти жанрової системи народної пісенної творчості”.

Поняття “народно-пісенна культура”, що використовується в дисертації, включає культурологічну і жанрово-типологічну складові. Жанрова складова представлена традиційною (в масштабах Китаю) пісенною творчістю. Обсяг даного явища є дуже широким. Сюди входять і музичний фольклор, і так звані жанри народного музичного професіоналізму (аналогічно українській думі, що представляє професійну лінію української народної творчості).

На підставі розуміння музичного жанру, що висвітлене у науковій літературі (включаючи дослідження в галузі музичної фольклористики), пропонується жанрова класифікація продуктів китайської народної пісенної творчості. В якості єдиного критерію для такої класифікації обирається соціально-зумовлюючий, функціональний підхід.

Відповідно, виокремлюються чотири соціально-породжуючі моделі пісенної творчості: Лао цзо ге (трудові пісні), Шан тен ге (лірико-протяжні пісні), Чін су ге (родинно-побутові пісні) і Шо чан (пісні-сказання). Ці жанрові спрямування потім деталізуються і розшаровуються на жанрові типи і підтипи.

Кожне жанрове спрямування, жанрові типи і підтипи ілюструються прикладами народних пісень у нотному запису, з транскрипцією реального звучання і перекладом слів. У Додатку В надаються паспорти цих пісень.

У підрозділі 2.2. “Вербально-інтонаційні засади китайської народно-пісенної культури” розкривається фонологічна та артикуляційна специфіка китайської мови. Особлива увага приділяється пекінському діалекту, що використовується як державна мова КНР. Окрім того, звертається увага і на регіональну розмаїтість мови, що істотно впливає на виконання народної пісні.

Наголошується, що особливості китайської мови полягають, по-перше у моносилабічності лексики (кожне слово передається одним складом), по-друге, у смисло-розподільній ролі тонації і відповідної інтонації, залежно від яких змінюється поняттєве значення складів. Це забезпечує диференціацію між ними, зростання їхньої багатоманітності, а у підсумку - вичерпне покриття потреб, необхідних для комунікації та спілкування мовних семантичних одиниць.

Завдячуючи цим властивостям мови, складання віршів виглядає водночас і як оформлення відповідного наспіву.

Згідно з обраною жанровою класифікацією (підрозділ 2.1) подальша частина другого розділу дисертації складається з чотирьох підрозділів, кожен з яких присвячений розгляду пісень відповідної соціально-породжуючої моделі пісенної творчості.

У підрозділі 2.3. розглядаються “Трудові пісні Лао цзо ге”. Вони мають найбільш розгалужену жанрову структуру.

Сам процес роботи, звичайно, і визначає зміст слів пісні. Форми праці, а відповідно і різновиди Лао цзо ге, залежать від природно-географічного регіону, основного виду діяльності людей, що проживають у даній місцевості, її етнокультурних характеристик. Так утворюються відповідні жанрові типи:

· при підійманні ваги ([zhong li]);

· сільськогосподарські пісні ([long shi]);

· при роботі на воді ([chuan fu]).

До пісень при підійманні ваги (підрозділ 2.3.1) відносяться тяо дан ге ([tiao dan ge]), в яких для переносу ваги використовується коромисло, да хан ге ([da hang ge]), що виконуються під час колективної роботи з молотом, пісні лісорубів фа му ге ([fa mu ge]), да е ге ([da e ge]), що виконуються під час утрамбування землі для будови мостових або будинків, пісні каменотесів цай ши ге ([cai shi ge]).

Сільськогосподарські пісні (підрозділ 2.3.2) поєднуються типом трудового процесу, тобто за практично-функціональними ознаками. Тут виділяються пісні да май гэ ([da mai ge]), які співаються під час відбивання зерен від стручків, млинарські пісні чэ шуй ге ([che shui ge]), пісні косарів хао цао ге ([hao cao ge]).

Трудові пісні при роботі на воді (підрозділ 2.3.3) відрізняються великою жанровою різноманітністю. Вони здебільшого розповсюджені біля річок, озер або морського узбережжя. Тут виділяються пісні бурлаків чуан жиан ге ([chuan jiang ge]), пісні чуан фу ге ([chuan fu ge]), що виконуються під час проходження річкових порогів, пісні, що виконуються на каное - чен чуан ге ([cheng chuan ge]).

Наводяться наступні основні жанрові ознаки трудових пісень:

· вони виконують функцію ритмічної організації праці;

· їм притаманна колективність виконання,

наявні соліст та хор.

Будова музичної форми має три розділи:

а) заспів соліста (найчастіше 8 тактів), що виконує функцію настройки темпу роботи, темпоритму та ладо-тональності;

б) основний розділ, довжина якого залежить від часу виконання роботи;

в) розділ, що виконується під час завершення роботи (звичайно 4 такти).

Форма пісень може змінюватись, оскільки повністю залежить від трудового процесу.

У підрозділі 2.4. розглядаються “Лірико-протяжні пісні Шан тен ге ”.

Зазначається, що згідно з основними нормами конфуціанської ціннісної ієрархії, особа із всіма її індивідуальними рисами, психологічними характеристиками, емоційними поривами, драматичними пристрастями не цікавила традиційне китайське мистецтво. Пристрасті слід приборкувати і ні в якому разі не показувати на людях. Особисті трагедії залишаються надбанням лише вузького кола і не виносяться за межі сім'ї.

Емоції, притаманні китайському народу, знайшли своє вираження в народних піснях шан тен ге (в перекладі “горно-степова пісня”), котрі виконуються вдалечині від людей, наодинці з горами ([shan]) та степами ([ten]).

Відповідно до географічних особливостей регіонів (гір и рівнин) виділяються два різновиди пісень: шан тен ге: шан ге ([shan ge]) - пісні гірських районів (вони розглядаються у підрозділі 2.4.1); тен ге ([tian ge]) - пісні рівнинних і степових районів (вони розглядаються у підрозділі 2.4.2). Ці жанрові типи у свою чергу розділяються на підтипи, що спостерігаються у різних провінціях Китаю.

Наводяться наступні основні жанрові ознаки пісень Шан тен ге:

· вони виконують емоційно-психологічну функцію;

· їм притаманне індивідуальне виконання;

· притаманний широкий діапазон мелодичної лінії;

· характерні специфічні вокально-виконавські прийоми:

а) квартові поспівки, які імітують вигуки;

б) глісандуючі октавні ходи, що виконуються на один склад;

в) використання форшлагів, тремоло для підкреслення найбільш улюблених мотивів мелодій;

г) ферматні затримання найбільш зручних та яскравих для виконавця звуків;

д) фальцетне виконання нот верхнього регістру у мелодіях широкого діапазону;

е) манера виконання поєднує крикливість, напруженість, відкритість звуку та “протягання” складів для їх більш чіткої вимови;

· технічні прийоми виконання вимагають певних вокальних навичок;

· музична форма має імпровізаційний характер.

У підрозділі 2.5. розглядаються “Родинно-побутові пісні Чін су ге ”.

В цих невеликих за розмірами піснях змальовуються картини життя народу, його звичаї, обряди, втілюються специфічні риси характеру, притаманні певній народності або регіону, в якому проживають декілька народностей.

Сюди входять дитячі пісні ер ге ([er ge]), побутові чін чу ге ([qing qu ge]) та обрядові су ши ге ([xu shi ge]).

У підрозділі 2.5.1 розглядаються дитячі пісні, які розподіляються на три підтипи.

Пісні тон яо ([tong yao]) виконуються дітьми. Образна сфера цих пісень включає світ тварин, рослин, птахів, які існують паралельно зі світом дитини, оживають у його фантазії, стають схожими на нього самого. Показово, що вчені моралісти Китаю не заохочували дитячих розваг і не терпіли пустувань. Ідеальною дитиною вважався Конфуцій у дитинстві, котрий, за легендою, не брав участі в іграх, проте любив розігрувати ситуацію жертвоприношення предкам, використовуючи замість жертовних сосудів черепки. Але в дійсності дитячий світ був, звичайно, значно багатшим.

Ігрові пісні йо сі ге ([you xi ge]) є найбільш популярними серед дітей. Тут подекуди не так легко визначити, де закінчується ритуал, норма, що склалася у традиції, і починається дитяча забава або вільна гра фантазії.

Третій різновид дитячих пісень - це колискові ер ге - яо ер ге ([yao er ge]). Дана жанрова група в Кита ще недостатньо досліджена. Спосіб заспокоєння малечі вважається основним, але пісні яо ер ге мають також і дидактичне призначення.

У підрозділі 2.5.2 розглядаються побутові пісні чін чу ге ([qing qu ge]).

У цих піснях мають розкриваються особливості повсякденного життя китайського суспільства, його світоглядні, духовні установки.

Зараз увагу багатьох іноземців, що приїздять у Китай, привертають пісні продавців джяо май ге ([jiao mai ge]). Співом вони закликають покупців в лавку. Втім, витоки пісень джяо май ге сягають стародавніх часів феодального Китаю, коли відбувся розподіл праці на ремесла.

Розвиток віршованої реклами, що читається розспівуючи, привів до формування словника мелодики, що закріплений за відповідним видом ремесла. Проходячи вулицею, ремісник рекламує свою роботу співом джяо май ге, а споживач за характерними мелодичними зворотами визначає, що йому пропонується.

До нашого часу на вулицях міст і селищ звучать пісні точильників ножів і ножиців, чистильників взуття, збиральників сміття, листонош, двірників тощо. В місті дуже розповсюджені пісні торговців овочами та фруктами, що приїздять із села. Мелодична лінія таких пісень інтонаційно наближується до розмовних діалектів тих регіонів, де проживають продавці.

Конфуціанська традиція культу предків виховувала у китайців поважне ставлення до сім'ї. Сім'я вважається серцевиною суспільства, інтереси сім'ї переважають інтереси окремо взятої особистості. Любов може прийти після шлюбу або може не приходити зовсім. Але це ніколи не заважає нормальному існуванню сім'ї та виконанню подружжям сімейного обов'язку, котрий виражається у народженні дітей, перш за все синів, що покликані укріплювати позиції сім'ї і продовжувати рід.

Виникали великі сім'ї, які включали чималу кількість одружених синів, багато внуків та інших родичів. Усередині розгалуженого клану родичів зберігається суворий порядок, шанується культ предків і підтримується взаємодопомога.

Така специфічна сімейно-кланова побудова китайського суспільства віддзеркалилася в особливостях родинних пісень чін ге ([qing ge]). Тематика цих пісень є дуже різноманітною. Будь-хто із членів сім'ї міг у формі пісні висловити свою думку про яке-небудь сімейне питання, або розповісти про предків молодшим членам сім'ї, надати життєві установки, вирішити питання сватання, одруження, любові тощо.

У піснях чін ге немає постійної форми, інтонаційного словника, кількості виконавців. Визначальною ознакою цих пісень є сімейно-побутова тематика. Пісні ши дяо ге ([shi diao ge], що входять у цю групу, набули дуже широкої популярності. Китайські фольклористи називають їх “душею нації”.

У підрозділі 2.5.3 розглядаються обрядові пісні су ши ге ([xu shi ge]). Вони складають найзначнішу за кількістю групу пісень чін су ге і виконуються у таких випадках:

під час календарних свят річного циклу, пов'язаних з трудовою діяльністю народу;

під час родинно-побутових обрядів, що відображують головні моменти життя людини: народження, досягнення повноліття, обрання шлюбу і смерть.

Надається докладний опис існуючих традицій і обрядів святкування Нового року в Китаї, а також обрядів свята першої ночі (свята ліхтариків), що припадає на середину першого місяця (період повного місяця). У кожному місті існують певні місця - святкові базари, майдани перед храмами або просто торгові ряди, де під час новорічних свят влаштовуються масові гуляння ян ге ([yang ge]). Вони включають різноманітні прояви китайської народної творчості. Виконавець ян ге повинен вміти співати, танцювати і грати на якомусь музичному інструменті.

Одними з найулюбленіших народом у виставах ян ге є “танок дракона” і “танок левів”. Найбільш характерною рисою, що поєднує варіанти даного жанрового різновиду, є танцювальний ритм, індивідуалізований пунктирними ритмічними формулами та синкопами.

У сучасному Китаї народні традиції побутових обрядових пісень практично втрачені. Наприклад, послідовність проведення шлюбного обряду повністю не збереглася. Записані автором дисертації спогади жителів різних провінцій містять лише окремі епізоди, що дозволяє уявити побудову всього обряду.

У сільському середовищі до нашого часу існують деякі духовно-релігійні напрямки, що зберегли зв'язок з архаїкою і шаманством. Такі духовно-релігійні пісні об'єднуються під назвою джі сі ге ([ji si ge]). Шаманські заговори-заклинання - це найбільш стародавні гімни-молитви предку, котрому співають хвалу, завіряють у відданості нащадків и виражають надію на щастя, яке він (предок) буде посилати всьому роду і надалі. Одні молитви-заклинання складаються з короткого славлення предку із завіренням у зберіганні його заповітів, інші - з короткої згадки про його конкретні справи, такого ж завірення і очікування від нього щастя. Інколи якась із ланок відсутня, але характер гімну не втрачає свого обрядового забарвлення.

У текстах використовується певна словесна формула, котра вважається вірним засобом для досягнення необхідних результатів. Форма заклинання пов'язана з метою - підпорядкувати тотем волі того, хто заклинає. Головне змістовне навантаження несе магічна декламація на одній висоті.

Окрему групу складають пісні-плачі за померлими ку сан ге ([ku sang ge]). Прощання відбувається декілька днів, протягом яких увесь час повинні звучати ку сан ге. Для цього запрошуються 2-4 виконавця, які володіють місцевою традицією виконання цих пісень.

Наводяться наступні основні жанрові ознаки пісень Чін су ге. Вони:

· виконують розважальну функцію;

· їм притаманне як індивідуальне, так і колективне виконання;

· манера виконання не потребує особливих вокальних навичок;

· притаманний вузький діапазон мелодичної лінії;

· музична форма має куплетну побудову:

а) куплет у вигляді запитання (найчастіше соло) та відповідь (хор або вокальний ансамбль з переважанням сольного голосу);

б) обов'язкова наявність коди (з текстом, що не має літературного змісту, або повторюються найважливіші слова пісні).

У підрозділі 2.6. “Пісні-сказання Шо чан” представлений один з найдавніших видів китайського мистецтва, що синтезує музику, слово, акторську майстерність, спів та виразну декламацію. Привертає увагу надзвичайна розмаїтість китайських пісень-сказань. Серед китайських фольклористів існує досвід класифікації пісень-сказань, в основі якого лежить тематичний принцип. Даний підхід допомагає розкрити національні особливості китайських сказань, але не враховує їхньої музичної специфіки. У дисертації в якості критерію для внутрішньо-жанрової класифікації пісень-сказань використаний спосіб взаємодії словесної та музичної сторін. Відповідно до цього виділяються два типи пісень-сказань: пісні сон чан ([song chang]) та пісні тан чан ([tan chang]).

До першого типу (сон чан) відносяться пісні-сказання, в яких на перше місце виводиться розгорнутий сюжет і слово має провідну роль. Речитативний характер мелодичної лінії підтримується невизначеними за висотою ударними інструментами, завдяки чому підсилюється рельєфність виконавської вимови слів та полегшується їх сприйняття. У змістовному плані важлива чіткість оформлення думки. Виконавець (шошуд) прагне до афористичності висловлень та яскравості образів. У групі пісень сон чан виділяються міфологічні пісні чу сі лей ([gu ci lei]) та пісні релігійного походження дао чін лей ([dao qin lei]).

Пісні шо чан, в яких головна роль належить співу у супроводі визначених за висотою музичних інструментів, об'єднані назвою тан чан ([tan chang]). Вони являють собою найбільш високий рівень пісенно-розповідного мистецтва Китаю. Вони потребують від виконавця значних вокальних, музичних, акторських навичок, а також техніки володіння музичним інструментом.

У стародавні часи найбільш відомі народні виконавці цих пісень запрошувались до палацу для потіхи імператора. Тут простежується деяка аналогія з роллю блазнів у Європі та петрушок у Росії. У Китаї вважалось, що таким чином імператор цікавиться життям простого народу та його мистецтвом. Тематика музичних сказань була різною - починаючи від гумористичних та закінчуючи історичними оповіданнями. Все залежало від того, що хоче почути імператор та в якому він настрої. Жанр тан чан представлений піснями тан сі лей ([tan ci lei]), що виконуються у супроводі трьохструнної цитри сан шен, ансамблевими піснями чін шу лей ([qin shu lei]), піснями мандруючих музикантів жоу ча лей ([zou cha lei]), ца чу лей ([za qu lei]) та піснями чайних павільйонів пай ци чу лей ([pai zi qu lei]).

Значення творчості співаків-шошудів у розвитку китайської культури дуже велике. Протягом багатовікової історії вони виконували освітню та виховну функцію. Широкого розповсюдження це мистецтво досягло серед неграмотного сільського населення Китаю. У давні часи саме від шошудів простий люд міг дізнатись про героїчні та трагічні моменти історії великої китайської держави.

Наводяться наступні основні жанрові ознаки пісень Шо чан. Їм притаманні:

· розважально-виховна функція;

· особлива увага взаємодії слова з музично-звуковим рядом;

· виконання індивідуальне, частіше ансамблеве;

· наявність високої акторської майстерності;

· обов'язковість інструментального супроводу;

· виконавство потребує значних вокальних і музично-інструментальних навичок;

· речитативно-імпровізаційний характер мелодичної лінії і музичної форми.



ВИСНОВКИ

В ракурсі взаємозв'язку народної пісенної творчості з трьома ведучими філософсько-релігійними тенденціями виділяється ряд позицій.

Зазначається, що сам підхід до жанрової класифікації народної пісенної культури Китаю та фольклористики випливає з визначення поняття “народна пісенна культура”, що надається в дисертації. У цьому вбачається логічна цілісність пропонованої концепції жанрової системи народної пісенної культури Китаю.



ПУБЛІКАЦІЇ

1. Вей Дзюнь. Истоки китайского национального вокального исполнительства // Київське музикознавство. Випуск 14. - Київ: Київське державне вище музичне училище ім. Р.М. Глієра, 2004. - С. 40-46.

2. Вей Дзюнь. Особливості розвитку вокальних жанрів традиційної музики Китаю // Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П.І.Ч айковського. Випуск 40. Музичне виконавство. Книга 10 /Упор. М.А. Давидов, В.Г. Сумарокова. - Київ, 2003. - С. 241-251.

3. Вей Дзюнь. О жанровой структуре традиционного вокально-исполнительского искусства Китая // Проблеми становлення інноваційних підходів в сучасній освіті. (Проблеми сучасності: культура, мистецтво, педагогіка.) /За заг. ред. Г.Є. Гребенюка; Міністерство культури і мистецтв України, Луганський державний інститут культури і мистецтв, Обласний методичний кабінет учбових закладів мистецтва та культури. - Харків: Стиль-издат, 2004. - С. 160-171.

4. Вей Дзюнь. Філософські та релігійні засади традиційної народно-пісенної культури Китаю // Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського. Випуск 47. Музичне виконавство. Книга 11. /Упор. М.А. Давидов, В.Г. Сумарокова. - Київ, 2005. - С. 130-136.

Размещено на Allbest.ru

...